在第1章中，我们已探讨了散文语体的几个基本特性，指出了散文的语体是所有文艺语体中最具交融性和文本间性（即互文性）的。由于散文规则的疏放与体制的宽松，各种修辞手法、各种表达方式、各种文体性状，都可以在散文中自由出入，因而，它是所有文类中最具吸收性、改造性和融合性的文学样式。表现在语体上，就形成了一种游离于各种文体边缘并对之加以吸收改造的交融性语体。这种交融性语体在互文理论看来，就是文本间性的显著体现，如它对引用、拚贴、戏仿等互文手段的运用，对其他语体形式的借用，对记叙、描写、说明、议论、抒情等表达方式的糅合等，可见，散文语体的互文阈是极为广泛的。
从中国现代散文的发展演变进程来看，散文语体的交融与互文也是一种不可忽视的现象，它不仅体现在散文文体中的多体杂存现象，也体现为散文语体内部的自我指涉及对其他文本互文指涉的多语杂陈现象，更直接催生了如报告文学、杂文、科学小品等新兴文体的语体特质的形成。
一、现代散文语体的互文视阈
（一）互文与互文理论
互文，作为文学文本分析的一个重要术语，是文学、语言学理论研究历来关注的一个重要概念。在我国，它是古典诗文中常用的一种修辞方法，又叫互辞、互参，古人对它的解释是“参互成文，含而见文”，具体地说，它是指上下两句或一句话中的两个部分，互相呼应，互相阐发，互相渗透，互相补充，表达一个完整意思的修辞方法。互文的句法关系比较特殊，文字上只交代一方，而意义彼此互见。如《木兰辞》中“当窗理云鬓，对镜帖花黄”，它不是说在窗前理云鬓，对着镜子帖花黄，而是意指“当窗、对镜理云鬓帖花黄”，两句共同指涉，形成一种互文关系。这种互文修辞在现代散文中也大量存在，如鲁迅的《纪念刘和珍君》，“中国军人的屠戮妇婴的伟绩，八国联军的惩创学生的武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了”，如果将这句话理解为“屠戮妇婴”的是“中国军人”，“惩创学生”的是“八国联军”，也就曲解了作者的真实意图，根据互文辞格的特点，这句话的完整意义应是：中国军人和八国联军的屠戮妇婴和惩创学生的伟绩和武功，不幸全被这几缕血痕抹杀了。
而在西方，互文性是批评话语分析里一种重要的策略，互文理论是一种后现代主义文本观，最早由当代法国著名的文艺理论家朱莉娅·克里斯蒂娃在1969年出版的《符号学》一书中提出，并得到了普遍的认同。互文性，又称“文本间性”、“间文本性”、“文本互涉”、“文本互释性”等，它首先被理解为文学体系的一种手法和文本的多种表现形式，通常用于指示两个或两个以上文本间发生的互文关系，主要包含两层意义：一是指两个具体或特殊文本之间的关系，二是指某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响。其次，它呈现为文本混合杂陈的一面，“它将若干种言语、语境和声音罗列于前。……从组成文本的形态各异的素材的字里行间，我们可以看到不同的话语”【1】。英国批评话语学家费尔克兰福将互文分为三种关系：序列式、嵌入式和混合式互文关系，序列式互文关系指的是同一语篇内不同语句或话语类型的顺序使用；嵌入式互文关系是一种语句或话语类型明显地包含在另一种语句或话语类型中；混合性互文关系是不同语句或话语类型错综使用，融合为一个整体。
可见，中西方对于“互文”的理解存在着较大的差异。在我国，“互文”只是作为修辞学上的一个辞格，注重的是文本内部的语辞、句子之间的关系表达，并未形成完整、系统的互文理论。而在西方，“互文”则是后现代主义文本理论的重大发现，它涉及文学的意义生成问题，文本的阅读与阐述问题，文本的边界问题，文学艺术中不少重大问题，文本与文化表意实践之间的关系问题等一系列文学艺术命题。然而，如果我们作进一步考察，就可发现，两者对“互文”的理解仍有着一定的共通之处，如都关注文本意义的互释性，关注文本不同语言结构之间的对话关系。
需要指出的是，本章所探讨的互文，不是指修辞学上的互文，而是建立于互文理论基础上的互文性，也即文本间性。关于文本间性，笔者在第一章已有较详论述，本章不再赘述，但这里需要强调的是，互文理论为散文语体的研究提供了一种思路，提供了一种可行的研究方法。
首先，互文理论反对把文本理解成自我封闭的观点，而把文本理解成一个开放性的结构。“一切语境，无论政治的、经济的、社会的、心理学的、历史的、或神学的，都变成了互文本；这意味着外在的影响和力量都文本化了。这样，文本性代替了文学，互文性代替了传统。这些理论家用互文性理论作为武器，打破传统的自主、自足的文本观念，对文本及主体进行解构。”【2】以此来观照现代散文语体，显然我们可以看到，中国现代散文语体的形成与发展，本身就不是自足或自闭的，它是一个开放的过程，既与传统散文有着难以割断的千丝万缕的关系，也借鉴融合了西方随笔的表现内容和技巧。
其次，互文理论认为，一个文本往往集中了多个文本，每一个文本都是对另一个文本的吸收与改造，不同的文本之间相互吸收与转化、相互参照，彼此牵连，而这些文本是一种民主平等、多元共生的关系。这就为散文的题材广泛，天上地下，无所不谈，提供了理论依据。散文语体有时往往融合了大量的引文、典故等，各个引文平等共存，这正是文本间性的一个显著特征。
第三，互文理论提出的语篇互文性，对于现代散文的语体交融有着借鉴意义。互文语篇往往体现着不同的语体风格，巴赫金十分重视多语杂存和多体裁混合的语言现象，认为文学是一种以互文方式置身于社会和历史的“众声喧哗”。费尔克兰福将语篇互文性区分为“语篇表层的互文性”和“语篇深层的互文性”，前者强调了在一定语篇的语言层面中可以清晰见到其他语篇的痕迹特征，后者包含了形成一定语篇的各种话语规约结构，如体裁、话语和文体等。【3】而体裁互文性是语篇里的一种特殊的互文现象，是指“在一个语篇中不同体裁、语域或风格特征的混合交融”【4】，而散文作为一种以自由抒写见长的文体样式，其语体往往不拘泥于形式，汇聚并融合了各种语体形式的特点，如小说的叙事，诗歌的韵律，戏剧的结构等等，都可以在散文语体中共处并存。
第四，互文理论所概括的多种互文手段，如引用、用典、仿拟、拼贴等，也可以作为散文语体交融的主要手段和文本间性的主要表现。对于现代散文语体的研究，我们不能无视这些手段的客观存在，散文语体交融的最大特征，就在于它的极强的包容性。互文性写作在文体层面所要做的，就是打破文体和文类之间的限制，使文学内部各个因素都成为可以相互借鉴的因子，因而，散文语体交融的实质，就是使散文语体与其他语体形成一种“文本间性”，从而达到相互指涉、相互映衬、拓宽审美视野的艺术效果。
（二）散文语体的互文指涉
散文的文体是一种开放性的文体，取材的广泛，结构的灵活，抒写的自由，很容易与其他文体发生各种联系，并融合进其他文体的表达技巧与方式，从而形成一种具有包容性的独特的语体形式。在互文性理论看来，这种语体形式极易构成对其他文体和他写文本的互文指涉，而这一指涉又常常表现为互文手段的具体运用，因而，散文语体的互文指涉主要通过引用、用典、拼贴、仿拟等手段得以呈现。
1.引用
引用，作为修辞学上的一个概念，是指有意引用现成的语句以表达自己的观点。互文理论将之引进文学创作与批评，并作为主要的互文手法之一。“引用总是体现了作者及其所读书籍的关系，也体现了插入引用后所产生的双重表述。引用汇集了阅读和写作两种活动于一体，从而流露出了文本的写作背景，或者说是为完成该文所需的准备工作、读书笔记以及储备的知识。”【5】可见，引用不只是一种简单地对现成语句的复述，不是自闭的、机械的重复，而是经由作者阅读并渗透着作者阅读体验的重新创造。
如鲁迅《言论自由的界限》一文对于新月派的批判：
三年前的新月社诸君子，不幸和焦大有了相类的境遇。他们引经据典，对于党国有了一点微词，虽然引的大抵是英国经典，但何尝有丝毫不利于党国的恶意，不过说：“老爷，人家的衣服多么干净，您老人家的可有些儿脏，应该洗它一洗”罢了。不料“荃不察余之中情兮”，来了一嘴的马粪；国报同声致讨，连《新月》杂志也遭殃。
这段文字有两处引用：一是引用了屈原《离骚》中“荃不察余之中情兮，反信谗言而焠怒”之句的上半句，是与原义的互文。原文的意思是屈原说楚怀王不能体察自己的忠诚，反而听信谗言而迁怒于他。这里的引用显然不是简单的意义重复，而是借其义取其意，以讽刺新月派文人们极欲效忠主子，却不被国民党政府所赏识的狼狈行径，甚至于连《新月》杂志也一度惨遭查抄。二是引用了《红楼梦》里焦大被宁府小厮们“填了一嘴马粪”，焦大，是宁国府的老奴，在战场上曾从死人堆里把奄奄一息的主子背出来，他宁可自己没有饭吃，没有水喝，也不让主子饿着、渴着。由于昔日的功劳情分，宁府的主子们对他另眼相看，不大难为他。但他看不惯宁国府后代的糜烂生活，一次酒醉后大骂他们“每日偷狗戏鸡，爬灰的爬灰，养小叔子的养小叔子”，吓得众小厮魂飞魄丧，把他捆起来，用土和马粪满满填了他一嘴。这一互文，将他们的行为与焦大相比，说明他们心向主子，但又有不满，结果惹得“来了一嘴的马粪”的尴尬，增强了文章的讽刺、幽默的力量。
引用在互文中的这种双重表述效果，在现代散文语体中比比皆是。作者常常借助于引用，或使说理充分而有依据，或使语言简洁而又丰富，或使行文变化多姿，增加了文章的兴味和语言的表现力、说服力。现代优秀的散文家都有意识地运用了引用这一手段，如朱自清的抒情散文，就善于引用或点化古典诗词，使古典诗词的意境与文章意境和谐一致。他的《荷塘月色》在描写渲染月色下的荷塘景致后，这样写道：
忽然想起采莲的事情来了。采莲是江南的旧俗，似乎很早就有，而六朝时为盛；从诗歌里可以约略知道：
于是又记起《西洲曲》里的句子：
采莲南塘秋，莲花过人头；
低头弄莲子，莲子清如水。
结尾引用了南朝民歌《西洲曲》，使文本意境向历史的纵深开拓，又与自己的心境相融合，余音缭绕不绝。在《坛柘寺戒坛寺》一文中，有这样的描写：“过桥四株马尾松，枝枝覆盖，叶叶交通，另成一个境界。”这里引用的是《孔雀东南飞》里的“枝枝相覆盖，叶叶相交通”，其引用，虽有蓝本，经作者的翻用与点化，却似浑然天成，使语体呈现出特有的古典意韵。
在一些科学小品中，也常常引用一些古典诗文或民歌童谣，以增强其文学性。如叶至善《卧看牵牛织女星》，以杜牧的《秋夕》一诗开篇：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”让人对天空产生无穷的幻想，然后介绍了有关牛郎星、织女星等天文知识，并由此发出人生的感慨：“看了这些天文上的时间和空间数字，常会使人想起人生在世，真有‘寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟’的感觉。”这里又引用了苏轼《赤壁赋》中的“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”，抒发对宇宙、对人生、对生命的无限感慨。
周作人的闲话体散文十分注重引文的运用，他在天南地北的闲谈中，常常不分雅俗，随手征引典籍文献、谚语、民谣、儿歌等。如《故乡的野菜》引用了儿歌、民谣及古代典籍的相关记载：
那时小孩们唱道：“荠菜马兰头，姊姊嫁在后门头。”后来马兰头有乡人拿来进城售卖了，但荠菜还是一种野菜，须得自家去采。关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎以吴地为主。《西湖游览志》云：“三月三日男女皆戴荠菜花。谚云：三春戴荠花，桃李羞繁华。”顾禄的《清嘉录》上亦说，“荠菜花俗呼野菜花，因谚有三月三蚂蚁上灶山之语，三日人家皆以野菜花置灶陉上，以厌虫蚁。侵晨村童叫卖不绝。或妇女簪髻上以祈清目，俗号眼亮花。”但浙东人却不很理会这些事情，只是挑来做菜或炒年糕吃罢了。
这些引用，看似随手拈来，实则颇有讲究，不同的引文组合在一起，雅俗互见，使文章富于清新自然纯朴的山野气息，别有一番风味。
可见，作者对原文的引用，不是自闭性的抄袭，而是经过自己主观幻化的情思表达。在这里，重要的不是找出隐藏的互文，而是对引文材料的思考，思考有关引文的出现对文本有什么样的意义。
鲁迅的《朝花夕拾》就引用了大量的“他写文本”，如《狗·猫·鼠》中对现代评论派陈西滢等人“负有指导青年责任的前辈”、“不好惹”、“阴险的暗示”等言辞的引用；《二十四孝图》、《无常》等文中对攻奸者之辞的引用：“跳到半天空，骂得体无完肤，——还不肯罢休”、“绍兴师爷”等，这些引用将作者的阅读与写作两种活动汇聚于一体，呈现出双重表述的意义指向。一方面，透露出了文本写作的背景或动机等相关信息，隐约点明了《朝花夕拾》的写作与现代评论派的论战有关；另一方面，体现了作者对所阅读文本（他写文本）的理解和创造，使“他写文本”为我所用，并服务于“此在文本”的写作。鲁迅在《朝花夕拾》中对“名人”或“教授”言论的引用，是以其人之道还治其人之身，以达讽刺的目的。
2.用典
用典亦称用事，顾名思义，就是运用典故，这是我国传统诗词曲赋中常用的一种表现方法，其主要特点是借助一些历史人物、神话传说、寓言故事等来表达自己的某种愿望或情感。适当运用典故，可以收到很好的修辞效果，能使语言精练、辞近旨远，使文章典雅而含蓄，增加韵味和情趣。典故的来源主要有三：一是来源于民间故事、神话、传说等掌故，二是来源于史书或文学典籍中的故事和人物，三是来源于宗教故事和人物。这些来源，在互文理论看来，就是前文本，是互文发生的主要文本依据。
由于作者在创作他的作品（此在文本）之前，他所涉及的其他作品（前文本）对他的创作动机、艺术思维等都会产生不同程度的影响，那么，作为互文理论中的用典，就是“此在文本”对“前文本”的吸收与改造，是举用神话、传说、寓言、历史或宗教故事以及经典作品中的典故或原型，并加以主体性创造，以帮助作者阐述思想与观念。以此来考察现代散文，我们可以发现，散文语体中的用典主要是通过复述或转述的方式来完成对于典故的重现。这一复述或转述，显然经过了作者的改造与重新阐述，体现出了新的意义指向。正如有论者所言，“重写神话绝不是对神话故事的简单重复，它还叙述故事自己的故事，这也是互文性的功能之一，在激活一段典故之余，还让故事在人类的记忆中得到延续”【6】。
我们试以鲁迅的《朝花夕拾》为例。《朝花夕拾》的各个文本大量地吸纳了古籍记载、童话、民间传说等典故，如《狗·猫·鼠》中，覃哈特博士《自然史底国民童话》的“猫狗成仇”童话、祖母说的“猫是老虎师父”的故事、床头“老鼠成亲”的贴花，等等，打破了各自独立的封闭系统，各种关于狗、猫、鼠的他文本相映成趣，既客观地说明了作者之所以仇猫的缘由，表达了对现代评论派无端指责的愤懑，也藉此引发了诸多智性的思考。又如《二十四孝图》概要复述了“老莱娱亲”和“郭巨埋儿”之事，《从百草园到三味书屋》转述阿长的美女蛇的故事，《无常》转述无常的唱词等等，在复述典籍故事梗概、转述传说故事时，鲁迅则更多地体现出一种智性的思考和深沉的反思，这一点又恰恰是《朝花夕拾》文本中呈现最多的。《从百草园到三味书屋》美女蛇的传说，“结末的教训是：所以倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他”。“这故事很使我觉得做人之险”。《无常》中对无常的唱词的引用，是为了刻画一个鬼而情的形象，而乡下人“凡有鬼神，大概总要给他们一对一对地配起来。无常也不在例外。所以，一个是漂亮的女人，只是很有些村妇样，大家都称她无常嫂。”这一叙述颇有意味，民俗文化中的无常是人情化的，也是有妻子与儿子的，并不像《玉历钞传》所刻画的那样了无生气，体现了鲁迅的独特思考，正统的封建文化往往漠视人情，缺乏人性关照。《二十四孝图》在转述了“老莱娱亲”的故事后，鲁迅更是一针见血地指出，这些典籍“以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人”。其批判矛头直指封建传统文化。
3.拼贴
拼贴与引用相近，但两者又有所不同。引用往往是单一而简略的，而拼贴的原文材料相对完整，有时是大段大段的摘录，表现为对前文本进行直接剪贴，或加以一定程度的扭曲，将改造过的前文本拼合融入新的文本之中。互文理论认为，一个文本对另一文的吸纳就是以多种形式合并和粘贴原文被借用的部分，将各种文本并列，以突出其片断和互异的特色。拼贴会带来两个文本之间边缘的空白，它“将两种陈述分开，使得读者不得不暂停下阅读，把目光投射向另一个空间，另一种方式的话语”。
郁达夫《还乡后记》完整地抄录了吴均《与朱元思书》一文，将之作为全文的引子，拼贴进了自己的文本：
风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。水皆缥碧，千丈见底。游鱼细石，直视无碍。急湍甚箭，猛浪若奔。夹岸高山，皆生寒树，负势竞上，互相轩邈，争高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作响；好鸟相鸣，嘤嘤成韵。蝉则千转不穷，猿则百叫无绝。鸢飞戾天者，望峰息心；经纶世务者，窥谷忘反。横柯上蔽，在昼犹昏；疏条交映，有时见日。
《与朱元思书》是南朝梁文学家吴均所著的一篇著名的骈体文，该文细腻地铺陈描述了富阳至桐庐一带的山水之美，抒发了对官场追逐名利的藐视之情，含蓄地流露出爱慕自然、避世退隐的高洁志趣。这段文字与《还乡后记》感伤多愁的总体情调是不相一致的，甚至相悖的，但在与正文的互文中所体现出的互异性，恰恰反映了作者对故乡山水的钟情和向往，也反衬出了作者与美好事物不相称的孤独与忧伤。景色愈美，愈让作者神伤，这也正是一个怀乡病者真实心灵的投影。
鲁迅的《二十四孝图》也采用了拼贴的手法，叙“郭巨埋儿”事，先后拼贴了两个相关的“前文本”，一是南宋师觉授《孝子传》：“汉郭巨家贫，有子三岁，母尝减食与之。巨谓妻曰，贫乏不能供母，子又分母之食。盍埋此子？”二是西汉刘向《孝子传》：鲁迅先叙述“巨家是富的，他都给了两弟；孩子是才生的，并没有到三岁”。后直接粘贴了文中原句：“及掘坑二尺，得黄金一釜，上云：天赐郭巨，官不得取，民不得夺！”二文本并列互存，显然不只是简单的事相罗列和同异比照，而自有作者的深意。如果刘向的文本是这个故事的初始版本，由于其年代较早，叙述的可信度也更高；师觉授的文本晚于刘向的文本，由于在流传过程中经过诸多人为的改造，在叙述上会与前文本产生一定程度的背离。而问题的症结就在于此，前人的文本讲“孝”，至少没有以扼杀生命为代价，而后人的文本讲“孝”，却已漠视生命，以剥夺他人的生命来求得所谓的“孝道”，传统伦理道德和封建礼教就是在这种可怕的变异中一代代承继了下来，民族的生命力就这样一次次被扼杀，尽管鲁迅并未言明，但互文的意义已昭然若揭。
周作人后期的散文，可以说是将这种拼贴发展到极致。他的散文中有一类“笔记体散文”，钱玄同曾戏称为“文抄公体”。此类散文以引述他人原文为主，全篇充斥着大段的引文，有时是完整的剪切，其中仅用少量作者自己的话相连缀，因而难免为人所讥。然而，从互文理论看来，是可以接受的。这种拼贴并不像一般文本那样构成一个连续性的叙事，而是将一个个断续的文字片段和图片文本相并列，文本间隙间的空白产生了相互指涉的互文张力，一方面扩张了文本的文化与历史的厚重感，另一方面也增强了智性的思考。
如《苍蝇》一文，仅千余字，却拼贴了小儿谜语“头戴红缨帽，身穿紫罗袍”，希腊路吉亚诺思的《苍蝇颂》，希腊传说中默亚化为苍蝇的故事，诃美洛思的《史诗》，法勃耳的《昆虫记》，《诗经》里的“营营青蝇，止于樊。岂弟君子，无信谗言”，日本作家小林一茶的俳句等多种材料，在看似随意松散的连缀中，表达了一种视一切生物为弟兄的生命情怀。大量的引用、拼贴尽管有时让人感觉枯燥，甚至难以卒读，但也并非全无是处。它使各种“前文本”之间以一种奇妙的方式实现了结合，含蓄隐约地传达出作者态度与思考。他的《虱子》一文，则全然由各种“前文本”组成。文章共计有：
罗素《结婚道德》中的一节话，讲述虱子与圣人的关系；
洛威《我们是文明么》的三段话，讲述贵妇人身上的虱子和“互捉头上的虱以为消遣”的习俗；
褚人获编《坚瓠集》丙集卷三《须虱颂》中的一段话，《恒言》中有关虱的二节文献，讲述“贵人清客妓女都有扪虱的韵致外，还告诉我们毙虱的方法”；
《四分律》中《房舍犍度法》中一段话，讲佛法惠及虱子；
小林一茶的俳句，讲人与生物的兄弟之爱；
文后附记，又录周密《齐东野语》卷十七《嚼虱》一则。
全文拼贴过多，的确令人乏味，让人感觉有掉书袋卖弄学识之嫌。但从互文的角度看，又的确达到了各种语体交融的目的，拓展了文章的抒写容量，也从中得以窥见作者的生活情趣。对于周作人而言，这已不是一般的引用手法的运用，而是影响整个文体的一种带有根本性的写作方式，古今中外纵横捭阖的广征博引，从容舒徐，启人心智。
（三）体裁互文：散文语体交融的典型形态
如果我们将上述各种互文手段视为散文文体的一种具体写作方法，是散文文本对于其他文本——文学文本或非文学文本的指涉，体现了散文文本与各种文本的一定程度的交融，那么，体裁的互文则以一种更显著、更清晰的姿态进入到散文语体中，成为散文语体交融特性的典型反映形态。
具体而言，这种体裁互文主要呈现为两种常见形态：一是其他文体（非散文文体）如诗歌、戏剧、论说文、应用文体等具体文本在散文文体中的的直接介入；二是以非散文文体（如小说、诗歌、戏剧等）的写作方式和表达技巧来写作散文，使散文语体中融合进非散文语体的特质，从而实现散文语体的交融性。前者的交融在文本中是一种显性呈现，在我们的阅读中很容易感知，而后者则是一种隐性存在，需要我们在具备一定知解力的基础上加以感知。周作人在选编《中国新文学大系·散文一集》时针对废名的创作说过这样一段话：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当作小品散文来读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”【7】这种现象说明了文学体裁之间的相互渗透在作家创作中是客观存在的事实。
其他非散文文本在散文文本中的直接介入，在一定程度上体现了不同语体的直接交融，它增加了散文语体的多样性和丰富性，使散文语体富含变化，且更为灵动。如郁达夫的散文就有意识地直接将诗歌文本植入散文文体，使叙述与情感抒发相得益彰。《零余者》一文，反复植入了同一首诗：
袋里无钱，心头多恨，
这样无聊的日子，教我捱到何时始尽。
啊啊，分期是最大的灾星，
富裕是最上的幸运。
在文中，这首诗显然不是多余的，它引起了作者基于个人经历和人生命运的情感共鸣。作者对这首诗的多次重复，有原文，有译文，使此诗成为文章结构不可或缺的一部分。作者在叙述中，伴随着强烈的情绪体验，自我命运的多舛从诗中得到了同情，而诗中的情绪又从自我遭际中得到了引证。看到现实的种种弊病，渴望改变现实，但又生活困顿，甚至无力改变自身，因此成为社会中的一个“零余者”，一个人生的失败者。这一人生的悲鸣在诗中得到了强化。
梁实秋的《洋罪》，则将应用文体直接介入于散文文本，对某些人生吞活剥地把外国的风俗习惯移植到中国社会的现象进行了讽刺。文中植入了两则启事：
某某某与某某某今得某某某与某某某先生之介绍及双方家长之同意，订于四月一日在某某处行结婚礼，国难期间一切从简，特此敬告诸亲友。
某某某启事，昨为西俗万愚节，友人某某某先生遂假借名义，代登结婚启事一则以资戏弄，此事概属乌有，诚恐淆乱听闻，特此郑重声明。
启事本属于应用文体，在文中却成了作者的一种叙述，也成了作者议论的一则材料。第一则是结婚启事，结婚原是男女两人之事，本与国难无关，但好事者偏偏最有兴趣，奔走相告，且更甚者学外国习俗拍电报致贺。第二则是一则澄清启事，也即声明，万愚节作为西方习俗，却偏偏有人照搬此俗，借以娱人自乐，而被娱者也不以为忤。作者借这两则启事，表达了自己的观念：“若把异国情调生吞活剥的搬到自己家里来，身体力行，则新奇往往变成了桎梏，有趣往往变成了肉麻。”
而鲁迅《朝花夕拾》的体裁互文更为显著。他在《小引》中指出《朝花夕拾》的“文体大概很杂乱”，正是对文本中各种不同写作方式的确认。由于每一种写作都有自己的语义潜势，都指向特定的意义表达，因而《朝花夕拾》的文本所杂陈的记叙与抒情、幽默与讽刺、引用与考据等，实际上构成了一个由叙述文本、批判文本、考据文本组成的多层次的立体的文本空间。
叙述文本是《朝花夕拾》的显性文本存在，其语义指向是对人、事、物的记叙。鲁迅说：“这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。”它真实地记录了鲁迅从幼年到青年时期的经历和感受，在娓娓而谈的叙述中，体现了对保姆、对师长、对好友的深切怀念，展现了清末民国初期的生活画面。然而，在叙述中他又不时穿插着对“他定文本”的引用，如现代评论派的一些言论。尤其是置入了大量的学术论文体式，如《二十四孝图》列举了日本小田海儇所叙老莱子之事，“行年七十，言不称老，常著五色斑斓之衣，为婴儿戏于亲侧。又常取水上堂，诈跌仆地，作婴儿啼，以娱亲意”。又列举了师觉授《孝子传》，“老莱子……常衣斑斓之衣，为亲取饮，上堂脚跌，恐伤父母之心，僵仆为婴儿啼”。并注明为“《太平御览》四百十三引”，得出后者“较之今说，似稍近人情”的学理思辨结论。而《后记》简直就是一篇严谨的考据性学术论文，对“马虎子”应作“麻胡子”的考证，对“老莱娱亲”、“曹女投江觅父”、“无常”的不同版本的对比研究，且“或作或辍地几乎做了两个月”，其治学态度之严谨可见一斑。然而，鲁迅并不是单纯地为考证而考证，其间总是伴随着自己的思索：“在礼仪之邦里，连一个年幼——呜呼，‘娥年十四’而已——的死孝女要和死父亲一同浮出，也有这么艰难！”“人说，讽刺和冷嘲只隔一张纸，我以为有趣和肉麻也一样。”这些议论显示了鲁迅对封建礼教和腐朽文化进行反思的考据意图。很显然，在《后记》中，鲁迅更感兴趣的和重点关注的是历史文本的阅读与解析，是文本间隙中所难以觉察到的历史和文化的内涵。也正是在这个层面上，文体的界限被彻底粉碎，《朝花夕拾》才真正成为一个开放的文本体系，叙述、批评、反思达到了相互装饰、相互补充、相互渗透的目的。
以非散文文体（如小说、诗歌、戏剧等）的写作方式和表达技巧来写作散文，使散文文体呈现出鲜明的交融性，这也是散文语体中体裁互文的常见形态。如鲁迅的《野草》、何其芳的《画梦录》，包括许地山的《空山灵雨》等，将散文的洒脱与诗的凝练相结合，郁达夫、茅盾、废名、艾芜、萧红、鲁彦等人则将小说的叙事与人物刻画引进散文创作，而徐志摩更是常常以诗入文，以诗人的笔触细腻地表现着景物与情思。
艾芜的《漂泊杂记》是其独特的生活经历所凝成的一部叙事性散文集，追叙了他在西南边地和东南亚一带的流浪生活，展示了边地异邦的风土人情。《江底之夜》中通过人物的言行举止，栩栩如生地刻画了女店主的泼辣粗野、麻利能干的性格，散文带有鲜明的小说化倾向。茅盾的《速写与随笔》，体现了作者善于驾驭生活素材、截取片断的结构组织能力，他的《故乡杂记》、《大旱》等文，叙事、写人都十分传神。如《大旱》中对在铺中谈论生意亏不亏本的两个人物的描写：
说话的是四十来岁的长条子，剃一个和尚头，长方脸，眯细了眼睛，大概是近视，却不戴眼镜。我记起这位仁兄来了。他是镇上的一位“新兴资产阶级”，前年借了一家歇业的典当房子摆了三十多架织布机，听说干的很得手呢。我站住了，望望那一位。这是陌生面孔，有三十多岁，一张圆脸儿，晒得印度人似的。
以小说刻画人物的笔法，寥寥几笔，就把两个人物的不同面貌勾勒了出来，而且简略交代了所认识的“这位仁兄”的发家事迹。
徐志摩的散文则体现了较为浓重的诗化倾向，他的叙事、写人或抒情，都带有诗人的气质和诗的痕迹。我们先看《翡冷翠山居闲话》中的一段：
在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着你自己的身影幻出种种诡异的变相，因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示你舞蹈的快乐；你也会得信口的歌唱，偶尔记起断片的音调，与你自己随口的小曲，因为树林中的莺燕告诉你春光是应得赞美的；更不必说你的胸襟自然会跟着曼长的山径开拓，你的心地会看着澄蓝的天空静定，你的思想和着山壑间的水声，山罅里的泉响，有时一澄到底的清澈，有时激起成章的波动，流，流，流入凉爽的橄榄林中，流入妩媚的阿诺河去……
再看《浓得化不开之二》中对路遇的一个年轻女子的描写：
她在前面走。上山。左转弯，右转弯，宕一个。山腰的弧线，她在前面走。沿着山堤，靠着岩壁，转入Aloe（指芦荟——笔者注）丛中，绕着一所房舍，抄一折小径，拾几级石磴，她在前面走。如其山路的姿态是婀娜，她的也是的。灵活的山的腰身，灵活的女人的腰身。浓浓的折叠着，融融的松散着。肌肉的神奇！动的神奇！
这纯然是诗的语言、诗的节奏和诗的韵律在文中跳动。如果我们将这两段文字以诗的形式分行排列，就是一首首优美的诗歌。因而，散文的诗歌化表达，也就成为徐志摩散文语体的独特标志。
诚然，最能够体现散文语体与诗歌语体融合的文体是散文诗。鲁迅的《野草》以其独特的形式，开创了中国现代散文诗的先河。何其芳的《画梦录》则进一步发展了这一体式。
散文诗是诗和文的渗透、交叉产生的新文体，它的语体介于散文语体和诗歌语体之间，兼有散文与诗歌的语体属性。一方面，它具有散文的一般特点，如篇幅短小，题材广泛，手法灵活，形散神聚等；但与散文相比，它的语言更注意凝练隽永，内容的跳跃性更大。另一方面，它又具有诗的特点，不乏内在的音乐美和节奏感，其内容表达更集中更凝练；但与诗歌相比，它又不像诗歌那样注重形式的排列和语言的押韵。总括而言，散文诗的内在本质是诗，吸收了诗歌表现主观心灵和情绪的功能，它的语言具有散文语言无法比拟的丰富性、不确定性和弹性张力；它的外观形式是散文，保留了散文自由、随便抒怀状物的功能。从此意义上说，散文诗既不是散文的诗，也不是诗的散文，它是一种具有自身独立性的特殊文体形式，是两种不同的语体交融的典型体现。
我们试以鲁迅《野草》中《求乞者》为例：
我顺着剥落的高墙走路，踏着松的灰土。另外有几个人，各自走路。微风起来，露在墙头的高树的枝条带着还未干枯的叶子在我头上摇动。
微风吹来，四面都是灰土。
一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，而拦着磕头，追着哀呼。
我厌恶他的声调，态度。我憎恶他并不悲哀，近于儿戏；我讨厌他追着哀呼。
我走路，另外有几个人各自走路。微风起来，四面都是尘土。
……
全文从头到尾都运用了长短句的形式来抒写，形成了较强的韵律感；内容的跳跃传达出了作者内在情绪的波动，复沓、排比等修辞的运用，既渲染了灰暗的气氛，也强化了作者的憎恶之情。而其中所隐含的象征寓意，营造出了一个令人窒息的颓败意境，淋漓酣畅地宣泄了作者对黑暗虚伪的社会和人生的不满与厌恶。这里既有诗的内在节奏和语言凝练，也有散文的自由与洒脱，既有诗歌的意象张力，又有散文的叙述描摹，鲁迅正是通过这种虚构的叙事，以一种诗化的形式，向人们传达他的生命体验和人生哲学。
此外，《野草》中的个别篇章还实现了散文与戏剧语体的交融，《过客》采用了散文诗剧的形式，通过老翁、女孩、过客三个人物的活动，着力刻画了一位疲惫、孤独而勇敢前行的先觉者形象。“过客”的对白充满了这样的抒情：
我只得走。回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。我憎恶他们，我不回转去。
透过含蓄、凝练，充满沉郁冷峻诗意的语句，凸显了“过客”疾恶如仇、寻求出路的刚毅性格，贯穿着《野草》反抗绝望的韧性战斗精神。
二、杂文：政论语体和文艺语体的交融
杂文，作为我国现代散文的重要样式之一，对我国现代散文的发展作出了不可磨灭的贡献，在中国现代散文史上占有极其重要的地位。纵观中国文学史，杂文虽早已有之，但其地位并不突出；只有到了现代，随着杂文的倡导和兴盛，鲁迅、周作人、林语堂、梁实秋等一大批作家的杂文创作实践，才使杂文真正获得了自身的独立性，而跻身于文学的高贵殿堂。那么，现代杂文是如何形成的？杂文自身的独立性在哪里？它的语体特征是什么？它又是如何体现政论语体与文艺语体的交融的？这一切都需要我们从杂文的历史梳理中获得一定的认知。
（一）现代杂文的历史考察
杂文这一散文体式的出现，可上溯到我国古代的散文创作，但作为现代意义上的杂文，它的形成则要晚得多，是伴随着新文化运动和文学革命而产生的一种新式文体。
鲁迅先生认为：“‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的。”【8】在我国古代的文体分类中，杂文并不是一种独立的文类，如范晔在《后汉书》之《文苑传》中述及杜笃、苏顺、赵壹的创作时，除列出他们所著的赋、颂、蔑、诛、书、论、吊、赞、哀辞之外，还列有杂文一项，还把他们一些无法归类的著述归属于此。显然，杂文在范晔看来是种“杂著”，是广义的杂文概念。魏晋南北朝时期的刘勰在他的《文心雕龙》中专门列有“杂文”一节，他在总结前人的杂文创作的基础上，提出了自己的看法：“详夫汉来杂文，名号多品。或典诰誓问，或览略篇章，或曲操弄引，或吟讽谣咏，总括其名，并归杂文之区”，他的杂文义，与范晔是基本一致的，即把不好归类的杂著文章都统称为“杂文”。鲁迅对此也有过这样的解释：“凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一处，于是成了‘杂’。”
这从一个角度说明了古人所说的杂文与我们现在意义上的杂文有着本质的区别。
那么，我国古代有没有与现代意义相类似的杂文作品呢？回答是肯定的。如诸子散文中的某些篇章如孟子的《鱼我所欲也章》、荀子的《劝学篇》、韩非子的《外储说右上》等；唐宋时期的杂说如韩愈的《马说》、《进学解》，柳宗元的《三戒》、《捕蛇者说》，周敦颐《爱莲说》，苏轼《日喻说》、《稼说》等，明清时期刘基的《卖柑者言》，龚自珍《病梅馆记》、《京师乐藉说》等；都可视为较典型的杂文体式。但是，正如程民先生所言：“尽管在刘勰、范晔笔下还出现了‘杂文’这个名称，并且确实在先秦杂家和诸子散文中就有形象辩说的论述，唐代有‘××说’之类的杂说，明清有‘××言’之类的小品，这些篇什又非常类似今天的杂文，但是我们仍不认为杂文是一种传统的文体。因为杂文的自觉始于鲁迅这一代人，从刘勰一直到鲁迅前期，虽然人们使用了‘杂文’这个名称，却不是一种独立的文体概念，而是一类无法归类的体裁的总称。”【9】此论甚为中的。杂文作为一种独立的文体，它的语体特征的形成，是近现代文学转型尤其是现代文体裂变的结果。
现代杂文的萌芽可追溯到中国近代资产阶级文学改良运动，在“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”的旗帜下，文学体式得到了空前的解放，以梁启超散文为代表的“新民体”可以说是现代杂文的雏形，这些随感漫议式的短文，常常文白交杂，一事一议，生动活泼，感情饱满，又能切中时弊，具有强烈的感染力和鼓动性。这种新文体初步摆脱了古典文学的束缚，并初步形成了自己的文体特色，为现代杂文的诞生作了文体变革的铺垫。
然而，近代文学改良运动由于其先天的不足，它无法从根本上突破传统文体的思想禁锢和形式规范。现代杂文只能在五四思想革命和文学革命的呼唤中诞生，它是新文化运动和文学革命所带来的文体裂变的直接受益者。
思想启蒙运动和反帝反封建的历史要求，西方政治思想和文学观念的影响，是现代杂文产生的思想基础和文学基础。尽管现代杂文与中国传统散文有着千丝万缕的联系，但西方文艺思潮和文体引进，无疑加快了现代杂文从传统文体中的剥离进程。中国新文学的第一代作家以现代报刊为主要载体，以笔为武器，对传统文化的腐朽落后面，对封建伦理道德、封建礼教进行了深入的剖析与批判，形成了一个声势浩大的现代杂文运动。以社会批评、文化批判、思想启蒙为己任的《新青年》杂志，从1918年4月第四卷第四期始，开辟了“随感录”一栏，影响尤为深远。“随感录”这一具有独创性的文体，成为许多报刊竞相仿效的对象，此后的《每周评论》辟有“随感录”专栏，《晨报副刊》辟有“杂感”、“杂谈”等栏。陈独秀、李大钊、刘半农、鲁迅、周作人、钱玄同等人的随感录，开创了现代杂文的先河。因而，现代意义上的杂文文体意识，是从《新青年》散文群的“随感录”开始的，“随感录”是现代杂文诞生的标志，也是现代杂文的第一批成果。“随感录”作为思想革命和文学革命的产物，以杂感、短论为主要样式，致力于对社会时弊、文化痼疾以及保守思想的批评与抨击，发挥了巨大的思想启蒙与文学启蒙作用。而在文体创新上而言，它的意义并不亚于思想上的意义：从体式上看，它是一种新闻性、政论性较强的短小的时事评论，具有时事性和批评性；从表现手法上看，它又以随感漫议、纵意而谈的议论方式，借助文学修辞手段，进行形象化描述和情感思绪的表达，体现了较为鲜明的文学性。也就是说，它建立了一种有别于以往任何一种文学样式的独特的语体形式，奠定了现代杂文的语体基本特征。
在中国现代杂文的嬗变进程中，鲁迅、周作人、林语堂、梁实秋等人的杂文基本代表了现代杂文的基本潮流和发展趋向。
鲁迅的杂文观是一种社会功利性的批判性的杂文观。他认为杂文“是在对于有害的事务，立刻给以反响或可能抗争，是感应的神经，是攻守的手足”【10】，杂文是他一生中自觉运用的文学利器。“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。”【11】这是鲁迅对杂文的社会作用的认识，他认为杂文应该针砭时弊、批判现实，批判性和战斗性是杂文的生命和灵魂。他的杂文往往能从日常的生活现象中，剖析出妄自尊大、保守排外、愚昧迷信、安于现状等种种国民性痼疾，从而体现出独特的社会批判价值，如《论“******”》、《说“面子”》、《论人言可畏》、《几乎无事的悲剧》等文，由国人司空见惯的言谈举止中，挖掘出潜藏在灵魂深处的种种病态，令人深思。他的杂文还善于洞悉封建制度与文化的落后性与不合理性，如《我之节烈观》、《我们现在怎样做父亲》、《灯下漫笔》等文中，猛烈地抨击了封建传统文化与宗法制度的不合理性及其“吃人”本质，其思想启蒙作用不言而喻。他的杂文也常常直接参与到社会现实斗争中，对统治者的黑暗****统治以及外来侵略者的丑恶罪恶，进行了无情的揭露与抨击，如《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》均为政治斗争的直接产物，前者痛悼三一八惨案中死难的青年学生，对封建统治者的血腥屠杀发出了反抗的声音：“真的猛士，将更奋然而前行”。后者为“左联”五烈士树碑立传，控诉了国民党杀害革命青年的恶劣罪行。在艺术上，他十分强调讽刺艺术的运用。他先后写了《论讽刺》、《什么是讽刺》、《从讽刺到幽默》等文章，从审美角度对讽刺艺术作了深入系统的论述，在更深的层面上揭示了杂文文体品格的战斗性内涵。在他的影响下，讽刺也就成了现代杂文的主要艺术特征之一。
周作人的杂文观比较复杂，他在《两个鬼》中曾坦诚地解剖自己内心的矛盾，承认在自己身上存在“两个鬼”：绅士鬼和流氓鬼，并宣称“我爱绅士的态度与流氓的精神”。但占主导地位的是冲淡平和、闲适谐趣的杂文观。他有意识地追求杂文的平和冲淡，雍容含蓄，无论是抒情、议论，还是叙述、描写，总是经过艺术的淡化处理，使蕴蓄胸中的即使是激愤之情，也在有所节制中，从容纾徐地表达出来。反语是周作人杂文的一大特色，也是他杂文创作最基本的手法，如《碰伤》、《麻醉礼赞》等文，其反语的运用极为纯熟。《麻醉礼赞》列举了人类麻醉自己的方法，如抽大烟、饮酒、信仰与梦、恋爱与死等等，穿插着古今中外的诸多麻醉自己的事例，或叙或议，生动有趣，文章写道：“醉生梦死，这大约是人生最上的生活法罢？”一反语，激活了全文的幽默与讽刺，含蓄地表达了作者对醉生梦死的现实的不满和谴责。而周作人杂文体式中的大量引用，雅典俗语，谈古论今，广征博引，挥洒自如，增强了现代杂文的语体丰富性，对现代杂文产生了巨大的影响。
林语堂的杂文观则代表了现代杂文的“幽默”发展路向。在中国散文史上，他是提出幽默概念的第一人，也是在杂文中进行幽默创作的实践者。他在《论文》、《论幽默》等一系列文章中，系统地阐释了幽默理论，他认为：幽默“是一种人生观”，“是一种人生态度”，是一个民族、一个国家文化发展到一定高度后才会出现的精神现象。“是有相当的人生观，参透道理，说话近情的人，才会写出幽默作品。无论哪一国的文化、生活、文学、思想，是用得着近情的幽默的滋润的。”【12】他的幽默理论的倡导，对20世纪30年代杂文的创作产生了重要的影响。从杂文艺术上说，他的幽默风格的追求，丰富了杂文的语体表现，使语言更为轻松自由，生动活泼，使杂文由侧重社会批评和文明批评的政论色彩，转向作家个人内心感受的“性灵”表达。
梁实秋的杂文则使杂文的题材彻底的生活化了，代表了现代杂文由重大题材向庸常生活抒写的发展趋势。他的《雅舍小品》、《雅舍杂文》，大凡与人的日常生活有关的事情，男女老少，吃喝拉撒，衣食住行，都入其视野，且写出情趣。他于人们习焉不察的日常琐事中，发掘出人生的缺陷与美好，体现出了一种丰赡、雍容、典雅的风格。他对现代杂文的贡献就在于扩大了杂文抒写与议论的范阈，使杂文走近人们的日常生活，成为一种较为纯粹的审美文体。
