街上清冷，空远辽廓，仿佛在寂寞秋江，泛扁舟一叶；偶然有汽车飞驰而过，又使你想到掠过水面的沙鸥。而街角远处，交通灯的一点猩红，恰似一片天际飘坠的枫叶，孤零零地开在岸畔的雁来红。
——柯灵《夜行》
这里共出现了秋江、扁舟、沙鸥、枫叶、雁来红五个个体意象，就单个而言，根据物象在人的意识中的联想唤醒原则，秋江上的一叶扁舟显然具有寂寞与冷清的情绪寄托，沙鸥、枫叶、雁来红则让人感到一抹亮色一点温暖。但当枫叶与“一片天际飘坠”，雁来红与“孤零零地开在岸畔”一经组合，又让人品味到一种孤独。这些复杂的意象叠合在一起，形成了一种感伤、孤独而又略带些许“微妙的喜悦”的情韵和氛围，文章意境在这些寓意之象中得到了生动的呈现。
从上述两个方面，我们也大致可以得知意象与意境的区别。一般而言，意境强调整体性，对应于篇章或段落；意象体现个别性，对应于单个的词或词组。意境包含意象，一般由多个意象组成；而意象则是营造意境的手段和材料，服从于整体意境的创造，二者互为支持、相辅相成。这就是说，在文学创作中，总是意象在先，意境在后。是先有一个个意象在作者的脑子里，然后组合融合化为一种意境。
从本质上看，散文“意”的提炼和“境”的创造，又是一种生命的律动。
散文语体的本质是主情的，它往往从“自我”落笔，生发开去，或叙写人生，或描摹景物，或阐发议论，总是与人生命运、人性良知、情感意绪等相联系，都是作者独有的生命体验。这一生命体验建构了主体与生活的审美关系，形成了散文的生命审美形态，它对生存状态的深切关注，对心灵世界的深层开掘，呈现出表现自我生命的抒写方式。因而，散文的语言是一种活的生命的语言，散文的形式是活的生命的语言形式，散文的意境就是“活的生命的语言形式”的典型体现，是作家主体的生命意识和生命情调的映象。所以散文“意”的提炼和“境”的创造，归根到底是一种“生命的律动”，作者在对现实世界与人生的体察中，不断地探求和开掘自身生存状态，探求人生的意蕴，把情思化为意象，化为直观场景、人物、细节，化为与自己内在情绪相一致的氛围。我们无法想象一个缺乏形象张力的“意”能传达出作者的深刻关怀，也无法想象一个缺乏生命感觉的“境”能带给读者真切的艺术感染。可见，散文的意境一旦脱离了这种“生命的律动”，就必然沦为一种文字游戏。
那么，散文意境的“生命律动”主要表现在哪些方面呢？具体而言，主要表现为摹写的真切、情感的真挚和气韵的灵动三个方面。摹写的真切要求叙事或状物、绘景与主观情思相融，即创造生动、鲜活的“境”；情感的真挚是指凝聚在审美形象中的主体态度的真实与诚挚，它来自于作家对生活的真实体验和情感提炼，情真才能“意”切；气韵的灵动，则是由作家的主观情思和客观物象契合交融而生成的，能引发读者审美想象的总体韵致。我们试看徐志摩的《巴黎的鳞爪》中的一节：
香草在你的脚下，春风在你的脸上，微笑在你的周遭。不拘束你，不责备你，不督饬你，不窘你，不恼你，不揉你。它搂着你，可不缚住你：是一条温存的臂膀，不是根绳子。它不是不让你跑，但它那招逗的指尖却永远在你的记忆里晃着。多轻盈的步履，罗袜的丝光随时可以沾上你记忆的颜色！
这是一段直抒胸臆的文字，然而作者更重于营造着一种氛围，一种情韵。香草、春风、微笑在作者的情感投映中，显得那样的温和、宽容，它的“温存的臂膀”、“招逗的指尖”和“轻盈的步履”，完全是人格化了的，只有充满爱意的怀想才能产生如此真切的描摹。在这里，作者完全将自己的主观情愫融进春天的风景中，使我与物合成了生命的一体，构筑了一个飞舞着灵动气息的意境，让读者无法克制自己要与作者一起神游巴黎，聆听作者对巴黎的记忆。
（三）散文意境的情感结构
意境既然是主观情思和客观物象契合交融生成的情调与韵致，归根到底是作者情绪的渲染和思想的表达。那么，散文意境的创造，其实就是作者对于自我情感的精心构筑。一般认为，意境具有情景交融和虚实相生两个基本特征，情景交融是指抒情性作品中景物描写、环境渲染与情感内涵的紧密融合，虚实相生是虚境与实境之间的互相渗透与互相作用。这两个特征反映了意境中的情感不是一种凭空产生的缥缈的存在，它需要依托于实景与实境。
从语体学上看，任何一种语体都有它的结构特征，小说的语体结构特征主要呈现为叙事结构，剧本文学的语体结构主要呈现为戏剧结构，散文和诗歌的语体结构则主要为一种情感结构。但与诗歌相比，散文的情感结构要散漫得多，宽松得多，自由得多，它更侧重于在描写中抒发情感。因而，散文的意境从根本上来说，是通过叙事或描写来表现作者情感结构方式的。
这一情感结构，与意境的特征相对应，归结起来有两种：一是托物言志，借景抒情；二是以实写虚，化虚为实。
托物言志、借景抒情是散文意境创造最常用的手法，也是最常见的情感结构方式。
顾名思义，托物言志是将作者个人之“志”依附在具体之“物”上，使“物”成为作者的趣、意愿或理想的寄托者。借景抒情是作者借助自然景物或事物来抒发感情，表达思想。这两种方法在本质上是一致的，都是通过对客观景物或事物的描写与刻画，巧妙而含蓄地表达出作者的主观情思和理想愿望。
如郭沫若的《石榴》（1942年）。石榴本是一种极常见的植物，作者细腻地描写它的枝干、它的叶片、它的花、它的果实，从五月花的初绽，到夏天花的变幻，到秋天果实的丰腴，在季节的变换中，突出了石榴的物性。但很显然，作者的本意并不在此，在他的笔下，石榴是“夏季的心脏”，极具生命的活力和奇崛的力量。
最可爱的是它的花，那对于炎阳的直射毫不避易的深红的花，单瓣的已够陆离，双瓣的更为华丽，那不是夏季的心脏吗？
……
我本来就喜欢夏天。夏天是整个宇宙向上的一个阶段，在这时使人的身心解脱尽重重得的束缚。因而我更喜欢这夏天的心脏。
石榴在“太阳增加了它的威力”的时候绽放花朵，是不屈服的象征；它的奇崛和清新，它的可爱和灿烂，更是作者所赋予石榴的品格。在这里，石榴不再是纯然的自然物，它寄托着作者不随波逐流、不畏严酷环境的精神追求。夏季通常意义上说对于一般人都是一种酷热的煎熬，但作者直言不讳地声称自己对于夏天的钟爱，因为“夏天是整个宇宙向上的一个阶段，在这时使人的身心解脱尽重重的束缚”，夏天在作家笔下，显然是奋发向上的象征，意味着解放与自由。从这篇文章的写作背景上看，时值抗战相持阶段，国民党政权走妥协路线，亲日顽固派大肆鼓吹媚日投降的反动论调，而共产党则高举抗日救亡大旗，坚持抗战，力挽狂澜。作者托物言志，借石榴抒怀，通过对石榴的具体生动的描绘，赞扬了不怕威压、坚贞刚勇、奋发向上的精神品格，寄托着作者对民族解放运动的执著而坚定的信念。如果我们撇开这一政治性背景，我们同样可以感受到石榴身上所散发着的勃勃的生命热力和乐观情绪，它“忍俊不禁地破口大笑起来，露出一口皓齿”，这是经历严酷的环境磨难之后所追求到的幸福，作者对石榴的歌颂，是对顽强而乐观的生命的歌颂，蕴含着作家对生命的独特体验和人生感悟，从此意义上说，作者的托物言志，包含着更为深刻的哲理内涵。
朱自清、郁达夫、茅盾、冰心、徐志摩等人也都是托物言志、借景抒情的高手。在他们的笔下，“一切景语皆情语”，物与我，景与情都达到了水乳交融的境界。
如郁达夫的散文，大多是移情入景，情随景生。他不但善于抓住景物的特征进行细腻描写，且常常将情感灌注于景物，情景并茂。他的《零余者》就充满了这种情景并茂的意境营造。
是日斜的午后，残冬的日影，大约不久也将收敛光辉了，城外一带的空气，仿佛要凝结拢来的样子。视野中散在那里的灰色的城墙，冰冻的河道，沙土的空地荒田，和几丛枯曲的疏树，都披了淡薄的斜旭，在那里伴人的孤独。
表面上看，作者在尽情地描写景物，但细细品味，这里的景物，不再是孤立的个体存在，而是根据传达情感暗示思想的需要，按照某种向心力而互相呼应粘合成的意象群体，每一个意象都染上了作者的凄凉情绪。残冬的斜阳，和视野中的物象，触目所及，尽是神伤。我们已很难区分何是景，何是情，我们所能感受到的是一种浸入骨髓的凄清与悲凉。颠沛流离的生活，经历着人生的愁苦与哀痛所刻下的心灵的创伤，在一个萧瑟的意境中得到了投影，强化了意境中的情感力度。
以实写虚，化虚为实是散文意境所呈现的另一主要的情感结构。
实，是指实境，即生动逼真的事、景、物的描写；虚，指虚境，即由实境所引发的联想、体味和感悟。童庆炳先生认为虚实相生是意境的结构特征，并概括了两者的关系：虚境是实境的升华，体现着整个意境的艺术品位和审美效果，制约着实境的创造和描写，处于意境结构中的灵魂、统帅地位。但是，虚境不能凭空产生，它必须落实到实境的具体描绘上。“虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工，这就‘虚实相生’的意境的结构原理。”【18】根据这一阐释，我们其实可以这样理解，虚实相生的目的与归宿是虚境，也即创作主体的情感与思想，那么，虚实相生的意境结构从根本上说，就是一种情感结构。
如果说童庆炳先生是从虚实的关系来论述意境的结构，那么，宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中则侧重于虚境的论述：
庄子说：“虚室生白。”又说：“唯道集虚。”“虚”“白”广大空间，在中国艺术中有极大的作用。实际上，也意味着心灵的自由和洒脱。中国诗词文章里都着重这空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构。【19】
在他看来，虚境的“虚”和“白”，是一种超然“物”外的“有空间，有荡漾”的空灵境界，对于艺术创作具有十分重要的作用。“心灵的自由和洒脱”，意味着虚境所蕴含的主体生命体验。而“空中点染，抟虚成实”则又明确地指出了表达情思的主要方式。
在散文意境的情感呈现中，虚与实的关系，主要表现为“神”与“形”的关系。作者思想、情绪的“神”是看不见摸不着的，是“虚境”的体现，要将这种虚的“神”表现出来，就得以实写虚，化虚为实，借感性的具体的“形”来传达无形的抽象的“神”，从而使无形变有形，使读者能触摸到作者的心灵悸动。正如刘熙载所指出的那样：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象，则精神变无所寓矣。”【20】具体地说，散文意境的虚实相生，是通过对景物、事件的描写与叙述实现的，既要尽情地写足实境，又要情意丰满，意蕴深远，使有限的语言，发挥出最大的思维张力。
陆蠡《囚绿记》堪称虚实结合、形神皆备的代表作。全文紧扣一个“绿”字，通过自己与窗外常春藤关系的叙述，选取了近绿、囚绿和释绿三个生活细节，生动地描写出绿的形态与生命状态。
近绿时：
我天天望着窗口常春藤的生长。看它怎样伸开柔软的卷须，攀住一根缘引它的绳索，或一茎枯枝；看它怎样舒开折叠的嫩叶，渐渐变青，渐渐变老。我细细观赏它纤细的脉胳，嫩芽，我以揠苗助长的心情，巴不得它长得快，长得茂绿。下雨的时候，我爱它淅沥的声音，婆姿的摆舞。
囚绿时：
可是每天早晨，我起来观看这被幽囚的“绿友”时，它的尖端总朝着窗外的方向。甚至于一枚细叶，一茎卷须，都朝原来的方向。
它渐渐失去了青苍的颜色，变成柔绿，变成嫩黄；枝条变成细瘦，变成娇弱，好像病了的孩子。
释绿时：
临行时我珍重地开释了这永不屈服于黑暗的囚人，我把瘦黄的枝叶放在原来的位置上，向它致诚意的祝福，愿它繁茂苍绿。
自由状态的绿，是那样的充满生机；囚禁状态的绿，又是那样的萎靡不振，这一“形”的描写，恰恰写出了绿的“神”蕴：对光明、自由的向往，坚定的朝着自由的方向，这就是绿的性格。而更重要的是，文章由卢沟桥事变，引发了对绿的品质的思考，由绿的不甘被囚，联想到了中华民族对待外来侵略者表现出来的固执与不屈，和追求自由与光明的精神品质。由此，这绿色的常春藤的小小生命，便具有更深一层的象征意义。“我”与常春藤的绿的现实关系所构成的实际情景，一变而成作者甚至于整个民族追求自由的不屈而坚定的情绪表达。作者在意境的营造中毫不掩饰自己对绿的喜爱与颂扬，“它是生命，它是希望，它是慰安，它是快乐”，显示出作者有意识地通过平凡的绿的实境描写，挖掘出深邃的意蕴。正是由于作者对绿的这种喜爱，因而他希望能囚禁绿，让它能长伴自己，然而，这种至爱却对绿造成了伤害。从此意义上说，文章又包含着更为深刻的人生哲理。
在现代散文作家中，许地山散文的以实写虚、化虚为实则更具特色，他往往借助于事、景来表现自己的玄思，带有浓重的宗教色彩。如《美底牢狱》以夫妻对话的日常生活场景，表达了自己对于美的理解，美应该是保持自然本色的美，装饰的美，等于自筑的牢狱。《蝉》通过蝉在雨中的遭际，“急雨之后，蝉翼湿得不能飞了”，“好不容易爬到不老的松根上头”，一滴雨珠，又将它“摔到地上”。既表达了人生是一种现实的苦难，又暗示了自然的不可抗拒，人无法挣脱它的罗网，其佛理之思昭然。《春的林野》为我们描绘了一幅明媚清新的春光图，“岩下底荫处和山溪底旁边满长了薇蕨和其他凤尾草。红、黄、蓝、紫的小草花点缀在绿茵上头”。“在这万山环抱底桃林中，除那班爱闹的孩子以外，万物把春光领略得心眼都迷蒙了”。表面上看，这是客观的实境描写，充满了万物勃勃生春的气息，但透过这些色、相，作者传达出的分明是一种飘飘白云、桃林成行的佛国极乐境界，所有的景物都虚化为作者沉浸在佛国馨香中的喜悦和欢欣。
可见，以实写虚，虚实相生，既扩展了文学话语的言说空间和人们的想象空间，也使作者的情感在有所依附中成为我们可以感知甚至触摸的对象，从而营造出散文扑朔迷离的艺术意境。
三、叙事的情感内涵
一提起叙事，人们常常觉得似乎是小说等叙事文体的专利，而不甚关注其在散文中的作用。在人们的印象中，意境、象征等似乎才是散文的本分，但不管如何，散文语体中的叙事因素是一种客观存在，只不过它不像小说的叙事那样突出和显著，且往往夹杂着议论与抒情，在夹叙夹议中作者的声音被凸显，于是叙事的声音就被掩盖。因而，我们对散文语境的探讨，必须重视叙事的作用及应有的地位，至少它和意象、意境同等重要。作者对事件的叙述，同样包含着他对客观世界的认识和自己的情感体验。也就是说，作者在叙述一件事，或记叙一个人的过程中，常常带有个人的情感喜好，或褒扬，或憎恶，或讽刺，使叙事成为自己情感表达的一个载体。
（一）文学叙事与散文叙事
叙事，顾名思义就是叙述事情，即把事情的前后经过记载下来或说出来，这是我们日常交流中经常使用的一种表达方式，它在我们的现实生活中无处不在，日常生活、工作和学习中发生的一系列事件，都是一种叙事。这种叙事，我们把它称之为日常叙事。
文学的叙事来源于生活，但又高于生活。它不是日常叙事的重复，而是经过精心选择、提炼、加工的更高形态的叙事。文学叙事“简单地说，就是用话语虚构社会事件的过程”【21】，叙事的基本特点是在于“讲故事”，即记叙与陈述社会生活事件的“过程”，人物的经历，事物的发生发展变化，都是文学叙事所关注的对象与内容。从狭义上说，叙事是叙事性作品的主要话语形式，一般包括人物、事件、场景、原因、结果等要素，其作用主要在于展开情节，介绍事件发生、发展的过程，记叙人物的经历或事迹。按时间的先后顺序，它可分为顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙等，按叙述视角又可分为第一人称叙述、第二人称叙述、第三人称叙述。从广义上说，叙事是文学创作的基本艺术手段之一，也是一种写作中使用频率最高的表述方法，小说、戏剧、散文，甚至于诗歌的创作都无法回避这一常用手段。如一些议论说理文章与应用性文体有时也需要运用叙事来介绍事实材料或交代写作经过。
一般而言，文学叙事指的就是狭义的叙事，是叙事性作品尤其是小说文类的主要话语形式，它主要具有如下几个特点：
一是事件与情节的连续性和完整性。叙事既然是讲故事，那么就要求故事的相对完整性，有开端、发展、高潮、结局，也有的加上序幕、尾声。各个阶段在时间上相互连续、承接，有头有尾，也有一定的因果关系。或叙述事件，或记叙人物，均要求故事内部的相对完整、独立。即使是出于某种表达需要而有意中断某种线索，其实质也是形断而意连，“伏笔”和“悬念”即是如此。
二是人物与环境的生动性和典型性。叙事离不开特定环境中的人物的活动，人是事件和情节发生发展的动因，环境是事件和情节发生发展的背景，没有一个事件可以离开人物或环境而独立存在。所以叙事要求交代人物，交代背景，更高的要求是刻画典型人物与典型环境。
三是从作者与叙述者的关系看，小说等叙事性文学作品中的叙述者，不能与作者完全等同。叙述者是文本中虚构的讲述故事的人物，作者是写作文本的现实人物，尽管在一些以第一人称叙述的作品中，“我”似乎是作者本人，事件也可能是作者所亲身经历的事件，但两者仍不能相互混淆，“我”仍是一个叙述者，而不是作者本人。
散文叙事作为文学叙事之一种，尽管具有叙事的记叙、陈述等功能，但由于其文学体式自身的规定性，它的叙事明显有异于小说等叙事性文学的叙事。
在叙述内容上，散文的叙事不追求事件或情节的连续性与完整性，往往截取某个片断或细节，集中而简练。不追求人物与环境的描写与典型刻画，有时甚至将人物或环境作为意境的一个组成部分来加以营造。如朱自清的《背影》，撷取了父亲到车站送别的一个场景，抓住父亲的“背影”这一极富特征性的形象，人与环境成为他所精心构筑的意境的一部分。
我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那道月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。
这里没有完整的情节，没有细致的环境描写，甚至没有人物的正面肖像，我们所能看到的只是一个背影，一个消融在月台背景下的剪影，但它却如此地触动着我们的心灵。在这一叙事中，事件、人物与环境让位于意境的总体营造，“背影”成为儿子与父亲之间的一个情感聚合点，凝聚着父亲对儿子的深厚真挚的爱。“背影”由此也成为一个象征符号，概括了普天下辛苦劳碌的父亲形象。
在作者与叙述者的关系上，散文叙事中的作者与叙述者往往是重叠的，两者之间没有严格的界限。第一人称的“我”，既是叙述者，也是作者。散文作为与创作主体灵魂最为接近的文学样式，其叙事是作者人生经历与生命体验的真实记录，是作者自我人生的印记。如郁达夫的散文，可以说是个人的自叙传，他的《归航》、《还乡记》、《还乡后记》、《海上通信》、《零余者》、《一个人在途上》等，便是自己海外漂泊、归国还乡、又四处漂泊的生活的真实记录，作品中的“我”，就是作者与叙述者、抒情者的一体化。
从叙事的倾向性上看，小说的叙事讲究专心“叙事”，侧重于事件本身的叙述，一般情况下不轻易表明作者的观点态度，在事件过程的客观叙述中，由读者完成对事件发展与结局、人物性格和命运的情感判断，其情感倾向是内隐的。即使作者有时需要表达抑制不住的情感态度，也往往适可而止。而散文叙事的重心并不在于“叙事”本身，叙事对它而言，是一种抒写手段和写作策略。通过对事或人的记叙，重在体现作者的生活态度与人生理想，表达对特定社会现实的反映与评价，因而，散文的叙事带有强烈的主观性和评价性，具有浓郁的自我情感色彩。
（二）情感：散文叙事的本质
散文的叙事从本质上而言，是一种情感的叙事。散文语体所呈现的叙事性，不是一种单纯的对事或人的记叙或陈述，而必须服从于作者的主观思想和情感表达。因而，散文叙事的情感表现，主要体现为真实性、写意性两个方面。
1.真实性
真实是散文的生命，也是散文叙事的基本要求。林非先生认为：“散文是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感析文学样式，它对于客观存在的社会生活或自然图像的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心迸发出来的真情实感打动读者。”【22】林非先生不仅肯定了真实对于散文的重要性，而且还强调了散文的描写与叙事（即对于客观存在的社会生活或自然图像的再现）必须融进真情实感。可见，散文叙事的真实，一是情感的真实，二是材料的真实。与小说、戏剧、诗歌等其他文学样式的虚构性叙事相比，散文的叙事是排斥虚构的，它以选材的纪实性为基本原则，无论是记事、写人，还是绘景，散文贵在写“真”，写真实的人和事，绘真实的景和物。“散文作者不但可以直接出现在作品之中，与读者直接交流思想感情，而且还能以自己实人的具体身份和与作品中的人、事、景、物的具体联系向读者证实着他所写的一切。”【23】所以，散文叙事的真实性不仅是作者作为叙述者在文本中的真实存在，也是客观事实的直接映象。这种真实从本质上看，也是经过作者的主观改造的，换言之，也存在一定的虚构成分，但“虚构，在散文创作中应该作为一种写实的补充手段而存在”【24】，必须服从于真实的总体要求。无节制地虚构，只能破坏散文自身的文体独立性，随心所欲地编织故事和塑造人物，无异于解除散文自身的叙事底线，而让散文的情感变得虚假和不可信。
纵观中国现代散文的发展史，就是一部作家生命历程和情感思想的真实变迁史，除散文之外，还没有一种文体能如此贴近而真切地将作家的真实人生记载下来。正是由于作家体验的深刻，才能使叙事如此真实和充满感情。如萧红的散文，大多带有自叙的色彩，她的散文集《商市街》就是哈尔滨时期坎坷生活的真实记录，再现了她与萧军那些相依为命的穷困日子和日伪统治下令人窒息的社会现实：有作者亲身经历的饥寒交迫的困苦生活，有下层百姓境遇的悲惨，有誓死不当亡国奴的强烈呼声和对日伪的刻骨仇恨，有热血青年的忧伤和欢笑，真实的题材，真实的情感，使《商市街》的叙事不仅成为现实生活的实录，也反映了作者在困苦中不断探索寻求的心路历程。《破落之街》记叙了自己食不果腹的困顿生活，弥漫着一种饥饿感，文章最后发出了这样的感慨：
这破落之街我们一年没有到过了，我们的生活技术比他们高，和他们不同，我们是从水泥中向外爬。可是他们永远留在那里，那里淹没着他们的一生，也淹没着他们的子子孙孙，但是这要淹没到什么时代呢？
我们也是一条狗，和别的狗一样没有心肝。我们从水泥中自己向外爬，忘记别人，忘记别人。
悲凉的叙述，化作满腔的悲凉感，对龌龊严酷的社会现实的仇恨，对被戕害被污辱的底层人民的同情，溢于言表。
2.写意性
写意，原是中国国画的一种技法，是指以简练放达的笔墨描绘对象的风姿神态。对散文而言，写意的风格也大体如此，叙事在现代散文中，它不是目的，而是手段，作家所写的人，所记的事，并非纯然为写人记事而写人记事，而是借此表现文章的“意”，即创作主体的主观情思与感悟。尤其是记叙性散文，它侧重记事写人，以叙述描写为主，但它的叙述与描写，仍有异于小说的叙述与描写，它不追求情节的连续性、叙事的完整性，而往往选择一个或若干个事件，作蒙太奇式的跳跃性连缀，其间也常常夹杂着一些议论或抒情，以表达作者的观念与意愿。因而，散文的叙事本质上是从属于抒情的，是一种写意性叙事。
在散文的叙事中，作家常常撷取现实社会中的某一个或几个片断，截取生活的某个横断面，或事件中的某个小片段、小插曲，或人物的某种主要性格特征，它的叙事是片断性的，零碎性的，是对事件或人物活动的有意识剪裁和取舍。如叶圣陶的《苍蝇》，截取了被苍蝇所困扰的生活片断，叙述一家人为对付苍蝇的纷扰，想尽了各种办法，买蝇拍，做蝇拍，买捕蝇纸，但结果并不理想，苍蝇仍一如既往的“三三五五在眼前飞舞着”，由此想到唯一解决的办法是与邻居通力协作，“联合邻里共同扑灭它们”。日常生活琐事的叙述，最后化为了哲理性的思考：“扑灭苍蝇如此，扑灭类似苍蝇的任何事物，也是如此，唯有去找我们仅有的伙伴，唯有靠着伙伴们的明达与努力。”文章对扑灭苍蝇的过程写得饶有趣味，极富生活气息，但这一叙述显然是写意性的，是简约的，其目的在于阐发自己的情思和观念。
散文叙事的写意性，还在于它有意识地撷拾若干个生活场景或片断并加以连缀，造成叙述的跳跃。朱自清的《冬天》没有完整的故事，只是撷取了有关冬天的三个生活片断：儿时父子围坐吃白煮豆腐的情景，与友人冬夜泛舟西湖，在台州与妻儿一起的家室天伦之乐。从内容上看，三个片断似乎是零碎的随意的拾取，并无实际的关联，但作者在文章结尾处写道：“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心头总是很温暖的。”便巧妙地将三个看似不相关的片断连缀起来，生动地表现了父子之爱、朋友之谊、夫妻之情。写的是冬天之事，抒的是永驻于心的温暖之情，亲情、友情和爱情，温暖着作者的心灵。
显然，散文叙事的这种写意性，明显地受到传统意象理论的影响。叙事所叙的是具体的人和事，是“象”的体现，作者的思想情感和观念理想则是“意”的表达，笔锋常带感情的主观灌注，使形象描绘与主体情感和逻辑思辨融合在一起，就成了散文叙事的惯常表达。鲁迅的《朝花夕拾》、冰心的《往事》、李广田的《画廊集》、丰子恺的《缘缘堂随笔》，以及朱自清、茅盾、丁玲、废名、许地山等人的记叙性散文，其叙事的写意性都极为鲜明和典型。如丁玲的《彭德怀速写》，全文不到千字，却把彭德怀将军的风貌勾勒得形神兼备、栩栩如生。“脸色是不清的，因为常常有许多被寒风所摧裂的小口布满着”，“一张颇大的嘴，充分表示着顽强”，笔触完全是写意的，寥寥几笔就写出了一个富有传奇色彩的革命将领的粗犷、豪放、刚毅、果断的性格，表达了自己对于彭德怀将军的敬仰之情。
（三）散文语境中的叙事模式
从上文的探讨中，我们可以得出散文的叙事是一种情感性叙事的结论。情感，是散文叙事的出发点，也是散文叙事的目的与归宿。那么，散文又是如何借助叙事来抒发情怀，表达志趣的呢？概括而言，主要体现为三种叙事模式。
1.缘起式叙事
缘起式叙事，是指叙事仅作为抒情或议论的缘由和事实依据，它在文章中只起引发与点缀作用，不是文章抒写的重心。这种叙事往往极为简略，重在触发作者的情感或思考，是作者情感抒发的背景交代，主要存在于议论性散文中。
鲁迅的散文，尤其是他的杂感中的叙事，大多采用此形式。如他的《狗·猫·鼠》一开始即交代了写作的缘由，由“有人说我是仇猫的”这一事实叙述，引发了作者关于“仇猫”的一些往事的回顾，其间夹叙夹议，幽默与讽刺并存。而杂感《热风·无题》主要叙述了自己和朋友在私立学校游艺大会的中央公园，买“黄枚朱古律三文治”的经历，公司伙计用手掌罩住三文治的举动，似乎怀疑“我”是偷儿，“我”的一句“不必的，我决不至于多拿一个……”让他惭愧，而“我预料他一定要强辩”，可是他没有，又使“我”惭愧。这一小小的事件，直接触发了作者对于人性的相关思考，写出了人与人之间的怀疑感与缺乏信任感。同时也让作者深切地感受到“惭愧”所包含的双重性：它是人们之间互不信任的“一滴冷水”，同时也“远远地包着人类的希望”。
林语堂在《脸与法治》一文中，通过两件事情的叙述，写出了国人的爱面子、争面子的劣根性。
比如前年就有丘八的脸太大，不听船中买办吩咐，一定要享在满载琉磺之厢房抽烟之荣耀。买办怕丘八问他识得不识得“你的老子”，便就屈服，将脸赏给丘八。后来结果，这只长江轮船便付之一炬。丘八固然保全其脸面，却不能保全其焦烂之尸身。又如某年上海市长坐飞机，也是脸面太大，硬要载运磅量过重之行李。机师“碍”于市长之“脸面”也赏给他。由是飞机开行，不大肯平稳而上。市长又要给送行的人看看他的大脸，叫飞机在空中旋转几周，再行进京。不幸飞机一歪一斜，一颠一颠，碰着船桅而跌下。听说市长结果保全一副脸，却失了一条腿。
面子问题，一向被国人看得很重，爱面子的事情在现实生活中比比皆是，作者这样写道：“中国人的脸，不但可以洗，可以刮，并且可以丢，可以赏，可以争，可以留，有时好像争脸是人生的第一要义，甚至倾家荡产而为之，也不为过。”文中所例两个事实，是引发林语堂对面子与法治问题进行思考的主要事件，他深刻体会到讲脸面的危害性和“脸”背后隐藏着的不平等的实质，提出“中国若要真正平等法治，不如大家丢脸，脸一丢，法治自会实现，中国自会富强”。看似极端化的议论，其实绵里藏针，另有深意，在幽默中达到对有权势者的讽刺目的。
2.寓意式叙事
为表达较为抽象的观念或哲理，作者往往借助形象化的手段，如比喻、意象、象征等来叙事，这类散文一般以某个具体事件作为全文的核心进行叙述，从中发掘其蕴含的象征意义和哲理性。它所叙述的事件，可以是现实世界中客观存在的某个生活片断，也可以是作者有意识的事件虚构，前者如许地山的《落花生》、丰子恺的《家》、鲁迅的《智识即罪恶》，后者如胡适的《差不多先生》，钱钟书的《魔鬼夜访钱钟书先生》等。
日常生活的某个片断或细节的叙述，寄寓深刻的生命感悟或人生哲理。这是散文叙事中经常采用的抒写方式。许地山的《空山灵雨》就是这样一本在日常叙事中表现人生哲理的散文集，《落花生》自不必说，已成为哲理性散文的代表之作。文章通过在屋后种花生和家人谈论花生的好处的叙述，蕴含着一个朴素而深刻的人生哲理：“人要做有用的人，不要做伟大、体面的人。”他的《蛇》、《笑》、《蜜蜂和农人》、《暗途》、《爱就是刑罚》等文，或取材于自己在生活中的所见所闻，或取材于自己的亲身经历，借种种形象化事物或事件，表达自己对人生奥秘的探索和对永恒世界的追寻。很显然，许地山的散文，并不长于叙事，他的叙事没有鲜明的人物形象，没有曲折的故事情节，有的仅仅是人物或情节的一鳞半爪，它的叙述功能已退隐于主观情思的背后，而成为哲理性思考的一种手段。
这类叙事在丰子恺散文中，也随处可见。如《家》记叙了自己在不同的“家”里的不同感受：南京朋友的家、南京的旅馆、杭州的别寓、缘缘堂本宅。在南京的朋友家里，因朋友的熟识与热情，有种家的感觉，自己也很高兴，但“究竟不是我的家”；在旅馆，“比较起受主人家款待的作客生活来，究竟更为自由”，“觉得很适意”，然而，这也“究竟不是我的家”；回到杭州的别寓，觉得“很自在”、“非常自然”，因为“这寓所犹似我的第二的家。在这里没有作客时的拘束，也没有住旅馆时的不安心”，“然而，寓所究竟不是我的本宅。每逢起了倦游的心情的时候，我便惦记起故乡的缘缘堂来”。那里有家人，有亲友，有自己的房子，有自己的书斋，有亲手种的芭蕉、樱桃和葡萄，作者由衷地感慨：“这里是我的最自由，最永久的本宅，我的归宿之处，我的家。”至此，作者完成了他对于“家”的叙述，在四个不同的“家”的比较中，凸显了“本宅”对于自己人生与生命的重要性。如果叙述到此为止，那么，叙事只是表达了自己对于家乡故土的热爱，并无其深远的寄寓。显然，丰子恺并无意表达这种纯然的热爱之情，他在文中最后写道：
但到了夜深人静，我躺在床上回味上述的种种感想的时候。又不安心起来。我觉得这里仍不是我的真的本宅，仍不是我的真的归宿之处，仍不是我的真的家。四大的暂时结合而形成我这身体，无始以来种种因缘相凑合而使我诞生在这地方。偶然的呢？还是非偶然的？若是偶然的，我又何恋恋于这虚幻的身和地？若是非偶然的，谁是造物主呢？我须得寻着了他，向他那里去找求我的真的本宅，真的归宿之处，真的家。这样一想，我现在是负着四大暂时结合的躯壳，而在无始以来种种因缘凑合而成的地方暂住，我是无“家”可归的。既然无“家”可归，就不妨到处为“家”。上述的屡次的不安心，都是我的妄念所生。想到那里，我很安心地睡着了。
“家”在这里，已不再是纯客观的“家”，而成为作者人生探究的象征寄寓，在佛教“四大皆空”的观照下，“身和地”都是暂时的，都是虚幻的。作者对于“家”的叙述，幻化成了一种彻悟人生的哲理性表达。
在散文叙事中，一般要求所叙之事与所写之人是真实的存在，但寓意式叙事由于对寄寓义的重视和强调，它有时也会通过一定的事件虚构来表达作者的思想与观念。胡适的《差不多先生》就为我们虚构了一个“中国最有名的人物”，“他姓差，名不多，是各省各县各村人氏。……他是中国全国人的代表”，“他的相貌和你和我都差不多”，作者通过几个不同的生活场景的虚构，写出了差不多先生的性格特点：小时候，他妈叫他买红糖他却买回了白糖，面对责问，他说：“红粮白糖不是差不多吗？”在学堂，他弄不清山西陕西的方位，说：“陕西同山西，不是差不多吗？”在一个钱铺做伙计，十字与千字经常混写，而对掌柜的生气，他说：“千字比十字只多一小撇，不是差不多吗？”有一次因要事搭火车，迟了两分钟，火车已开走，他说：“八点三十分开，同八点三十二分开，不是差不多吗？”心中总不明白火车为什么不等他两分钟。因急病请东街汪医生，家人却寻来了西街的王大夫，他想，“好在王大夫同汪大夫也差不多”，于是一命呜呼。临死时还断续地说：“活人同死人也差……差……差不多，……凡事只要……差……差……不多……就……好了。”作者通过这一人物行状的叙述，寄寓着对中国国民劣根性的思考：正是因为国人信奉“差不多哲学”，养成了不辨是非、不思进取的懒惰性格。这一虚构的人物与事件，完全取自于现实生活，因而带有较强的现实针对性和批判性，而文中一句“中国从此变成一个懒人国了”，表现了作者深切的忧患意识。
3.移情式叙事
移情，是指在审美活动中主体的精神、情志移入客体对象，使人与物发生同情与共鸣，达到物我交融境界的心理现象。文学意象与意境的创造，都是移情的结果，这一点，已得到了人们普遍的认同。在这里，我们将移情延伸到散文的叙事上，并不是指通常意义上的物的生命化与对象的主体化，而是借用“移情”这一概念，来说明散文的叙事都是融注着作者的思想情感和生命体验的。事实上，在散文中我们很少看到那种纯客观的事实再现式的叙事，它的叙事往往倾注了作者的主观情思，是作者对所叙之事、所写之人的情感性描述。因而，散文的移情式叙事，常常体现为语体风格上的夹叙夹议，叙议结合，或缘事抒情，情事交融。
朱自清的《背影》、《给亡妇》堪称移情式叙事的代表性作品。《背影》回忆父亲到车站为儿子送行的情景，共写了父亲的三次背影，每一次都融注着作者浓浓的情意。第一次是父亲临别送行时，为儿子买橘子而艰难地在月台上爬上爬下的背影，深深地打动了儿子的心灵，“我的泪很快地流下来了”；第二次是父亲离去时，他的背影“混入来来往往的人群里，再找不着了”，催引“我”再一次流泪；第三次，从来信中得知父亲的近况和颓唐的心情，在晶莹的泪光中，又“看见那肥胖的、青布棉袍黑布马褂的背影”。一个事件，三次背影，定格成了作者永恒的记忆，把父子之情表现得含蓄而隽永。三次流泪，既是作者思念父亲的真情流露，也包含着作者深深的悔意。《给亡妇》是作者为记念爱妻逝世三周年之作，娓娓叙述着亡妻生前的一切，诉说着她十二年来对自己和孩子的种种恩情。写她的慈爱，为孩子没有“一分一毫想着自己”，始终是“有多少力量用多少”，孩子病时，“成天儿忙着，汤呀，药呀，冷呀，暖呀，连觉也没有好好儿睡过”，而当自己病重时，“最放不下的还是孩子”；写她的贤惠，心甘情愿分担丈夫的辛苦，“你换了金镯子帮助我的学费”，从操劳学费，到操持家务，甚至在逃难时，还不忘丈夫一大箱“捞什子书”；写她的温顺，她忍受婆家和娘家的气，有时也默默随着丈夫的迁怒，但“无论日子怎么坏，无论是离是合，你从来没对我发过脾气，连一句怨言也没有”；写她的克己，身体不好却总瞒着病，即使到“肺已烂了一个大窟窿”时，还“丢不下孩子，舍不得花钱”，“丢不下那份儿家务”，不肯去休养，直到去世。作者在看似琐屑的叙述中，将一桩桩生活琐事，连缀成一个感人肺腑的艺术整体。亡妻一切“为了孩子”、“为了我”的看似平凡的举止，却正蕴含着人物至真至诚至爱的品格，作者的万缕哀思如绢绢细流缓缓流出，在对亡妻生前种种情状的具体叙述中，字里行间浸渍着浓浓的思念和抹不去的伤感。
如果说，朱自清的这种叙事更多的体现为移情入事，情事交融，那么，在一些写实倾向比较显著的作家的散文创作中，叙事则呈现为另外一种移情效果。如靳以、鲁彦、蹇先艾、茅盾等的记叙性散文，在叙事中常常缘事抒情，因叙而议，让人感觉到作者思想脉搏的跳动。
靳以的《造车的人》写一个辛勤的木匠，“造了许多辆车，让许多人坐了车到远处去”，而自己却像生了根一样在乡间生活，并贫苦到老。作者由回乡看见衰老的木匠，泛起了异乡漂泊回望家园的悲沉而温煦的复杂情愫：
自从年老的祖母死后，所有家之兴味也都消逝了。但是那造车的人的房舍，对我还有着一向的熟识，每次走过去时，就更热心地望了。仿佛那还是和从前一样，看不出什么样的变迁，从那里，引着我返过身去走着往日的路。我那愤懑而悲沉的心情，成为温煦的了，如夜行人远远地望见从小窗透出来一点黄黄的灯光。
蹇先艾的《在贵州道上》描写记叙了在贵州道上的一个特殊群体——年轻轿夫的生活。贵州道上地势险恶，在高山峡谷中奔波着一些年轻轿夫，他们大多是无父无母、到处流浪，生计艰难，又多染上鸦片烟瘾。赵洪顺就是其中的一员，他虽勤劳卖力，但受鸦片毒害，曾当土匪，最终逃不过家破人亡的命运。文章最后，当作者听到赵洪顺被抓时，写下了这样一段话作结：“我的心里为这件事难受了好几天。唉！我们所处的世界是何等的残酷呵！”对下层人们不幸的同情和对残酷现实的愤慨溢之于言表。
茅盾作为一个现实主义作家，他的散文叙事更具有强烈的写实性。《故乡杂记》是茅盾记叙性散文的代表性作品，写回乡途中的见闻，以反映九一八事变后农村人民的生活。文章选取了三个不同的场景进行叙述，一是乘火车回乡时的见闻，二是在“内河小火轮”上的见闻，三是回乡后“半个月的印象”。作者以小说家的悉心洞察，把返乡途中和在家乡所遇见的各色人等、各种事件真实地记录下来，生动而传神。按理说，既是实录，就应该是客观的叙述和描写，但文章中又时刻闪现着作者的影子，面对不同的人和事，作者不时发出自己的议论和观感。如在火车上，面对同车旅客的谈论时局，他写下了这样一段议论：
中国每一次的改朝换代，小市民都不是主角，所以此种“政治哲学”就带了极浓厚的定命论色彩。在现今，他们虽然已经感到了巨大的变动就在目前，然而不了解这变动的经济的原因，他们只知道这变动是无可避免，他们在畏惧，他们又在盼望；为什么盼望？因为乱极了乃有太平可享！
这段议论揭示了中国小市民的某些特点，他们关心时政，感到时局的变化，但又无法看清变化背后的因素，于是试图从预言中推想一些“要有皇帝才能太平”的不切实际的政治哲学。当他回乡后看到故乡香市的萧条景象，他这样写道：
我想：要是今年秋收不好，那么，这镇上的小商人将怎么办哪？他们是时代转变中的不幸者，但他们又是彻头彻尾的封建制度拥护者；虽然他们身受军阀的剥削，钱庄老板的压迫，可是他们唯一的希望就是把身受的剥削都如数转嫁到农民身上。农民是他们的衣食父母。他们盼望农民有钱就像他们盼望自己一样。然而时代的轮子以不可阻挡的力量向前转，乡镇小商人的破产是不能以年计，只能以月计了！
在帝国主义的经济殖民下，传统蚕业因东洋丝的竞争而破产，再加上“国难捐”的无理催迫，为应对军队酒饭的差使，商人的破产已成为了一种必然。茅盾通过事实的叙述，以敏锐的洞察力，分析了商人的双重性，预言了农村经济崩溃的结局。在看似客观的叙事中，作者显然无法将自己抽离其中，对于民生的关注使作品笼罩上了一层厚重的愁雾。
所以，散文的叙事是一种注定把过去与现在，现在与将来连接的叙述，是一种注定从作者的生活中截取下来的一个断面和一段情思，事件琐碎微小，情节若有若无，人物或隐或显，在有尽之言中生出绵绵不绝之意。
注释：
【1】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第67页。
【2】参见吴波：《文学与语言问题研究》，世界图书出版公司2009年版，第106—107页。
【3】勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第10页。
【4】陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年版，第149页。
【5】转引自勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第201页。
【6】转引自勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第202页。
【7】袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京大学出版社1987年版，第59—63页。
【8】勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，三联书店1984年版，第215页。
【9】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第230页。
【10】参见陈剑晖：《中国现当代散文的诗学建构》，江西高校出版社2004年版第153—158页。
【11】罗曼·雅各布森：《语言学与诗学》，见波利亚科夫：《结构—符号文艺学》，**************1994年版，第182页。
【12】王国维：《人间词话》，徐调孚、周振甫注，人民文学出版社1998年版，第191、192页。
【13】王国维：《人间词话》，徐调孚、周振甫注，人民文学出版社1998年版，第191—192页。
【14】宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第358页。
【15】宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第363页。
【16】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第217页。
【17】参见童庆炳：《文学理论教程教学参考书》，高等教育出版社2005年版，第203页。
【18】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第221页。
【19】宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社1994年版，第369页。
【20】刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1984年版，第82页。
【21】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第233页。
【22】林非：《散文创作的昨天和明天》，《文学评论》，1987年第3期。
【23】寇显：《散文写实说》，《散文》，1983年第3期。
【24】寇显：《散文写实说》，《散文》，1983年第3期。
