（二）杂文的语体特征
探讨现代杂文的语体特征，不可避免地要涉及对杂文的文体归属的认识。自现代杂文诞生以来，杂文的文体归属一直备受关注，早在20世纪20—30年代，周作人就将杂文归为“美文”之种，瞿秋白在《鲁迅杂感序言》中认为杂文是文艺性的“社会论文”，而鲁迅则认为，“杂文，也叫小品文，其特征为讲小道理，或没有道理，而又不是长篇”【13】。朱自清在1947年《答“文艺知识”编者问》时说：“我却觉得杂文是小品文的转变，无论是讽刺是批评，总带有文艺性的，应该算是散文的一种而放在文艺部门里。”可见，鲁迅先生及其同时代的作家都把杂文归入“小品文”范畴，也即是散文的一种。而当代学人对杂文文体归属的认识则相对比较复杂，主要观点有二：一是认为杂文归属于散文，是散文文体的一种特殊表现；二是认为杂文不归属散文，它有自己的文体独立性。
张华先生认为：“杂文是散文这一文体的一类，是散文中的一部分。”并指出：“散文分成议论性、抒情性和叙事性三种。……一般说来，杂文大多属于议论性散文。”他看到了杂文的一般文体归属，但也不排除还有少部分属于其他文体的可能性。【14】
姚春树、袁勇麟对“杂文”下了这样的定义：“杂文是以议论和批评为主的杂体文学散文。杂文以广泛的社会批评和文明批评为主要内容，一般以假恶丑的揭露和批判来肯定和赞美真善美；杂文格式笔法丰富多样，短小灵活，艺术上要求议论和批评的理趣性、抒情性和形象性，有较鲜明的讽刺幽默的喜剧色彩。”【15】
上述观点明确地把杂文归为散文类文体，也认识到杂文与抒情性、叙事性散文存在一定的区别，它也有着自己的艺术要求。而在另一些学者看来，将杂文归属于散文是不合适的，它是一种现代新兴的文体。
如吴兴人认为：“杂文，是和小说、戏剧、诗歌、散文一起登入文学大雅之堂的一种文学样式，可以说是一种边缘文学。”【16】
秦似则感到对现代杂文进行界定的困难，但他仍然试图给杂文以一种独立的地位：“我们很难给现代杂文下定义。也就是说，文体是发展的东西，现代杂文是和现代散文、小说、诗、戏剧等等同处于一个时代的，它只能是一个现代文体。”【17】
他们将杂文与小说、诗歌、散文、戏剧相并列，肯定了杂文文体的独立性，但也看到了杂文本身所具有的边缘性与发展性。
而《辞海》对“杂文”所作的定义如下：
杂文，散文的一种，是随感式的杂体文章。一般以短小活泼、犀利为其特点。内容无所不包，格式丰富多样，有杂感、杂谈、短评、随笔、札记等。中国自战国以来诸子百家的著述中多有这类文章。“五四”以后，经鲁迅等人努力，成为一种直接而迅速地反映社会现实生活或表现作者思想观点的文艺性论文，它以思想性、论战性见长；艺术上言辞机警、行文情感饱满，常借助形象比喻来议论人或事，有强烈的震撼力。【18】
无疑，《辞海》的解释代表了人们对杂文的普遍认识与理解，如果我们再从文体的四分法角度来分析，杂文归属于散文，几乎是毋庸置疑的，它也成为人们的共识。当然，我们在这儿列举这些观点，并不是为了理清杂文的文体归属，而是借此说明无论哪一种观点，其实都认识到了杂文文体的交叉性。也就是说，尽管对杂文的定义多种多样，无论杂文归不归属散文，但每种定义都肯定了杂文的文体表现具有自身的独特性，体现了较鲜明的语体交融特征。
根据上述的各种界定，我们基本上可以看出，杂文作为一种边缘性文体，要保留其议论性，就不能抛开逻辑推理的形式；要使其具有浓厚的文学意味，又不能舍弃情感、情绪要素和那些具体可感受的形象化材料，二者相互渗透、相互交融。而从我国现代杂文的实际演进情况看，杂文也曾一度被看成是一种政论文，如前文所述瞿秋白就将杂文看成是一种社会论文，又如王德春在《现代修辞学》中也将杂文归入政论语体。可见，现代杂文就是政论语体与文艺语体相交融的产物。冯光廉先生曾对之有一段精辟的论述：
杂文是散文中侧重于议论的体式，是一种议论性散文。它与一般非文学的论说文最根本的不同在于，杂文虽然以议论为题旨、为灵魂，但其议论却不是或主要不是以一般议论文惯用的逻辑推理方法，而是采用叙议结合的方式，以叙事做为说理的手段，议论反而很少在字面上显现，大都隐含在所叙故事、事物或现象之中，在叙事的基础上，以画龙点睛之笔点明题旨，或以巧妙的方法将作者的意图和主张暗示给读者。以引起读者的联想、思考和回味。而且其叙事、说理又都应该是诗化、艺术化的，富于文学色彩的。【19】
所以，笔者认为，杂文语体的最本质特征就是政论语体和文艺语体的交融，兼有政论、文艺两种因素。具体地说，这种特征主要体现在如下几个方面。
1.论辩性
论辩性是政论语体的基本特征。政论语体和其他语体比较起来，更直接地服务于现实社会和政治斗争，或传播思想，或驳斥谬误，或鼓动宣传。由于在阐述各种问题时要求具体的分析、系统的论述、严谨的论证、诉诸读者的理性思维，所以它必须有很强的逻辑性。现代杂文诞生于新文化运动与文学革命，这就注定了它先天所带来的论辩功能。凡提出自己的主张，批评别人的意见，以及辩论事物之利害得失，等等，均需在论辩时让读者信服。
杂文的本质是论辩的，它有“论”的色彩，其最终目的是论是非，辨正误，揭示真理。然而，杂文的论辩无需像一般的政论文那样作严谨而系统的推理论证，它往往借助于形象化表达达到说理与论辩的目的。论辩性要求对生活反应敏锐迅速，泼辣犀利，战斗性强，正如鲁迅所说，杂文“是感应的神经，是攻守的手足”，要细心触摸社会生活潮流的脉搏，捕捉现实生活中的矛盾，辨清时代前进的足音。如李大钊《“中日亲善”》一文中，用了五个排比句：“日本人的吗啡针，和中国人的肉皮亲善。日本人的商品，和中国人的金钱亲善。日本人的铁棍手枪，和中国人的头颅血肉亲善。日本人的侵略主义，和中国的土地亲善。日本的军舰，和中国的福建亲善。这就叫‘中日亲善’。”直截畅快，矛头直指日本对华的全面侵略，鞭辟入里，笔锋犀利，使所谓“中日亲善”的伪善面目无处遁形。
杂文的论辩还常常运用讽刺和幽默的写法，采用影射、讽喻、双关、夸张、反语等修辞手法，在善意的微笑或无情嘲讽中，揭露生活中的假、恶、丑现象和不合情理之处，达到冷嘲热讽的效果。
2.文学性
文学性是文艺语体的基本要求。“艺术语体的语境类型是文学创作领域，是抒发情感，通过艺术形象感染群众的场合。艺术语体把对于社会认识的一切思辨过程和理性因素都转化为感性形式，以感性打动听读者，以形象感染听读者，让听读者通过形象认识世界。”【20】杂文作为一种文学样式，必然具有文艺语体的一般特质，也就是说要具有文学性，而文学性的主要体现就是情感性和形象性。但杂文的情感与形象又与一般文艺语体有着显著的区别。
就形象性而言，杂文的形象不是小说、戏剧，甚至于不是抒情叙事散文中的形象。小说、戏剧的形象性要求通过一系列完整的故事情节、矛盾冲突和多方面的人物描写，来塑造完整的形象，抒情叙事散文中的形象性要求通过一系列意象或意境的创造来营构整体氛围；杂文的形象要求，只是对形象作“一鼻、一嘴、一毛”的勾画，显出生动的“活态”来即可，也即鲁迅先生所说的“砭痼弊常取类型”。如林语堂《讨狗檄文》即以几个形象的比喻来说明事理，把反动军阀比作吃人的“虎”，而进步的知识界与爱国青年“至少须等于狼”，如此才能有同“虎”作战的力量，以“叭儿狗”喻知识界败类，正因“狼群中”杂入了些“叭儿狗”，削弱了“狼”的斗争力量，因而他主张开展“打狗运动”，“使北京的叭儿狗，老黄狗、螺蛳狗、笨狗，及一切的狗，及一切大人物所豢养的家禽家畜都能全数歼灭，此后再来打倒军阀。”文笔犀利，显示出战斗的锋芒。
可见，杂文语体的形象描绘功能较一般文艺语体的形象描绘功能有所弱化，它往往只是对所涉事物进行概括的、粗略的勾勒，在具体可感的形象中蕴含抽象的道理，其最终的目的是为了把作者对于社会人生的一切思辨与结论转化为具体可感的形象，使文章生动活泼，耐人寻味。
就情感性而言，杂文的情感也不像诗歌、抒情性散文那样直抒胸臆或借助意境竭力渲染，而往往体现为一种较为婉曲的表达，有时借助于“曲笔”，不宜直说。鲁迅的杂文就常常运用“曲笔”的手法。如《现代史》全篇用曲笔构成，内容写变戏法，他们一次又一次地向观众榨钱，今日这班人走了，明日那班人又来。全文没有一句话涉及当时的政治，但结合鲁迅生活的时代，很容易让人联想起这正是国民党反动政府的现代史。
林语堂《祝土匪》一文，以泼辣幽默的笔触嘲弄了“学者”“名流”宁要脸孔不要真理的言行：“现在的学者最紧的就是他们的脸孔，倘着他们自三层楼滚到楼下，翻起来时，头一样想到的是拿出手镜照一照他的假胡须还在乎？金牙齿没掉乎？雪花膏未涂污乎？至于骨头折断与否，似乎还在其次”，并以“土匪”、“傻子”自称，热情地歌颂“土匪”：“我们生于草莽，死于草莽，遥遥在野外莽原，为真理喝彩，祝真理万岁，于愿足矣”。
3.开放性
一是指题材的开放。杂文是文学、艺术、思想、哲理、诗情交融的结晶。它既要勾勒形象，又要议论说理；既要以理服人，又要以情感人。杂文作者需要有一定的知识面，需要有驾驭题材的能力和娴熟技巧。往往是为了说明一个问题或观点，信手拈来许多“杂七杂八”的材料，古今中外、天南地北地侃侃而谈，从容描绘形象，创造意境，烘托气氛，剖析矛盾，然后归趋题旨，点石成金，令人振聋发聩。周作人、林语堂、梁实秋等人的杂文在取材上就具有这种开放性的特点。
二是指语汇系统的开放。由于杂文取材的开放性，它在论说过程中会涉及社会各行各业，各个领域，它的广阔的交际阈，决定了杂文语体的这一开放性。因而，在语体上，就常常会融进或借用其他语体的词汇，或套用其他语体形式，如公文体、应用文体、寓言、故事，甚至于古体诗词、打油诗、顺口溜等，从而扩大杂文语体的词汇系统，丰富杂文语体的表现形式。我们也都知道，词语一般都有较确定的语体适应性，如有的适用于庄重严肃的场合，有的适用于轻松活泼的场合，有的适用于科技语体，有的适用于文艺语体，本来经常应用于甲语体的词语，有意把它应用于乙语体的言语，作品就会产生特殊的语体表达效果。
鲁迅先生杂文的语体开放性十分明显，如《略论中国人的脸》中，讽刺那些“每看见不常见的事件或华丽的女人，听到有些醉心的说话的时候，下巴总要慢慢挂下，将嘴张了开来”的人们，就用了机械学与生理学上的术语，“仿佛精神上缺少着一样什么机件。据研究人体的学者们说，一头附着在上颚骨上，那一头附着在下颚骨上的‘咬筋’，力量是非常之大的”。但竟收不住自己并不沉重的下巴，实在“不是十分体面的事”。而后更是以一个算式来表达：
人+家畜性=某一种人
这种算式或符号，一般是科技语体经常使用的方法，鲁迅将之引进杂文文本，显示了其杂文语体的灵活性和变化性。如在《张资平氏的“小说学”》中，将张资平的小说概括为一个符号：△，一个抽象的符号却成了一种最形象化的表达。而《青年必读书》则更像是表格式的应用语体，在“青年必读书一栏”，只有一行字：“从来没有留心过，所以现在说不出”。而在“附注”一栏，则有5点说明，简略地阐述了自己对于读书的看法。
钱钟书的《说笑》在语体的词汇移用上也较有特点。先引刘继庄《广阳杂记》之言，“驴鸣似器，马嘶如笑”，来说明笑并不等于幽默，而后阐述了自己对于幽默的理解，认为幽默是一种自然的流露，一经提倡就变成了模仿与做作：
所以，幽默至多是一种脾气，决不能标为主张，更不能当作职业。我们不要忘掉幽默（humour）的拉丁文原意是液体；换句话说，好像贾宝玉心目中的女性，幽默是水做的。把幽默当为一贯的主义或一生的衣食饭碗，那便是液体凝为固体，生物制成标本。就是真有幽默的人，若要卖笑为生，作品便不甚看得，例如马克·吐温，自十八世纪末叶以来，德国人好讲幽默，然而愈讲愈不相干，就因为德国人是做香肠的民族，错认幽默也像肉末似的，可以包扎得停停当当，作为现成的精神食料。幽默减少人生的严重性，决不把自己看得严重。真正的幽默是能反躬自笑的，它不但对于人生是幽默的看法，它对于幽默本身也是幽默的看法。
“液体”、“固体”、“生物”、“标本”等词，是科技术语，适用于科技语体，在这里却用于文艺语体，以此来说明幽默不能成为一种固定模式。“卖笑为生”一词本常用于烟楼歌妓，在这里却移用于“幽默之人”身上，突出了幽默是非功利的，是人的性情的自然流露。而以“香肠”、“肉末”这些饮食术语，来比喻德国民族的“好讲幽默”，其实是对幽默的简单理解或是误解。这些原本使用于不同领域的词汇，杂糅在一起，有意造成了一种语境差异，形成了语体色彩的不协调，但也正是这种不协调，构成语言的诙谐、幽默，丰富了杂文语体的表现力。
4.趣味性
杂文旨在说理论辨，而说理论辨往往是枯燥的、乏味的，杂文要吸引人，感染人，不仅要借助形象化的描述来增强说理论辨的趣味性，还要通过奇妙的想象、机智的议论、深刻的感悟、广博的征引、新颖别致的构思，精警辛辣的语言等，使抽象的说理与议论成为一种趣味性表达，以引起读者的兴趣。提起趣味，我们很容易想到周作人的杂文，但事实上，现代杂文在作家情志的抒写上，从《新青年》的“随感录”开始，就具有这种语体上的趣味性。
如陈独秀的《偶像破坏论》，在选题上以生活中常见之偶像落笔，生动地刻画了偶像的十个特征：“一声不作，二目无光，三餐不吃，四肢无力，五官不全，六亲无靠，七窍不通，八面威风，九（音同欠）坐不动，十（音同实）是无用。”以从“一”到“十”的数字编排方式，精辟而形象地概括了偶像的“无用”本质，语言饶有趣味。入木三分地揭示出偶像崇拜的迷信与愚昧，“阿弥陀佛是骗人的，邪和华上帝也是骗人的，玉皇大帝也是骗人的，一切宗教家所尊重的崇拜的神佛仙鬼，都是无用的骗人的偶像，都应该破坏！”句式一气呵成，号召人们起来破坏一切偶像，追求科学真理。
杂文的趣味性经周作人的提倡，发展到梁实秋的《雅舍杂文》时，已成为梁对杂文的一种刻意追求。如他的《结婚典礼》是反映社会现实中结婚仪式愈益复杂现象的，文中有这样一段描写：
礼毕，新娘要准备迎接一阵“天雨栗”，也有羼杂粮的，也有带干果的，像冰雹似的没头没脸的打过来。有在额头上被命中一颗核桃的，登时皮肉隆起如舍利子。如果有人扫拢来，无疑的可以熬一大锅“腊八粥”。还有人抛掷彩色纸条，想把新娘做成一个茧子。客人对于新娘的种种行为，由品头论足以至大闹洞房，其实在刑法上都可以构成诽谤、侮辱、伤害、侵入私宅和有伤风化等罪名的，但是在隆重的结婚典礼里，这些丑态是属于“撑场面”一类，应该容许！
这里写的是结婚典礼的最后一个环节，“天雨栗”、“舍利子”、“腊八粥”、“茧子”等比喻，写出了闹洞房的热闹、纷乱；而从刑法的角度来衡量，客人的行为是可以构成多种罪名的，又含蓄地写出了婚礼的可怖，但这些丑态恰恰符合了中国人的“撑场面”思维，因而变成了合情合理。日常生活中的一场结婚典礼，作者涉笔成趣，表达了提倡“简便的节俭的合理的愉快的结婚仪式”的愿望。
（三）鲁迅的杂文：“侵入高尚的文学楼台”
鲁迅，中国现代杂文的开创者和最高成就者，他将“古已有之”的杂体文加以改造，有意识地借鉴了西方随笔的艺术经验，并与现实斗争相联系，赋予其时代的内涵。在鲁迅的写作生涯中，杂文占有极为重要的地位。他一共创作了16本杂文集，计百余万字。他的杂文大致以1927年为界分为前后二个时期，前期杂文集有《坟》、《热风》、《华盖集》、《华盖集续集》、《而已集》；后期杂文有《三闲集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二集》、《且介亭杂文末编》，另有一些散篇收集在《集外集》、《集外集拾遗》中。鲁迅一生致力于杂文创作，并将之视为战斗的利器，他的杂文内容丰富、思想深邃、艺术精湛，无论在思想意蕴层还是文学审美层，都具有极高的价值。杂文这一在“文学革命”和“思想革命”中萌芽的新文体，也从此“侵入高尚的文学楼台”，成为我国现代散文的一个重要组成部分。
鲁迅对中国现代杂文的贡献，是多方面的。
首先，鲁迅杂文确立了一种冷峭深沉的审美品格，奠定了中国现代杂文最主要的批判与斗争品格，使杂文成为一种时弊针对性极强的语体。杂文作为鲁迅进行社会批评和思想启蒙的重要手段，无论是驳斥敌论，抨击时弊，还是解剖自我，往往犀利泼辣、透彻明快，使事物本质昭然若揭。他的杂文“是匕首、是投枪，能和读者杀出一条生存的血路的东西”。他面对形形色色的社会现象，感同身受着时代的跌宕，放笔直书，不仅指向现在，而且也指向过去指向未来，指向民族的甚至是人类的历史，使杂文成为“感应的神经”和“攻守的手足”。在《灯下漫笔》中，他激烈地抨击中国几千年的封建文明“不过是安排给阔人享用的人肉筵宴”，中国的历史只不过是一部“吃人”与“被吃”的历史，号召青年起来“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”。他对历史对现实的独特发现有时达到了尖刻的程度，《忽然想到之四》中，他沉痛地写道：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运。”对现代中国的忧患意识溢于言表，在冷峭背后，涌动着的是为民族命运担忧的爱国赤诚之心。冷中蕴热，将热烈的情绪蕴含在冷峻的外在表现形式中，鲁迅的杂文散发出了独特的艺术魅力。
其次，鲁迅的杂文为现代杂文语体的形象性提供了典型的范本。鲁迅曾这样概括自己的杂文，“然而我的坏处，是在论时事不留面子，砭痼弊常取类型”。“论时事不留面子”正是鲁迅杂文深刻思想尖锐风格冷峻的突出表现，“砭痼弊常取类型”，则概括了鲁迅杂文的另一审美特质：形象性。鲁迅杂文是生动的形象与绵密的逻辑的高度统一，鲁迅的评析说理不是单纯的逻辑推理判断，而往往通过形象的展示与事实的描摹等手段来实现，他成功地塑造了一系列为人称道的“类型”形象：落水狗、山羊、苍蝇、丧家犬、媚态猫、细腰蜂……构成了一个否定性的“类型”体系。他的“类型”，达到了典型化的高度。如《战士与苍蝇》针对当时个别论客对逝世后的孙中山先生的非议，惟妙惟肖地描绘出一个苍蝇形象：“战士战死了的时候，苍蝇们所首先发见的是他的缺点和伤痕，嘬着，营营地叫着，以为得意，以为比列了的战士更英雄。”然而，“有缺点的战士终究是战士，完美的苍蝇也终究不过是苍蝇”。生动地勾勒出反动文人诬蔑革命先行者的卑劣行径。此外，鲁迅杂文的形象性，还得益于对事物细节或情节的具体可感的描写。如《病后杂谈》描绘极端个人主义者和故作风雅的“才子”：“一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的；另一位是愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹地到阶前去看秋海棠。”借形象的描摹，达到讽刺的目的。
第三，鲁迅杂文在社会人生的思考中注入了强烈的主观情感，具有一种蕴藉的诗美。鲁迅是一个充满激情的文学家，他的每一篇作品都是他内心情感的传达。他宣称自己的杂文“就如悲喜时节的歌哭一般。那时无非借此来释愤抒情”。后来，他在谈到杂文的功用时也认为杂文要“生动、泼辣、有益，而且能够移人情”。可见，鲁迅杂文对人情世态的敏锐观察与深刻剖析，已不再是纯粹的理性认识，而往往是作者对人生的独特体验与感悟，他的热烈的爱和强烈的憎熔铸成了杂文的情感内核和“诗”的根性，从而产生了极强的艺术感染力。如《记念刘和珍君》为痛悼烈士之作，字里行间无不渗透着对烈士的敬仰和对反动派的愤懑，“我实在无话可说，我只觉得所住的并非人间……长歌当哭，是必须在痛定之后的”。“沉默啊沉默，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。以情寓理，而又情胜于理，足以引起读者对现实的思索，而在《忆刘半农君》等追忆性杂文中，叙述故友的事迹，怀念真挚的友情，其深情至为感人，“我愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊”。此外，鲁迅对现实的至情体验往往借助高度凝练的诗的语言加以表达，而升华为深邃的人生哲理。“什么是路？就是从没路的地方践踏出来的，从只有荆棘的地方开辟出来的。”（《生命的路》）“有一分热，发一分光。”（《随感录四十一》）“石在，火种是不会绝的。”（《题未定草之九》）蕴蓄着感情的力量和诗的美感。
最后，鲁迅杂文的语体价值还体现在文学语言的运用上。鲁迅杂文语言自由不拘，丰富精湛，极富创造力。或慷慨激昂，或娓娓而谈，或复沓迴缓，无不生动活泼，舒展自如。而排比、对偶、比喻、夸张、反语等修辞手法的运用，更是增添了杂文的文学韵味。如《随感录三十九》以“无名肿毒”之喻讽刺“国粹派”的顽固保守：“即使无名肿毒，倘若生在中国人身上，也便‘红肿之处，艳若桃花；溃烂之时，美如乳酪’。国粹所在，妙不可言”。以一个辛辣的反语，嘲笑、揶揄了“国粹派”的守旧观念。《“友邦惊诧”论》中，三个“不惊诧”构成了一串颇有气势的排比，揭示了帝国主义侵略和瓜分中国的反动实质。而鲁迅杂文语言最突出的一个特征是讽刺手法的运用，他善于抓住事物的假、丑、恶面，进行冷嘲热讽，暴露其可笑荒唐之处，常有讽刺的喜剧意味。如《文学与出汗》中写道：“譬如出汗罢，我想，似乎于古有之，于今也有，将来一定暂时也还有，该可以算得较为‘永久不变的人性’了。然而‘弱不禁风’的小姐出的是香汗，‘蠢笨如牛’的工人出的是臭汗。不知道倘要做长留世上的文字，要充长留世上的文学家，是描写香汗好呢，还是描写臭汗好？这问题倘不先行解决，则在将来文学史上的位置，委实是‘岌岌乎殆哉’。”诙谐幽默，涉笔成趣，揭露了资产阶级文人提倡“人性”论的不切实际性与虚伪，其辛辣的挖苦与嘲弄，令人忍俊不禁。诚然，我们还应看到鲁迅的讽刺是“善意”的，是“希望他们改善”。鲁迅认为：“如果貌似讽刺的作品，而毫无善意，也毫无热情，只使读者觉得一切世事，一无足取，也一无可为，那就并非讽刺了。”【21】这种讽刺理论，对杂文创作具有重要的指导意义。
三、科学小品：科技语体和文艺语体的联姻
我国现代科学小品是随着现代科学技术的发展和近现代西学东渐的文化潮流，在新文化运动背景下产生的一种新兴文体。叶永烈先生认为：“科学小品这名字，是我国独有、独创的。在国外，虽然也有类似的文章，但并没有成为一种专门、独立的文章体裁。中国的科学小品，始于《太白》。”【22】科学小品得名于《太白》开辟的“科学小品”栏目，但如果仅从这种文体样式本身所呈现的特征来考察，我们甚至可以上溯到古代典籍，如北宋沈括的《梦溪笔谈》、明代宋应星的《天工开物》中的一些篇章，就已有类似的文体。当然，真正意义上的科学小品，是到了20世纪初，科学救国的理念，思想启蒙的需要，尤其是新文化运动所提倡的“民主”与“科学”的口号，为现代科学小品的诞生作了思想上的准备。而《晨报》副刊、《科学》杂志、《少年杂志》、《学生杂志》等刊物，刊登了大量了科普性文章，内容涵盖社会科学、自然科学的各个领域，有的文章已十分接近现在意义上的科学小品，如1931年贾祖璋写的《鸟与文学》一书，就是用“有趣味的文字来写科学书”的自觉实验。这些早期创作实践其实正是现代科学小品的端倪初现。而《太白》“科学小品”栏目的开设，则标志着中国现代科学小品的诞生。
（一）《太白》：科学小品的现代创获
《太白》半月刊于1934年9月创刊于上海，由陈望道主编，至1935年9月5日停刊，共出版了24期，其“科学小品”栏目共发表文章66篇，在社会上产生了极大的反响。当时的《读书生活》、《中学生》、《妇女生活》、《通俗文化》等杂志，也纷纷响应，开始刊登科学小品，开明书店、中华书局、商务印书馆等出版社也开始出版科学小品集，形成了中国现代科学小品创作的第一个高峰。
《太白》之于中国现代散文的意义，不仅在于它将科学小品引进了文学创作，使之成为中国现代散文的一个重要组成部分，丰富了现代散文的文体样式；还在于在现代科学小品的初创期，从理论与实践两个方面初步规范了科学小品的文体，成功地实现了文学与科学的联姻，促使了这一新兴文体的形成；并且它还在传播科学知识，培养科学精神方面发挥了积极的作用。如果我们从文体与语体的角度来分析，《太白》科学小品的现代创获是多方面的。
一是明确了科学小品的文体特质是科学性与文学性的交融。
柳湜在《太白》创刊号上发表的《论科学小品文》一文中指出：“小品文如果与科学结婚，不仅小品文吸取了有生命的内容，同时科学也取得了艺术的表达手段，艺术的大众科学作品于是才能诞生。”【23】这是对科学小品文的文体交融特点的最早把握，他阐明了两层意思：一是科学是小品文具有生命性的内容，二是小品文是科学知识介绍的艺术表达手段，两者相互渗透，相互作用。在科学小品作家们看来，科学小品的科学性包含了自然科学和哲学社会科学的各个领域，“科学小品的内容，我想，它包括的东西还要大，即就狭义地说，它也是社会科学、自然科学、哲学的一种总称”【24】。这样就拓展了科学小品的写作范围，纠正了“只有自然科学才是科学”的片面理解。如柳湜的《认识论》虚拟了平、清、芳三个人物，通过人物的交谈，介绍了感知觉、表象、认识论等心理学、哲学知识。但在实际创作中，不可否认，科学小品的科学性仍然主要体现在对自然科学知识的介绍上，如顾均正的《马浪荡炒栗子》介绍了热传导规律，《月球旅行》介绍了火箭的速度、返回地球等问题；贾祖璋的《水仙》、《樱桃》、《蜻蛉》，周建人的《白果树》、《讲狗》等介绍了大量的动植物知识。
而科学要“取得了艺术的表达手段”，就要运用各种文学的表现形式和表达技巧。如“特别好用故事形式表出的，甚或还可以将‘物’或‘动物’人化起来”，【25】这种将科学事物、对象的人格化、故事化，使科学知识变得生动有趣，使抽象的科学道理变得具象可感，易于理解。在《太白》的科学小品中，我们经常可以看到这些生动的描述。而诗文的引用也是其文学表现的常用方式，如贾祖璋的《啄木鸟》就以一首古诗作为引子：“丁丁向晚急还稀，啄遍庭槐未肯归。终日为君除虫害，莫嫌无事不频飞。”让读者对啄木鸟这种益鸟有了大体的认识，为下文啄木鸟习性的展开作了富有诗意的铺垫。
二是认识到了科学小品语体的通俗特点。
《太白》科学小品的作家们对科学小品的语言形式极为关注，他们认识到科学小品与科技文、教科书有着本质的区别。它以科学为对象，但不以学术研究为己任，因而忌讳科学学术语体的枯燥乏味和术语堆砌。柳湜对科学小品的语言与科技文的语言作了比较，“科学的文字一向以谨严缜密著称”，但科学小品“要放弃科学家的语言，竭力少用，甚或不用专门术语，尽可能地采用大众常用的话头去代替”。【26】华道一认为科学小品“所异于别的科学论文者就在这一点点趣味”，“科学小品的目的只在使一般读者能懂得，绝不是为荣耀我们自己的学术。浅近平凡不足为科学小品病，因为科学小品所需的正是浅显易解”。【27】
三是强调了科学小品的社会功能。
《太白》作家在科学小品的写作时，常常会涉及社会性的话题，而这一点，恰恰又是他们非常重视的，将科学知识与社会责任感相联系，这是他们的自觉追求。庶谦认为：“写自然，便应该关联地写到社会。写自然上的具体的题材就应该烘托出当前社会的一般。”【28】柳湜说：“偶然谈一只蚤，一个啄木鸟，我也认为它一定要通过一种现世的‘社会感’的。听了啄木鸟的啄木之声，难道竟会联想不到日本最近对中国的侵略就叫做‘啄木外交’吗？如果通了这种‘社会感’，对于这一自然现象的描写，自然还是会被大众接受的，还是有它的客观存在的。”【29】在这里，我们可以看到他们的创作与周作人、林语堂等人的谈花草论虫鱼有着明显的区别。周作人、林语堂等人的小品文也有涉及花草虫鱼的，但他们更多的是通过动植物的形态习性来表达一种闲趣，而《太白》的科学小品作家则有更多的社会责任感，用今天的话说，就是强调小品的积极的思想意义。从此意义上言，《太白》的科学小品不仅仅承担着介绍科学知识的任务，还在科学知识的介绍中承载着思想教育的内蕴。如《萤火虫》、《蚌蟒》、《樱桃》等在科学性的描述中，都有对现实的感怀，有作者思想的火花。
四是创造了科学小品的多种体式。
程民先生在《科学小品在中国》一书中，将《太白》科学小品栏目发表的文章分为五类：科普说明文、科普杂文、科普议论文、浅近学术文、科学小品，是有其一定的道理的。【30】但从科学小品的总体语体特性而言，笔者认为不应将前四种从科学小品中区分开来。因为无论是杂文、议论文，还是说明文、浅近学术文，在总体上都是科技语体与文艺语体的杂合，都可视为科学小品的一类，科学小品应是涵盖上述五种文体的文学样式。
总之，《太白》的科学小品，给我们作了这样的文体诠释：科学小品的表现内容是科学性，它包括人文社会科学和自然科学知识；表现形式是文学性的，是多种文学表达技巧与方式的综合运用；而思维方法是抽象性与形象性的结合，通过观察、分析、研究的方法和步骤，以描写、叙述、说明，间或一定的议论、抒情，体现了对科学小品的文体与语体形式的自觉追求。
（二）科学小品的语体特征
早在20个世纪30年代，茅盾在谈论科学和历史小品时，就作过这样的论断：“科学小品这一文体在我看来，就是用故事的形式演述科学的知识。文艺作品的生命是作家的生活经验，因为文艺的对象是人生。科学小品的对象既是科学知识，那么，科学知识很够的作家就已经具备了必要条件，问题在他写出来的小品是否富有文艺的兴趣。”“一方面是科学或历史与文艺结婚，另一方面是科学或历史走进大众队里的阶梯。”【31】这一界定明确地指出了科学小品的文体特点是科学与文艺的联姻，并一直影响着后代对科学小品文体的理解。程民先生认为：“科学小品是散文小品与科普说明文杂交而生的新体裁。它不仅仅以科学技术、科学知识为题材对象，也不仅仅以普及科学为唯一目的，更不仅仅以单一的说明为表达手段，科学小品是把散文乃至叙事文学的一些表现手法借用过来，进而生动、形象地传达科学的知识，表现科学的思想和精神，并赋予对象以美的理想。”【32】并将科学小品的文体特征概括为科学性、文学性和思想性三个方面。科学小品的这种文体特征同样规约着它的语体，使科学小品从内容、形式、语言到作品的思想蕴意、审美情趣等方面都形成了自己的独特风格，形成了真、美、善的语体品格特征。
1.真：科学的真实
真，即反映科学的真实。这是科学小品的内在要求。科学是人类智慧结晶的分门别类的学问，是运用定律、推理等思维形式反映客观世界的本质和规律的知识体系，科学的真实就是运用科学的方法反映客观世界的本质规律的真实。科学小品的宗旨是介绍与普及科学知识，培养科学精神，因而，在语体选择上它就必然遵循科技语体的一般规律。科技语体是在科学技术领域为传递科学信息、从事科学活动服务的语言变体，要求概念准确，推理周密，并运用大量的术语、符号、公式或图表，语言具有准确性、简约性、明晰性及规范性。但由于科学小品本质上是一种文艺语体，或者说是散文语体，因而，它又不像科技论文、科学著作那样严格遵循科学的理论体系，不像科技语体那样完全以抽象的术语、概念、推理和论证来表达，不追求科学理论的系统性和知识的全面性。它的科学内容相对单一，它的语言相对通俗，以起到科学普及的作用，它的文学手段的运用，也是以科学的真实为前提，服从于科学真实的。
由于科学小品作家有的本身就是某一方面的科学家，因而能熟练驾驭科学知识，周建人、贾祖璋的动植物小品，高士其的微生物小品，索非的医学小品，刘薰宇的数学小品，等等，都是以严谨的科学态度所进行的创作。如温济泽的科学小品较多地使用图表说明和数字说明，在《蓝和蓝靛》中详细地介绍了打靛泡坑的尺寸大小，石灰水的配比及炮制工艺，并以全县种蓝、打靛、染布数量的统计来说明。《掷弹筒》则在文字的介绍中，配以示意图，对弹筒、弹座、气孔、升降器、扳机等部件做了标示，体现了严谨的科学态度。在科学小品作家中，董纯才的科学小品体现了较为完整的体系性，无论是介绍狐狸、山羊等兽类，还是画眉、布谷等禽类，抑或是凤蝶、蜻蜓等虫类，对动物的生命形态、生长周期、食物链等规律性常识一般都能给予完整的科学概念。如《凤蝶外传》，作者生动地描述了凤蝶从幼虫、蜕皮到成蛹、化蝶的生命过程，详细地介绍了凤蝶的生命特性和独特的生存手段，如天然的保护色、以肉角示威、以臭气御敌等，对其生长史和生物性作了科学而严谨的记录。
2.美：文学的美感
如果说科学的真实是科学小品的内在要求，那么，文学的美感就是它的外在呈现。较之其他学科，文学自有其独特的万种风情，在字里行间洋溢着的灵动和丰姿，这就是文学的美感。科学小品将科学的真实性和文学的想象性进行艺术的结合，充分发挥了散文灵活多样、自由抒写的特性，体现了对文学美尤其是散文美的自觉追求。
首先，科学小品以形象思维的方式，通过形象化的描写、抒情或议论，来生动地阐明科学道理。在文学表现上，它更多地继承了散文挥洒自如的抒写特点，常常采用比喻、拟人等修辞手法，通过简洁的叙述、细腻的描写、意境的营造等多种表达手段，借用故事式、对话式、闲谈式等散文语体形式，生动活泼、情趣盎然地介绍科学知识，解释科学现象。科学对象的人格化和科学现象的故事化，是科学小品最常用的文学手段。如高士其的《我们的抗敌英雄》，就将白血球拟人化为一位冲锋陷阵的战士，一位运筹帷幄的将军：
白血球将军的属下有两种军队。第一种是自由冲击队，到处巡逻，遇到有形迹可疑的东西便把它包围起来，它们的标帜是体内有多形的核，所以叫做“多形核细胞”，因为它们的体积较小又叫做“小噬细胞”。另一种体积较大就叫做“巨噬细胞”，它们是不动地分驻在各要隘，专候外敌来攻，即迎头痛击。
以生动的比拟与描述，赋予它以人的生命与性情，形象地介绍了白血球的分类和作用，并歌颂了它是“我们所敬慕的抗敌英雄”，从而将原本刻板、深奥的科学原理鲜活地表现出来。
又如顾均正《马浪荡的炒栗子》从炒栗子这一日常生活现象，介绍了热传导原理，其中介绍栗子中的水分因高热而突然汽化，产生暴烈现象时，用了这样一段描述，令人印象深刻：
这正像一个围墙边站了一大群人，起先是大家在里边随意走动，后来为了某一原因，忽然打起架来，弄得全体骚动，变成一场混战，你伸一拳，我踢一脚，一个人要占几个人的地方。于是这群人所占的地方，就不能作为“用武”之地，缍把围墙打了一个缺口，大家冲出墙外来了。这群人就是水分子，这堵围墙就是栗子壳。
科学小品也常常有意识地进行诗意化描写，营造优美的意境。如董纯才《凤蝶外传》中有关凤蝶羽化的描写：
是在五月的一个明媚的上午，蛹壳背部忽然裂开，钻出了那美丽的凤蝶。它的形貌跟妈妈一式一样，头上竖着一对像丝的触角，两旁边是一对大眼睛，下面卷着一个像钟表弹簧样的吸管式的嘴。在苗条的身体下面是六只细腿，背上装着两对绣着黄色斑纹的黑绒似的翅膀。
……
轻盈婀娜的凤蝶来到空中，就沐浴着明亮温暖的阳光，翩翩飞舞回翔。碧绿深长的杂草，葱茏苍翠的树木，白的、红的、黄的、紫的花，好像都在欢迎它的来临。
这段描写完全采用了散文的笔法，有景，有情，有境，句式有长句，有短句，变幻多姿，增强了语言的表现力和生动性，让人获得了一种审美的享受。
其次，科学小品追求一种浅显通俗的语言表达，以浅显易懂的文字深入浅出地阐述深奥复杂的科学道理，这也是它的显著的语体特色。在语言上，科学小品的科普性质要求它既不能完全排斥专业术语，又要将枯燥的材料写得活泼，因而，吸收民间俗语、谚语、儿歌，引用诗文、典故、传说等，既是科学小品文学表达的另一主要方式，也形成了它雅俗共赏的语体风格。如贾祖璋的《萤火虫》，就引用了孩提时代乡间的儿歌：
萤火虫，
夜夜红；
飞到天上捉蚜虫，
飞到地上捉绿葱。
增加了文章的兴味，而后引出了对萤光的性质、成分及其用途的介绍。其中有这样一段：
萤光不含赤外线（热线）和紫外线（化学线），所以只有光而没有热，是一种理想的照明用的光。但现在的人类还不能明白这些萤光体的内容；……人类所能利用的，在历史上有晋代的车胤，把它盛在袋里，以代烛火读书。……至于萤火虫的自身，借此可以引诱异性，又可以威吓害敌，对于它的生活上是很有意义的。
有术语，但很通俗，即使对萤光一点都不了解的人，也大致可以了解到萤火虫和萤光的一些科学知识。
