3.善：思想的内涵
对于科学小品而言，求真是它的本色特征，显美是它的欣赏特征，而至善则是它的思想特征。科学小品的语体既有科技语体朴实求真的本色，又有散文小品生动形象的美感，更有讲究立意、显理明道的志趣。它在科学知识的介绍中，常常寻求科学与人生的契合点，有时加以巧妙的象征或议论，给人以哲理性的昭示。
周建人的《讲狗》，采用闲谈的方式，介绍了狗的“粽子脸，梅花脚”的外形以及能帮助人、也咬人，对主人俯首帖耳，见人“拾起石子”便逃了去的特性，最后写下了这么几句：
但是狗的性质如果单单存留在狗身上，那倒还没有什么要紧，如果被人学去，事情将更糟糕。狗性质一经跑进人体，他不但学会了摇头摆尾，而且他会得把无论什么都很爽气地卖掉或送掉。
以狗及人，批判了那种见风使舵、投机取巧的卑劣行径。
艾思奇的《斑马》，在写斑马不易驯服、容易受惊、团结对敌等特性的同时，不忘借题发挥，将笔触伸进社会现实，歌颂了不屈抗争的精神，批判锋芒直指帝国主义和投降主义者：
据说斑马不易驯服，是因为它容易受惊。但受惊与受惊也有种种的不同，抱不抵抗主义的人们，给别人一声威吓，受了惊，就连忙屈服讨饶；斑马受了惊，却一定要拼死抵抗的。就这一点来说，斑马是比人高尚多了。
斑马如果遇到狮子，情形正和弱小民族遭到帝国主义的进攻一样，那种为生存而搏斗的景象，是非常悲壮的。
这种立意，无疑使科学小品在介绍科学知识的同时，增强了其深刻的思想内涵。对丑的揭露和批判，对真美善的歌颂，使科学小品超出了其本身的科学内容的传播，而具有更深一层的意义赋予。
当然，更重要的是，科学小品语体的善的追求，还在于它通过生动形象描述，用文学的潜移默化培养人们的科学意识与科学精神。因而，优秀的科学小品必然是集真善美于一身，达到科学精神、思想陶冶与审美教育的完满统一。
（三）贾祖璋、高士其的科学小品
在中国现代科学小品的发展进程中，涌现出了一大批科学小品作家，如周建人、高士其、贾祖璋、顾均正、刘薰宇、叶至善、索非、朱洗、、周性初、董纯才、艾思奇、温济泽等，而其中最具代表性的是贾祖璋和高士其。
贾祖璋是我国科学小品的开拓者和奠基者之一，他的科学小品创作以《太白》为界，大致分为两个时期：一是初创期（1927—1935年），始于1927年在《东方杂志》上发表《杜鹃》一文，后陆续发表于《自然界》，1931年集成他的第一个科学小品集《鸟与文学》，终于1935年《太白》停刊，在《太白》上共发表了《萤火虫》、《螽斯》、《水仙》、《金鱼》等12篇作品；二是成熟期（1936—1949年），集有《生物素描》、《碧血丹心》、《生命的韧性》三部科学小品集。他的《鸟与文学》，是我国现代科学小品的最早尝试，他把鸟类的科学知识（包括形态、习性、种类等）同有关文学方面的内容（包括历来的诗词、神话，民间传说等）结合起来，“是想用较有趣味的文字来写科学书”的一种尝试。他说：“发表在《自然界》的趣味科学栏内，这‘趣味科学’四字正是当时对于像《鸟与文学》那样体裁的文章所起的一个总名。”【33】在“太白”时期，他将发表的作品集成《生物素描》于1936年出版。《鸟与文学》和《生物素描》，都是我国科学小品这一体裁的早期实践成果，在我国科普创作史上具有奠基性和首创性的意义。综观他的科学小品，以绚丽多彩的生物世界为主要描述对象，融科学知识，历史知识和文学知识于一炉，体现了较高的科学价值与文学价值。
首先，在题材的选择上，贾祖璋以自己所熟悉和擅长的生物题材为主，介绍了自然界中的动植物常识，具有较严谨的科学知识体系。他以独到、深入的观察，细腻、精确的笔触，通过对花鸟鱼虫的种种珍闻趣事的描述，为我们揭示出了生物世界的奥秘。他在介绍具体对象时，均能对动植物的习性、生理结构、繁殖特点等生活史、成长史以及生存环境、生命周期作出较完整的科学说明，提供较客观全面的认识。如《螽斯》较全面地介绍了螽斯这一昆虫的形态、繁殖、发声等生理结构特点和食性、自卫等生存本领。螽斯属直翅类昆虫，形状像蚂蚱，有保护色，其逃逸方法有三招：分泌恶液、咬和自割。螽斯的繁殖是一个具有悲剧性的过程，雄性螽斯唱着恋歌交尾后，总逃脱不了被雌性吃掉的结局，而雌性螽斯在产卵后，也会在寒冬中死去。螽斯发出的鸣声是一种摩擦声，其发声器是生物进化的结果，地史考察证明，在石炭纪时螽斯还没有发声器，到了侏罗纪和第三纪才有。螽斯食性以各类小昆虫为主，对人类有益。《速力第一》以蟾蜍吞食蚯蚓、毒蛇射液、斗鸡争斗为例，介绍了自然界动物超常的速力，并指出这种迅速的运动是动物在自然界生存的需要。在动植物行为与习性的描述与介绍中，贾祖璋不仅为我们提供了种种科学知识，而且还透过单一的科学现象，力图把握自然界生物之间的内在联系，传播了科学的联系观与方法论。
其次，贾祖璋的科学小品注重各种文学手段的运用，既有散文的叙事结构，也有一定的意境营造，常常借助于民谚、俗语、诗歌、史料等语言材料，娴熟地运用比喻、拟人等修辞，语言简洁洗练，文笔清新秀美，体现了浓厚的文学情趣。《萤火虫》，以“我”的叙述为线索，回顾了自己儿童时代唱着“萤火虫，夜夜红”的童谣捉萤火虫的情景，引出对萤火虫的生活环境、萤光的发光原理和萤光的利用等知识的介绍。尤其是文章开头的描写充满了诗情画意：
满天的繁星在树梢头辉耀着；黑暗中，四周都是黑的树影；只有东面的一池水，在微风中把天上的星，皱作一缕缕的银波，反映出一些光辉来。池边几丛的芦苇和一片稻田，也是黑的；但芦苇在风中摇曳的姿态，却隐约可以辨认，这芦苇底下和田边的草丛，是萤火虫的发祥地。它们一个个从草丛中起来，是忽明忽暗的一点点的白光，好似天上的繁星，一个个在那里移动。
这篇科学小品将散文的叙事、意境和科学知识的介绍有机地融合在一起，形象生动，语言质朴清新，其间渗透着淡淡的抒情，故被《一九三四年文艺年鉴》评为当代科学小品的代表作之一。
形象的刻画也是贾祖璋常用的文学手段之一，他常常通过对动植物形象的细致描写，介绍了动植物的形态特征。在《熊的堂兄弟罴》一文中，在介绍熊和罴的共同点时作了这样的描写：
罴与熊在动物分类学上同隶于一属，所以它们差不多是堂兄弟。身体粗壮，四肢短，各有五趾，趾端都生强而钩曲的爪，不能缩入趾内，全蹠着地，行动缓慢，后肢略能直立步行，前肢能够捧住东西。尾的发育不完全，这是它们同具的特征。
语言简洁，描述准确，“堂兄弟”的比喻传神而精妙，使读者极易产生形象的联想。
再次，贾祖璋的科学小品往往隐含着作者的情感倾向与价值判断。他往往借助动植物形象来寄托自己的情思，含蓄地表达自己的思想与情感。与周建人《讲狗》等科学小品中较为直白的议论相比，我们很少看到他的直接议论或抒情，但字里行间又常常渗透着作者的主观情意和价值评判。我们读他的《蜉蝣》、《蚯蚓》、《水仙》等，自然可以领略到蜉蝣的舍己奉献，蚯蚓的勤劳顽强，水仙的冰清玉洁。《蟑螂》一文中作者介绍蟑螂的“恋爱生活”时，写下了这样一笔：“所有昆虫差不多都把全生涯消耗在恋爱上面，这真是一种浪费的行为。蟑螂却不然。”看似不经意的一笔，却暗示着对人生恋爱的思考，对将人生的全部浪费在恋爱上的行为的批判。这一笔，也很容易让我们联想到鲁迅的《伤逝》中所说的“为了爱，盲目的爱，而将别的人生的要义全盘疏忽了”的爱情批判。《萤火虫》在文章的最后写道：“故乡的萤火虫更是一年，二年，几乎十年没有见过了，最近家中来信说：三月没有雨，田里的稻都已枯死，桑树也有许多枯萎了。”“因了萤火虫我记着了遭遇旱灾的故乡了。祝福我辛苦的邻人们，应该有一条生路可走。”使文章弥漫上一层淡淡的思乡之情和忧虑之感。
高士其是科学小品作家的杰出代表，他的创作始于1935年在《读书生活》中发表的《细菌的衣食住行》，此后笔耕不已，成为我国科学小品最多产的作家之一。其创作大致分为两个时期：一是新中国成立之前，这是他科学小品创作的黄金时期，集有《我们的抗敌英雄》、《细菌与人》、《菌儿自传》、《抗战防疫》等；二是新中国成立后，著有《生命的起源》、《细菌世界探险记》等。作为我国现代著名的生物学家、化学家，他以独特敏锐的科学思维，把科学知识与社会现实、祖国命运联系在一起，他的科学小品力求在科学知识的介绍中，发挥出更大的社会作用，从而显示出显著的艺术特色与语体风格。
他的科学小品以细菌等微生物领域为主要素材，开拓了科学小品的新领域。他以科学家的严谨态度和缜密思维介入科普文学创作，其知识体系更为完整，科学性更为鲜明和突出。如果我们把他的所有有关细菌的科学小品作为一个整体来考察，我们可以发现，他为我们展示了一个完整的微生物世界。《菌儿自传》以细菌自己的口吻全面地介绍了细菌的来历、习性、活动范围以及作用等，是“菌类中最小最小、最轻最轻的一种”，“不论是地球上的哪一个角落里，只要有一些水汽和‘有机物’，我都能生存”，是生物界中“最不安定的分子”，人的呼吸道、肺腔、食道、肠腔，以及土壤、食品都是细菌活动的场所，它对于消除腐物、土壤革命具有重要意义，在人类生活中如酒的酿造、酸奶制造、浸麻和制革等方面具有重要地位，以生动活泼的形式向人们传播了有关细菌的科学常识。《细菌与人》则介绍了人的生理特点，细菌的形态、类型、危害，以及人类如何有效抵抗细菌的方法和途径等等，揭示了细菌、植物、动物、生物循环链的关系，普及了科学知识。
高士其在传播科学知识的同时，十分注重教育性和思想性，与贾祖璋科学小品的含蓄情思不同，他的科学小品具有鲜明的思想倾向。“他的思考和探索已经远远不是浅层的对科学现象和科学事实本身的思索”【34】，一方面，他以丰富的细菌学微生物学知识，以严谨的科学态度为我们揭示了微生物世界的奥秘；另一方面，他又常常由细小的微生物世界涉及宏大的人生社会，由细菌的斗争联想到现实的斗争，使科学性与思想性水乳交融。《我们的抗敌英雄》，以饱满的政治热情，讴歌了英勇抗敌的白血球：
白血球，这就是我们所敬慕的抗敌英雄。这群小英雄们是不知道什么叫做无抵抗主义的，他们遇到敌人来侵，总是挺身站在最前线的……一碰到陌生的物体就要攻击，包围，并吞，不稍存畏缩怯之念，真是可敬。
在《谈细胞》中，他因细胞的团结习性联想到民族的危难，禁不住直接抒怀：“细胞的实力不在大，而在多，不在个身的独肥，而在群众的平均发展与一致团结。细胞团结起来，是生命最伟大的力量，是任何环境压力，所不能屈服的啊！”并情不自禁地高声呐喊：“中国民众起来吧！我们中华民族细胞团结的力量，斗争的精神，是任何外力所不能屈服的啊！”激情澎湃，振聋发聩。
他的文章具有强烈的政论性特点，《抗战与防疫》融防疫知识与民族救亡于一炉，在科学的介绍中不时闪现出现实的针砭，如其中《细菌的毒素》一篇，开头即写道：“拿我们的领土，做帝国主义者的战场，是弱国的晦气。拿我们的身体，做毒菌的战场，是病人的晦气。这两侵略者，一大一小，一样的残酷，一样的狠毒。”悲愤之情溢于言表。《热血和冷血》一文，在介绍和比较了热血和冷血动物的特点后，寓现实于其中：
人固然是热血动物之一。但是，人之中也可以各依其性格，而分为热血与冷血两类。爱国志士和抗敌的义勇军，矢诚报国，始终如一，不为环境的恶劣空气所屈服，不为利欲声色所引诱，这等人不都是浩气长存，热血满腔吗？至于汉奸卖国不抵抗者流，虽不是冷血的人，却同样的可鄙。
这样的议论，充满了批判与战斗的杂文味，故有学者认为，“高老的科学小品，具有鲁迅杂文的战斗作用。观点明确，语言犀利，像一把匕首，刺向敌人的心脏，给国民党当局和日本侵略者以有力的揭露、打击和嘲讽”【35】。从此意义上说，高士其的科学小品已远远超出了其本身的科学意义，而成了揭露侵略者罪恶，号召民众奋起救亡的战斗工具。
高士其的科学小品非常善于运用比喻、拟人等修辞手段，既增加了介绍与说明的趣味性，也使作品富有浓厚的文学色彩。如《细菌与人》中，介绍尿、汗、泪“人身三流”时说：“其来源，它们都是从血液里面逃出来的流民。观其内容尿最丰富，汗次之，泪就在可有可无之间了。”“流民”的比喻，既生动形象，又符合科学实际。在《传染病的父亲和孩子》里写道：
细菌是富有侵略性的，这是男性的特征吧，因此派他做新郎，那么，人体的细胞当然是典型的女性，典型的新娘，在半推半就不依不拒的表情下，受细菌的侵略，及到受细菌的虐待了。……
细菌和人体发生了关系，人体的热度就一天一天高涨了，生下一个瘦弱贫血的孩子，名字叫做病。
以新郎、新娘以及他们所生孩子作比，形象地描述了细菌和人体细胞以及疾病三者的关系，使抽象深奥的科学道理立刻变得清晰明白。这种比喻与拟人有时甚至成了他结构文章的主要手段，如《菌儿自传》以拟人化手法，给主角细菌起了一个可爱又亲切的名字“菌儿”，全文让细菌自述身世，以第一人称“我”的口吻进行介绍，使读者产生一种亲近感。《细菌与人》以童年生活的斗指游戏入题，将人比作“大王”，细菌比作“蚂蚁”，人与细菌的斗争是大王与蚂蚁的斗争，就如在讲述童话一般，给人印象深刻，让人过目难忘。《霍乱先生访问记》以访谈的形式，将霍乱拟化为一个采访对象，通过记者与霍乱先生的一问一答，介绍了霍乱的病理学原理和预防常识，其间对霍乱的描写十分传神，如写它的形象，“它弯弯的背儿，弯弯的身儿，摇着小尾巴似的鞭毛，还是旧时那样子，不过瘦了些罢了”。写它的神情，“拖拖拉拉地说”、“摇了一摇它的鞭毛说”、“它听了一怔，恨恨地说”，等等，将它无孔不入的得意和对人们预防的愤恨形象地展现在我们面前，在作者的笔下，霍乱已完全成了一个鲜活的人物。
最后，语言的口语化使他的科学小品呈现出通俗、浅显、流畅的语体特色，而尤其适合青少年阅读。口语化，是高士其科学小品的主要语体风格，有利于科学知识的普及；他的口语化不是简单化，常常与多种文学手段相结合，既明白晓畅，又丰富多变。如《细菌大菜馆》，就采取了一系列比拟的表现手法，写得通俗有趣：
我们这所细菌大菜馆，一开门就是切菜间，壁上有自来水，长流不息，菜刀上下，石磨两列，排成半圆形，还有一个粉红色活动的地板。后面有一条长长的甬道，直达厨房。厨房是一只大油锅，可以收缩，里面自然发生一种强烈的酸汁，一种神秘的酵汁。厨房的后面，先有小食堂，后有大食堂，曲曲弯弯，千回百转。小食堂备有咖啡似的黄汁，以及其他油呀醋呀，一应俱全。大食堂的设备，较为粗简，然而客座极多，可容无数万细菌，有后门，直通垃圾桶。
从嘴巴、牙齿、舌头，到食道、胃、肠、****，无一不是比喻，但又明白如话，让读者清晰地了解到人的消化系统的一般常识。他又常常采用讲故事的形式，增强了表达的口语化。如《菌儿自传》就是细菌在讲述自己的故事：“我因为短小精悍，容易逃过人眼，就悄悄地度过了好几万载，虽然在17世纪的临了，被发觉过一次，幸而当时欧洲的学者，都当我是科学的小玩意儿，只在显微镜上瞪瞪眼，不认真追究我的性状，也就没有什么过不去的事了。”以纯粹的口语，巧妙地说出了细菌的特征，也道出了细菌发现的历史。
高士其的科学小品熔科学性、文学性和思想性为一体，既严谨细密，又夹叙夹议，既通俗浅显，又生动形象，在我国科普创作园地独树一帜，对后人的科普创作产生了重大的影响，并散发着永久的艺术魅力。
四、报告文学：新闻语体和文艺语体的杂合
报告文学是随着现代报刊业的发展和时代的急剧变化，在新闻语体与文艺语体基础上杂交而成的现代新兴文体。作为广义上的散文范畴，它又是现代散文文体裂变的直接结果，范培松先生在考察20世纪30年代中期后散文的转向与蜕变时，就认为它是一种具有新闻性的纪实散文。“散文和新闻的结缘，促使了纪实散文的崛起”，并形成了三个基本特色：强烈的新闻性、时效性，强烈的批判意识，重在纪实。【36】尽管他后来也试图将纪实散文与报告文学作一区分，认为报告文学是纪实散文是“强化文学色彩，向艺术报告发展”的结果，但从他的论述中我们仍很难看到两者的本质区别。因而，笔者认为，范培松先生是认可报告文学是纪实散文的一种的，这是他的重大发现，也是对报告文学纪实性与文学性（具体地说是散文性）的文体规则的肯定。
报告文学以其纪实的非虚构的文体规则，以对现实的近距离触摸和快速反应，真实地记录了时代风云变幻中的历史生活图景。故而有论者对之作了这样的界定，“报告文学是一种以非虚构为规则、以社会关怀为主旨、以现实生活为主要报告对象（亦可反映具有现实性的历史题材）的具有新闻性文学性与论理色彩的边缘性文体”【37】。它的出现不是偶然的，是新闻为达到最佳传播效果而追求文学化描述的结果，也是人们迫切了解现实和时代的重大变化的精神需求的产物。概言之，报告文学的产生及其语体的形成，有其特定的历史条件和文体背景。
（一）报告文学体式流变的渊薮
报告文学从其诞生开始就扮演着新闻和文学的双重角色，因为新闻要达到大众传播的目的，客观反映事实的真实性是最重要的，但如果完全按照新闻文体规则来写作，又不可避免地会流于枯燥乏味。于是，为了追求信息传播的有效性，新闻便有意识地向文学靠拢，通过对文艺语体和文学创作要素的吸收，使新闻报道的语言在客观理性的叙述中，具有描绘和抒情的生动、形象和富有情感，增强了文章的感染性。一般认为，瞿秋白作于20世纪20年代的《饿乡纪程》、《赤都心史》是我国报告文学的****。20年代后期，谢冰莹的《从军日记》预示着报告文学向文学化方向的发展，报告文学的体式特征已粗具雏形，而它的正式倡导并创作则始于30年代。夏衍的《包身工》、宋之的《一九三六年春在太原》标志着现代报告文学的成熟。此后，报告文学作为一种特殊的散文样式，绽放在现代散文的百花苑中。
现代新闻业报刊业的发展为报告文学的发生提供了传播平台。《新青年》、《每周评论》、《晨报》等报刊，就发表了许多通讯类的散文，并出了瞿秋白《饿乡纪程》等著名通讯。新闻体式的时效性和事实性在作家的通讯类散文中得到了较切实的反映。如五卅事件后，《文学周报》就刊发了《五月三十日的下午》（茅盾）、《五月卅一日急雨中》（叶圣陶）、《微血洗去后》（郑振铎）等作品；三一八惨案后，《语丝》就刊登了一些悼念殉难者，谴责****残暴的速写类文章，其中有朱自清的《执政府大屠杀记》、林语堂的《悼刘和珍杨德群女士》等。这些旅行记和纪实散文，及时报道了重大政治事件，具有强烈的情感色彩和鲜明的政治立场，以其新闻的时效性和文学的表现力，成为现代报告文学的****。而“左联”对报告文学的倡导，积极号召开展“工农兵通讯运动”，“创造我们的报告文学”，则直接推动了《文学导报》、《文学新闻》、《文学月报》、《北斗》等刊物发表了大量的文艺通讯作品，如一·二八事变时，阿英以“南强编辑部”名义，从中选编了28篇文章，集成《上海事变与报告文学》一书，这是我国第一部以报告文学名义出版的报告文学集。抗战全面爆发后，《七月》、《抗战文艺》、《文艺阵地》、《救亡日报》、《群众文艺》等报刊更为报告文学的繁荣和发展起到了推波助澜的作用。而许多出版公司也积极参与到报告文学丛刊的出版中，如上海杂志公司，出版了“战地报告丛刊”、“战地生活丛刊”，商务印书馆出版了“大时代文艺丛刊”，火线出版社出版了“抗战文艺丛刊”，等等。可见，报告文学正是在与现代新闻报刊的密切关系中得到了形成与发展，并逐渐凝成了自身的文体特质和语体风格。
报告文学体式的衍进，又是现代社会急剧变化的现实反映。报告文学发生的时代，正是中国古老而腐朽的中国封建社会分崩离析之时，西学东渐、个性解放、民主自由等思潮，促使中国先进的知识分子对传统文化作出前所未有的反思，瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》从某种意义上说，就是这种反思与借鉴的结果。20世纪30年代后，尤其是抗战的爆发，急剧变化的社会态势和风起云涌的政治形势，把许多作家卷进了时代的浪潮，而广大民众对个人命运和民族存亡的关注，驱使着作家寻求一种能及时、迅速、准确、真实反映现实事变的文学体裁，报告文学以其具新闻时效性和文学真实性的特点，顺应了时代的需求。茅盾曾指出：“读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地将社会上最新发生的现象解剖给读者看，刊物要有敏锐的时代感——这就是‘报告’的产生而且风靡的原因。”【38】一方面，不断变化的战事与时局促使文学愈来愈重视和强调宣传功能以及社会效应，促使文学愈来愈重视时效性，讲求把战事与时局的信息快速而真实地传递给读者；另一方面，读者也希望通过一种既真实又生动的文体样式来了解战争中的人和事，来把握时局的变化。这种宣传与阅读的双重需求直接导致了30年代中后期报告文学的繁荣。
如果说现代新闻报刊业和现代社会的急剧变化为报告文学的产生与发展提供了传播的平台和时代的背景，那么就文学本身而言，现代散文观念的变革，则为报告文学的产生准备了文体裂变的条件。“30—40年代，时代剧变曾经引起散文观念的变革，造成散文天地的倾斜：以个性意识为主导的抒情小品体日趋衰落，而以群体意识为主导的通讯特写体则蓬勃发展。当代散文、报告文学的初创期，正是在这种倾斜的天地里开始的。”【39】此论确有道理，他指出了一个基本事实，那就是日益激烈的阶级矛盾和********，使作家由对个性意识的关注逐渐转向对群体意识的关注，作家的“小我”抒情逐渐拓展为“大我”抒写，早期报告文学所呈现的具有新闻性和社会性的通讯文体和游记文体，已预示了这一转向。如邹韬奋的《萍踪寄语》、《萍踪忆语》，以游记体式，生动记录了作者游历欧美和苏联时期的异域见闻，他以记者敏锐的眼光洞察事物，精辟而深刻地揭示出欧美各国的社会现象，清醒地表达了自己对西方资本主义的认识和对社会主义的向往。范长江的《中国的西北角》和《塞上行》也是记游实录之作，他以客观的报道，透彻的分析，记录了西北和西南地区民不聊生的惨痛现实，揭露和谴责了统治者的****与腐败，鞭挞了国民党政权的民族压迫政策。尤为可贵的是，他第一次公开报道了红军长征的壮举和陕北抗日根据地的真实面貌，揭露了“西安事变”的真相，产生了积极影响。他们的游记突破了传统游记的文体范式，从对山川景物、风土人情的审美转向对现实生活、社会事件和政治风云的真实记录，再加上他们本身的记者身份，因而，这类游记就带有了浓重的报道色彩，成为早期报告文学的一个主要样式，或者可称之为记游型报告文学。
随着抗战的爆发，长达八年的抗战无疑对中国现代文学的进程发生着重大的影响，许多作家纷纷奔赴前线，他们以笔为武器，忠实地记录着抗战中激动人心的人和事，散文这一灵动自由的文体形式再一次获得了新的生命，它开始承载着民族的悲喜情仇。叙事化，通讯化，报道化，使散文呈现出了新的语体特质，能迅速反映战事与时局变化的速写型报告文学成为此时散文的主流。创作主体的变化带来了报告文学体式的变化，作家型报告文学在新闻纪实的基础上，强化了它的文学特性，在形象塑造、结构技巧、艺术手段、语言表现等方面，达到了较高的审美层次。除前期已对报告文学有所涉及且取得较高成就的作家如夏衍、宋之的外，丘东平、骆宾基、曹白、碧野、刘白羽、周立波、沙汀等作家也创作了大量的战时速写型报告文学。曹白的《呼吸》、骆宾基的《夏忙》、周立波的《战场三记》、沙汀的《随军散记》等都各具特色，其中又以丘东平影响最大，如《第七连》、《我们在那里打了败仗》、《我认识了这样的敌人》，真实地记录了中国军人在战争中的英雄壮举，展现出了中华民族的坚强意志和不屈精神。其报告文学突破了一般事件的叙述，注重于人物形象的刻画，感情浓烈，焕发着英雄主义光芒。
中国现代的报告文学正是在上述因素的共同作用下，不断丰富着，发展着，完善着它的文体范式，并日益显示出它独特的语体风格。
（二）报告文学的语体风格
报告文学是报告（或新闻性）与文学（即文学性）的统一，这已是一种普遍的共识，正是新闻语体与文艺语体的亲密接触使两种语体发生了水乳交融的融合，发展出了报告文学这一新兴文体。但如果从汉语组词规则看，“报告”是修饰词，是“文学”的前置性条件，“文学”是中心词，是“报告”的性质和旨归。那么我们可以这样认为，这种融合归根到底是由“报告”的特质也即新闻性所决定的，而其表现形态却是由“文学”也即文学性所决定的。以此来考察报告文学的语体风格，它的语体基础应该是新闻语体，讲究时效，追求真实，以传播为主要目的；同时，它又融进了大量的文艺语体尤其是散文语体的质素，如叙述故事，营造意境，刻画形象等，记叙、描写、抒情、议论以及各种积极修辞手段的运用，使其基础的新闻语体发生了变异，从而呈现出显而易见的互文体性。
杂体互文是报告文学语体最显著的特性，它是新闻，是文学，是政论，但又非纯粹的新闻、文学或政论，各种质素在语体中相互交融，呈示出一种“杂化”的语体景观。这种“杂化”并不是对不同语体的简单剪辑或拼凑，而是对各构成要素的有机组合。新闻性是它的“本姓”，传播真实、时新的社会信息，是报告文学的基本使命。因而，报告文学的语体就必然要符合新闻语体的传播性要求。新闻语体是人们在交际中为适应新闻交际领域的目的、任务等的需要，进行新闻信息传播而形成的语言特点体系，传播是新闻语体的最终目的，它要将发生在我们身边的各种有价值的信息及时地进行传递、接受或反馈，以满足读者的信息需求。报告文学从根本上说，也是为了达到传播与宣传的目的。“读者大众急不可耐地要求知道生活在昨天所起的变化，作家迫切地将社会上最新发生的现象解剖给读者看，刊物要有敏锐的时代感，——这就是‘报告’的产生而且风靡的原因。”茅盾《关于报告文学》中的这一段话从另一角度看，无意间指出了报告文学由作家与读者构成的一个完整的传播过程。
语体的交际属性决定了任何一种语体从本质上而言都具有一定的传播功能，由于报告文学的新闻语体属性，它的传播功能与其他文艺语体相比显得更为突出，它不仅要把生活中新近发生的有意义的人或事及时地传达给读者，而且要求以最快的速度来传播，即追求新闻的时效性，以满足读者心理上的迫切需要。报告文学之所以受读者所关注，就在于它能及时把握时代的脉搏，把群众关心的现实情况迅速地反映出来，发挥“文学轻骑兵”的作用。一·二八事变后，立刻在《战地的一日》（适夷）、《前线通信》（戴叔周）等文中得到反映。柔石在参加了全国苏维埃区域代表大会后，就写下了《一个伟大的印象》，与会代表的革命英雄主义和革命乐观主义的精神面貌深深地激动着、震撼着他的灵魂，他以火热的战斗激情，明快庄重的笔调记述了大会“如火如血”的场景实况，反映出了一个青年革命者的革命热情和必胜信念，也传播了革命思想。而抗战时期大量的战地速写，更是宣传全民抗战，传播民族斗争精神的直接工具。
相对于小说、散文等纯文学体裁，新闻是一种注重客观报道的文体样式，新闻语体要求清晰交代时间、地点、人物、事件、原因、结果的新闻六要素，强调报道真实准确的可信度。这种纪实性或者说是非虚构性，也是报告文学新闻性的基本要求，更成为报告文学语体风格的重要标志之一。夏衍为写作《包身工》，曾冒着生命危险，花了两个多月的时间，深入“包身工”的生活进行细致的调查，在占有丰富翔实的材料基础上，揭示了“包身工”悲惨的、令人战栗的生活状况，无情地揭露了“包身工”制度的罪恶。《包身工》之所以让人震撼，就在于它的纪实性，如实地记录了“包身工”的来源、生活和命运。真实的事件和人物对读者产生的亲切感、参与感和冲击力，是虚构所无法比拟的，这也是报告文学经常产生轰动效应，发挥社会作用的主要根源。
报告文学的纪实性重在客观记录和叙述，它所记叙的事实，都是作者亲身经历与体验过的生活。邹韬奋的《萍踪寄语》就是自己考察欧美和苏联的见闻实录；谢冰莹的《从军日记》是她参与北伐战争的斗争与生活实录，以一个女兵的视野还原了北伐战争中的一些生动场景；丁玲的《到前线去》、《十八个》等记录了她奔赴前线，参与八路军抗敌斗争的情形；丘东平、骆宾基、曹白等人的战地速写，从各个侧面报告了前线军民的战斗生活和战时人民的苦难与不屈。
然而单纯的叙述和实录往往显得过于刻板和单调，新闻语体中主体性的弱化和隐退，并不适合报告文学。报告文学往往采用客观性与主观性相结合的表达方式，其主体性得到了明显的强化和外化，作家在客观的纪实中，可以表达自己的情感倾向和立场态度；从语体上看，报告文学显然表现出了跨越多种语体功能领域的言语行为，在新闻语体的基础上，借用、吸收小说、散文等语言体式和功能手段并为我所用，如在叙述中，杂以描写、抒情、议论、说明等，或刻画人物，或营造氛围，使叙中含情，叙中有议。我们判断一个新闻作品是不是报告文学，这种文学语体要素也即文学性常常是我们的一个重要参照。
如果说，新闻的传播性、时效性和纪实性是我们判断报告文学的内在语体依据，那么，文学性则是报告文学外在的显著的语体特征。报告文学中的文学手段的运用，不仅可以修饰新闻语体的平实叙述，使新闻语言文采斐然，精警动人；而且，还可以增强新闻报道中的人或事的丰富性和生动感，从而产生吸引读者、打动人心的艺术感染力。首先在形象上，报告文学不像新闻报道那样，只有事件梗概，它较重视人物形象的刻画，注重生动的形象化的细节描写。与小说相比，它又不以塑造丰满的人物形象为中心，不以曲折的情节构筑取胜，它的人物刻画和情节构筑，始终保持着新闻的本色，是为了让读者更好地了解人物在事件中的地位与作用。夏衍《包身工》中的“芦柴棒”是我们所熟悉的一个形象，作者选取了三个片断：第一次写她“手脚瘦得像芦棒梗一样”的外貌；第二次写她病倒后“很见机地将身体慢慢地移到屋子的角上，缩做一团，尽可能地不占地方”，“用手做着手势，表示身体没力，请求他的怜悯”，但是，老板为了不丧失一天的利润，还是要用各种毒辣的手段来强制她做工；第三次写她身体瘦得像骷髅一样，甚至连“抄身婆”都不愿意用手去接触她的身体，即使这样，老板也决不放她回去。这些片断中的细节描写，真实地反映了“芦柴棒”被压榨、被摧残的悲惨的命运，芦柴棒是众多包身工中的一个典型，她的遭虐待、受折磨的命运也是每一个包身工们最终都不可逃脱的厄运。
又如丘东平的《第七连》真实地描写了连长丘俊的成长过程，这是一个在战斗中不断成长的爱国军人的形象。他毕业于军官学校，经历过淞沪抗战，面对抗战的全面爆发，他产生过怀疑，对现实感到深深的忧愁。然而，民族危难的严酷现实震撼了他“忧愁”的灵魂，他开始有意识地把自己锻炼成一个“像样的战斗员”。他作战非常勇敢顽强，当遭到敌人袭击时，他带领战士跃出战壕与敌人搏斗，即使全连牺牲到只剩下二十五人时，仍坚持战斗下去。但“友军”误以为阵地已被敌军占领，从背后给他们以致命射击，他万分痛苦，试图自杀，但最后战胜了“自杀”念头，无奈而痛苦地退出了阵地。作者通过丘俊这一军人形象的刻画，如实地反映并肯定了中国下级军官在抗战中的应有地位和所起的作用，同时也满怀悲愤地揭示了抗战初期军队指挥的混乱所带来的无谓牺牲现象。冰心的《二老财》刻画了一位胆识与豪气兼备的抗战女英雄形象，“她天真，她坦白，她任性，她没有沾染上半点娇柔忸怩之气。她像‘野地里的百合花’……不，她不是一朵花，就是本地风光，她像一根长在河套腴田里的麦穗”。抒情化的语言，精辟的比喻，浓郁的情感，让我们真切地感受到人物朴素的性格，并为她美好的心灵所深深折服。
这种情感性表达，也正是报告文学文学性的另一个主要表现。作家在忠实于客观报道的事实基础上，常常在事实的叙述与描写中，融进自己的情感。范长江在《中国的西北角》中，如实地记录了新年时张掖街头的景象：
但是尽管是新年时候，街上随处可以看到十岁以下无衣褂、全身灰泥的乞丐儿童。有几条背风的街道，记者简直在晚间没有勇气经过。这般几乎全身****的孩子，在夜间，他们就在门角墙脚，乃至无水的水沟里藏了起来。……到了夜间十时以后，气候变为酷寒，这般孩子渐渐忍受不了，他们于是本于童性的自然，放声哭出他们求救的惨痛哀声：“妈妈呀！冻得很呀！”“爸爸呀！救命呀冷死人呀！”“老爷太太呀！实在冻得受不了呀”……有时天气特别寒冷，一两条街的灾童一齐号啕大哭起来，哀声震动全城！
作者只是真实地描写了他在新年时于西北小城街头所看到的一切，并没有直接的抒情，但笔端却浸透着沉郁的感伤和深切的忧愤，眼前的一切深深地刺痛着作者的心灵，刺激着作者的良知与义愤。如果说范长江是出于记者身份和新闻要求的客观制约，而无法直接抒发自己的情感，那么，更多的作家在事实的叙述中则任由自己压抑不住的情感喷涌而出。夏衍在描写和记叙了包身工的悲惨生活后，发出了这样的呐喊：
在这千万被饲养者中间，没有光，没有热，没有温情，没有希望……没有法律，没有人道。这儿有的是20世纪的烂熟了的技术、机械、体制和对这种体制忠实服役的16世纪封建制度下的奴隶！
黑夜，静寂得像死一般的黑夜，但是，黎明的到来，是无法抗拒的。索洛警告美国人当心枕木下的尸首，我也想警告某一些人，当心呻吟着的那些锭子上的冤魂！
作者怀着悲愤的感情，有力地控诉了帝国主义和买办势力的残酷剥削和掠夺中国工人的罪行，并且预言黑暗终将过去，黎明必将到来。
最后，报告文学的传播功能决定了它作为一种特殊的宣传工具，承载着批判或颂扬的社会功利任务。茅盾曾在《关于“报告文学”》一文中指出：“‘报告’作家的主要任务是将刻刻在变化、刻刻在发生的社会的政治上的总是立即有正确尖锐的批评和反映。”【40】这里的批评和反映，就是政论性要求。因而，政论性也是报告文学的一个重要的语体标识。报告文学的政论性，使它具有极大的舆论导向作用，无论是歌颂真善美，还是揭露假恶丑，它都强烈地体现着时代的要求和现实的精神。作者通过对真实而具体的人和事的形象化描述，融议论于其中，借以表明自己的思想倾向和主观评价，并诱发读者进入深层次的辨析与思考。谢冰莹的《从军日记》就常常采用夹叙夹议的手法，如《从峰口到新堤》，在记叙“环绕新堤居住的人家十分之九是‘窑子’”这一事实后，发出了这样的议论：“这是谁的罪呢？她们不是为被万恶的金钱压迫而来的么？不是万恶的金钱使她们流为娼妓吗？”“革命的同志们，我们不要责备她们无廉耻，无人格，我们要将她们的罪恶归咎于社会的经济制度，我们要想援救她们……就只有根本推翻现社会的经济组织，取消不平等的经济制度。”“谁之罪”的发问，发人深省，令人深思，表达了她对女性命运的关切和思考，表达了推翻不平等制度的决心和勇气。
报告文学作为一种边缘性文体，其语体也呈现出互文杂陈现象，它忠实于事实报道，及时反映现实，保持着新闻的客观呈示本色，又借助丰富多姿的文学表现手法，运用形象的语言、细致的描写和精巧的结构，增强了作品的文学意蕴和艺术感染力；同时它又以对社会广泛渗透的优势，使事实的报道更为深刻，论说更为透彻。这种吸取其他语体之长的语体功能交融正是报告文学语体的鲜明特质。
（三）报告文学的语体类型
中国现代报告文学的发展进程，其实就是一个报告文学体式特征得到不断强化和语体类型不断丰富和发展的过程，有的注重对生活的实录，有的注重对事实本质的揭示，有的注重人物描写，或叙述，或描写，或议论，或抒情，不同的语体吸收和侧重，形成了纪实散文、记游通讯、新闻速写、人物特写等多样性的报告文学体式。根据报告文学的文本实践以及语体表现侧重点的不同，大致上可以把报告文学概括为三种基本的语体类型。
1.通讯报道体
报告文学与新闻报道、通讯的天然联系，使这一类型成为报告文学中最常见的一种语体类型，从初创期瞿秋白的《饿乡纪程》到20世纪三四十年代鼎盛期的战地通讯，我们都可以看到它活跃的身影。此类报告文学侧重于对事实的客观描述，作者以历史见证人的身份如实地反映他的所见所闻所感，以简洁、生动、通俗的语言将社会变化和事物发展的信息及时地传达给读者。其间也采用了人物刻画、细节描写等大量的文学表现手段，但它的描写、抒情和议是作为一种辅助手段而出现的，旨在增强文章的可读性和生动性。如丁玲的《我怎样来陕北的》一文，生动地记录了自己奔赴延安的经历，写出了途中的艰辛和走向革命与抗战的激动以及对到前线杀敌的革命军人的崇高敬意；她的《到前线去》将自己在走上前线途中所遇见的各种人或事作了客观的描述，“天气是骤变了，人的心情却正热着”，充满了革命的乐观主义和抗战必胜的信念。华山以随军记者身份进入东北解放区，写下了《东北杂记》、《踏破辽河千里雪》、《解放四平街》、《英雄的十月》等一系列通讯报告，忠实描绘与报道了东北人民解放战争的历史进程，充满了强烈的革命英雄主义气概。曾克随第二野战军挺进大别山，写下了报告文学集《千里跃进》，详细地记录了刘邓大军挺进大别山，实行伟大战略转移的史实，通过行军途中的亲力亲为和见闻，如实地反映了解放战争中人民军队的激昂情绪和战争的强大气势，反映了人民的疾苦和翻身后的喜悦。这种通讯报道体报告文学，以其敏锐的观察、真切的叙述和迅速的时效，起到了良好的宣传鼓动作用。
2.故事叙述体
故事叙述体报告文学直接借鉴与吸收了小说的传统故事叙述模式，以生动的形象刻画、曲折的故事情节、具体的环境描写见长，它在恪守纪实性原则的前提下，精心营构，对场景、细节、人物言行、心理、表情等进行具体、生动、形象的描绘，体现了较为浓重的小说叙事意味。因而不妨将它称为“小说体”报告文学。如骆宾基的中篇报告《东战场别动队》就因其情节的曲折和形象的生动，曾一度被归入小说体裁。这部作品将背景置于上海沦陷后郊区人民自发的抗敌斗争运动之中，描写一群年轻的工人和知识分子在抗战游击队的旗帜下自发地组织起来，在既没有受过正规训练，也没有任何实战经验的情况下，完全依靠自身的勇敢和装备精良、训练有素的日本侵略者进行殊死的战斗。作品塑造了多个性格丰满的人物形象，如旧军人出身的大队长李子超，他是这支特殊的抗日队伍的发起人与召集者，但夸夸其谈，贪生怕死，最后在战场上临阵脱逃；与之相对比，作品热情地讴歌了印刷工人出身的中队长吴昌荣的身先士卒，英勇杀敌；也描写了码头挑夫出身的代理区队长黄阿大在残酷的战斗中逐渐成长为一个意志坚定、作战顽强的抗日英雄。作品结构较完整，人物性格鲜明，场景悲壮，节奏急促明快，拓宽了报告文学的语体表现领域，提供了一种小说化叙事的语体形式。
碧野的《北方的原野》也是一部以小说笔法从事报告文学创作的代表性作品，包括《一支火箭》、《血辙》、《牛车上的病号》和《午汲的高原》四个连续性的短篇报告，描写了一支从北平血战出来的学生大队与晋冀边区游击队配合作战的英雄事迹。作品一开始就展现了华北平原上一场惊心动魄的战斗，奠定了悲壮凄绝的基调。学生大队在当地老游击队员的带领下，在农民的帮助下，成功地突破敌人的包围，偷渡峡谷，穿越荒原，给敌人以沉重打击。在一幕幕惨烈而悲壮的战斗中，作品成功地刻画了青年农民黑虎、小姑娘桂儿、红枪会老头领朱司令等可爱可敬的人物形象，激荡着不甘做亡国奴的全民抗战的时代怒潮。作品还以刚健的笔触描写了奇伟壮丽的华北风光和壮烈悲怆的战斗场景，在环境气氛的渲染中衬托出人物的顽强抗争与不屈精神，强化了全文的悲壮色彩。
3.速写特写体
速写特写体报告文学融新闻速写与人物特写于一炉，抓住人物或事件的某一富有特征性的部分，以集中、简练的笔触，生动、扼要地加以描写。速写重在粗线条的勾勒，特写重在突出与强调，两者殊途同归，其旨均在于使所叙之事或所写之人的概貌与特征更为鲜明，从而给人留下深刻印象。这种体式由于其篇幅短小，描述集中，笔触灵动，在叙事与写人方面与散文有着更多的共通之处，故可以称之为“散文体”报告文学。
在记事方面，往往截取现实生活中的某一个或若干个片断，挖掘出其富有特征性的内涵。曹白的战地速写即以记事见长，或描写战争中饱受战火折磨的难民的苦难与不幸，或记叙在战地中的经历与见闻，勾勒出中华民族在灾难中觉醒和抗争的历史画卷。《受难的人们》描写了“在死神的黑影下面”生活的难民的不幸，揭露了那些所谓的“上司”克扣难民粮食的卑劣行径。《这里，生命也在呼吸……》，反映“收容所”里的青年难民不愿“在这里光是吃吃睡睡”，渴望上前线杀敌的同仇敌忾之气，作者这样写道：“我听得格外清楚的，却是围绕在我身边的四百多条生命的强烈的呼吸。”《冬夜》截取了游击队员夜行军的一个画面，写他们在夜色中匆匆行进，“于是一切都****：枯树在跑、芦草在弯、行人在曲、破烂的桥在断、黑黑的影子在摇摆、缺月和星星在飞迸，……但来不及等他们回复到平静，我们只顾着自己的沉默的行进，来划破这严寒的和我们一样沉默的冬夜”。急促的语气形象地传达了游击队员行军的急迫，反映了战事的紧急；飞动的物象更衬托出了夜行军的沉默和行动的敏捷。散文的意境为他的报告文学增添了诗情画意。
在写人方面，速写特写体报告文学常常抓住人物富有特征性的外貌或言行，来揭示人物的性格与思想。沙汀的《随军散记》通过贺龙将军的言谈举止、日常生活、兴趣爱好等，刻画了贺龙将军质朴、豪爽的性格和风趣、随和、谦虚的人格魅力。文中大量记叙了贺龙将军的日常谈话，如有人担心鬼子扔炸弹，他说：“它扔炸弹，你会往防空洞里躲呀。这是消极的，——积极的办法是拿起枪打。”有人担心冬天骑马太冷，他说：“那有什么！棉裤一穿，棉袜子一穿，外套这样一搂，包管你一点也不感觉冷了。”再加上对他的神情的惟妙惟肖的描绘，如“还一面比着手势，一面瞬着他那富于表情的眼睛”，“他的脸上略略显出孩子气的骄傲，摸出烟斗，抽起烟来”。将人物的性情与个性生动传神地描画了出来。陈荒煤的《陈赓将军印象记》以前后对比的手法，写出了他对陈赓将军的不同印象：
初次见面，也相当沉默，说话声音很低，穿一身深灰色军装，没打裹腿，裤子是西装式的，戴一幅黑边眼镜，态度文雅。
以后，印象变化了，我相信他自己的话：“硬是一个军人。”他精神饱满，果敢、豪爽，他明朗地大声谈笑，从那无羁的健旺的谈话中从不掩饰自己，显示了他性格的直朴与坦白。
这种对比不是厚此薄彼，而是相互补充，真实地写出了陈赓将军儒将般温文尔雅的一面，也写出了他果敢、豪爽的军人性格。可见，正是这对种富有特征性的人物言行、举止、外貌的捕捉，才使人物性情与个性跃然纸上。丁玲的《彭德怀速写》、丘东平的《第七连》、周而复的《诺尔曼·白求恩断片》等，也都是写人报告文学的佳构。
注释：
【1】蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第94页。
【2】程锡麟：《互文性理论概述》，《外国文学研究》，1996年第1期。
【3】参见徐涛：《语篇与语篇的“对话”》，《外语与外语教学》，2006年第6期。
【4】辛斌：《体裁互文性与主体位置的语用分析》，《外语教学与研究》，2001年第5期。
【5】蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第37页。
【6】蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第108页。
【7】周作人：《中国新文学大系·散文一集导言》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第269页。
【8】②鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1998年版，第3页。
【9】程民：《论杂文文体（中）——方法的考察》，《湖州师范学院学报》，1999年第1期。
【10】鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1998年版，第291页。
【11】鲁迅：《小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1998年版，第576页。
【12】林语堂：《论幽默》，《林语堂散文》，浙江文艺出版社2007年版，第68页。
【13】鲁迅：《杂谈小品文》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1998年版，第417页。
【14】张华：《中国现代杂文史·绪论》，《中国现代杂文史》，西北大学出版社1987年。
【15】姚春树、袁勇麟：《20世纪中国杂文史》，福建教育出版社1997年版，第5页。
【16】吴兴人：《中国杂文史》，上海人民出版社2002年版，第8页。
【17】秦似：《关于杂文的二三理解》，《杂文界》，1988年第1期。
【18】见《辞海》“杂文”条，上海辞书出版社出版2002年版。
【19】冯光廉：《中国近百年文学体式流变史》下卷，人民文学出版社1999年版，第19页。
【20】李嘉耀：《关于划分语体类型的几点想法》，《修辞学习》，1985年第4期。
【21】鲁迅：《什么是讽刺》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1998年版，第329页。
【22】叶永烈：《陈望道·〈太白〉·科学小品》，《文汇报》，2004年10月25日。
【23】柳湜：《论科学小品文》，《太白》，1934年第1期。
【24】柳湜：《论科学小品文》，《太白》，1934年第1期。
【25】柳湜：《我对于科学小品的一点浅薄的认识》，见陈望道：《小品文和漫画》，上海书店1981年版，第190页。
【26】柳湜：《我对于科学小品的一点浅薄的认识》，见陈望道：《小品文和漫画》，上海书店1981年版，第191页。
【27】华道一：《科学小品和大众教育》，《太白》，1934年第1期。
【28】庶谦：《目前科学小品的格调和内容》，见陈望道：《小品文和漫画》，上海书店1981年版，第168页。
【29】柳湜：《我对于科学小品的一点浅薄的认识》，见陈望道：《小品文和漫画》，上海书店1981年版，第183页。
【30】详见程民：《科学小品在中国》，科学出版社2009年版，第24-26页。
【31】茅盾：《科学和历史的小品》，《茅盾全集》卷20，人民文学出版社1990年版，第437、438页。
【32】程民：《科学小品在中国》，科学出版社2009年版，第18页。
【33】贾祖璋：《我写科学小品的经过》，见陈望道：《小品文和漫画》，上海书店1981年版，第161页。
【34】程民：《科学小品在中国》，科学出版社2009年版，第210页。
【35】李宗浩：《高士其及其作品选介》，河北人民出版社1982年版，第173页。
【36】参见范培松：《中国散文史》，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社2008年版，第283—284页。
【37】丁晓原：《文化生态视镜中的中国报告文学》，复旦大学出版社2008年版，第5页。
【38】茅盾：《关于报告文学》，《中流》第11期，1937年2月20日。
【39】佘树森、陈旭光：《中国当代散文报告文学发展史》，北京大学出版社1996年版，第1页。
【40】茅盾：《关于报告文学》，《中流》第11期，1937年2月20日。
