语体与风格密切相关，它是构成风格的最重要因素，而当作家将个人语体品格凝成较稳定的状态时，它本身也就成为风格的一部分。文学语体是作家对客观世界进行主观反映并诉诸语言文字而获得的一种形象表达，是作家对客观外物进行审美观照的结果，而当它形成一定的风格时，其本身也就成了审美的对象。
语体既然是人们在特定的交际活动中运用语言进行交流所获得的一种话语方式，那么，作家作为一个具体的人，在从事文学创作时就必然会选择一种适合于自己表达需要的话语方式，从而使语体烙上了鲜明的个人印记。与其他文艺语体相比，散文语体广阔的交际空间，使作家获得了更为纵横腾挪的抒写范阈，古今中外、政事私情、自然万物、人生百态，无所不包；散文语体灵动的修辞表达和互文交融，使作家获得了更为自由灵活的才情抒写，或记人、叙事、状物、写景、抒情、议论，或呐喊、抨击、赞颂、讽刺，或絮语漫谈、独语倾诉，各式各样、应有尽有。于是，散文的审美不再是一种抽象的理念或概念，而是作为一种普遍的语体存在模式而被人理解，更是作为一种具体的个性化的语体存在模式为人们所感受和鉴赏。朱自清曾对散文的形式与风格作过这样的概括：
但就散文论散文，这三四年的发展确是绚烂极了：有种种的形式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，随流漫衍，日新月异。有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。【1】
尽管这是他对20世纪20年代初创期的散文所作的一种总体评析，但在对散文风格的研究上仍存在着普遍的意义，揭示出了散文语体的个人格调和魅态审美特性。描写、讽刺、委曲、缜密、劲健、绮丽、洗练、流动、含蓄等等，正是散文语体的各种魅态审美表现。
魅，原指传说中的各种精灵鬼怪，具有超自然力的各种魅惑致幻力量。我们平常讲的“魅力”，就是指事物具有一种很能吸引人的力量。杨矗将之引入诗学理论，认为文学对话具有一个魅态文化维度，“魅态文化是指那种具有想象性、情感性、超越性，或神奇的幻化品质的文化。它是神性、哲性和诗性的混合体”。“人类同外部世界建立联系，既靠物质性的对世界的改造，也靠精神性的特别是想象幻想、情感、直觉、象征、比喻等诗化的‘魅态’方式、魅幻想途径”。【2】并进一步总结出文学的魅态特征的三个主要表现：想象品质、比喻和象征、情感化和移情。其实这三种表现也正是文学话语的主要特征。由于散文是所有文艺语体中最强调人与物的和谐一致的，创作主体与客观外物之间具有高度一致的感应一体性，因而，它所体现的魅态特征则尤为鲜明。
笔者认为，现代散文语体审美的状态属性就在于它的魅态性，主要表现有二：一是作家在散文创作中所体现出客观世界的魅态把握，以各种文学修辞与表现手段，创造一个心灵世界。这一世界不仅表现在符合历史真实和自我真实的尺度上，而且还表现在作品中所折射出的作家人格的真诚，体现了作家的思想倾向和审美理想；从散文的真实抒写，我们可以窥见作家蕴含其中的人格魅力。二是散文语体所呈现的丰富多姿和诱惑魅力，让读者获得一种审美享受，给读者以强烈的艺术感染。这种魅力来源于艺术作品本身所具有的审美价值，散文语体的诗艺化表达为读者提供了审美感知和审美体验的对象，使读者在品味文字的同时，感受到一种深远的意蕴和难以言传的韵味。所以，魅态审美是散文的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，它既与作家对世界的情感性把握有关，也与语体本身的诗艺化表达有关，透过作家所描写的人或事或景，透过作家真切的抒情或议论，我们从中获得一种洗涤灵魂的审美激动，获得一种难以忘怀的审美愉悦。
一、个性风格：作家个人的语体魅态
个性风格是作家创作个性在作品中的体现，是作家创作个性付诸于文学实践并在作品中呈现出来的较稳定的艺术独创性。童庆炳先生认为：“创作个性属于文学风格的主观方面，在与客观方面结合之前，它只是潜在于作家的内心，表现为独特的个性气质、人格精神、艺术情趣、审美追求和文学才能等。当它付诸实践并与客观方面相结合，便成为文学风格的有机组成部分。”【3】而风格又是主要通过独特的言语组织来呈示的，因而，作家的个性风格就必然借助于一定的语体运用体现出来，从此意义上说，个性风格就是作家个人的语体运用风格，具有鲜明的标帜性。如“匕首投枪”是鲁迅杂文的语体标帜，“温柔敦厚”是朱自清散文的语体记号，“幽默”语体是林语堂的，“感伤独语”是何其芳的，还有周作人闲适有趣有涩味的“启明体”，冰心清新的“冰心体”、徐志摩丰赡华丽的“野马风”、张爱玲琐碎的“流言体”等等。他们的散文所呈现出的个人语体格调以及所散发出的艺术魅力，深深地吸引着一代又一代的读者，诱惑着我们沉浸其中，为它着迷，为它感动。
这里，笔者主要选取“冰心体”、“野马风”和“流言体”进行考察，试图一窥其语体魅态的奥秘。
（一）冰心的“冰心体”
冰心的散文，一如她的小说与诗歌，贯穿着对“爱的哲学”的诠释，从1920年发表的《笑》开始，到《寄小读者》、《往事》，母爱、童真和自然之美一直都是她的散文之魂。冰心散文的题材是狭窄的，思想也是单纯的，她往往采撷身边的一件小事或一帧风景，抒发自己对人生对自然的瞬间感动。“爱”是她的真切体验，也是她对世界本质的概括，寄托着她的人生探索和审美理想。她的散文世界是一个洋溢着亲情与温馨的真善美的艺术世界。她以柔婉细腻的笔触，娓娓地流泻着自己浓浓的情思和淡淡的忧愁，形成了清新明媚、玲珑剔透、柔美典雅、轻灵隽永的语体风格，被人称为“冰心体”，风靡一时。
杨义在评述冰心的小说创作时，以生动的语言作了这样的描述：“她的文体恰如海波一般滋润和从容，如秋菊一般雅致而精美。她善于驾驭和驱遣流转自如的句式，丰富缤纷的辞藻，着笔处似玉盘落珠，圆润婉转，飘逸洒脱。”【4】这段评析也同样适用于冰心的散文，冰心的语体风格在她的小说、诗歌、散文中几乎是一以贯之的。钱理群对“冰心体”作了明确的界定：“所谓冰心体的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。”【5】而范培松则较为全面地考察了“冰心体”，并概括出四个方面的特征：①“冰心体”是“爱”的果实，它的内涵：味甜而性柔；②“冰心体”注重实效性，它是把散文当通讯一样写的成功尝试；③“冰心体”的抒情流程：单向和直射；④“冰心体”的物化形式：母爱情致笼罩下的童化神韵。【6】通常意义上，我们对“冰心体”的认识主要着重于它的语言运用和风格呈现，而实际上“冰心体”的主要特征也的确在于它的语言运用所体现的独特韵致。范培松对“冰心体”的剖析突破了这种习惯视野，强调了它的抒情流程、物化形式等方面的形式意义，具有审美上的开拓性价值。
那么，从语体的魅态审美角度，“冰心体”究竟具有怎样的审美诱惑呢？
首先，是单纯而真挚的抒情。冰心的散文是真情的自然流露，无忧无虑、自由自在的童年生活和平坦顺畅的人生道路，形成了她“没有怨恨”的性格，她以自己的人生体验和对生活的理解，诚挚而真切地抒写着对母爱、童真和自然的眷念。《往事（七）》捕捉了自然中的一个细节，借荷叶呵护雨中的红莲之景，触发出“母亲啊，你是荷叶，我是红莲，心中的雨点来了，除了你，谁是我在无遮拦的天空下的荫蔽”的情思，歌颂了母爱的伟大和崇高；母亲在她的笔下，不仅仅是种人伦亲情，更是“博爱”精神的化身，“她的爱不但包围我，而且普遍的包围着一切爱我的人。而且因着爱我，她也爱了天下的儿女，她更爱了天下的母亲”（《寄小读者·通讯十》）。她的《寄小读者》收通讯二十九篇，以与小朋友促膝长谈的口吻，写童真童趣、亲人之爱、自然之美，“通讯七”中因海而唤醒了对童年的回忆，“童心和游伴都有跳跃到我脑中来”，“通讯十七”中将蒲公英缀成王冠给一个女孩子戴上，充满了幼稚的童趣和纯真的快乐。而《山中杂记（七）·说几句爱海的孩子的话》、《往事（二）之三》则表达了对大自然的倾心，对自然美的敬仰。她的抒情不矫情，不做作，正如她所歌颂的母爱、童真、自然一样，是一种天然的本色。
“冰心体”的单纯之处，也正在于这种天然的“爱”的本色，“爱”是她的散文的核心。“由于爱的垄断和主宰，又使冰心的散文在情感上具有强烈的排他性，凡是于爱有害的情感因子都不能进入她的审美视野。”【7】另外，抒情结构的单纯也使冰心的散文语体显得更为晶莹透亮，范培松先生曾将其概括为“抒情流程的单向和直射”。她往往通过一件事或一个景展开抒情，而事件或景物本身也并不复杂，如《寄小读者·通讯二》回忆了一年前自己未能保护一只小鼠的经历，抒发了“一切生命，在造物者眼中是一般大小的”博爱之情。《通讯十》借妈妈讲述女儿幼年的趣事，描绘了母爱的无微不至、无限圣洁，生发出对母爱的无限赞美：
只有普天下的母亲的爱，或隐或显，或出或没，不论你用斗量，用尺量，或是用心灵的度量衡来推测；我的母亲对于我，你的母亲对于你，她的和他的母亲对于她和他；他们的爱是一般的长阔高深，分毫都不差减。
这种情感的抒发是直露的，明朗的，使读者能够清晰地感知作者的浓浓爱意。即使在一些带有淡淡的忧愁的作品中，她的抒情也同样坦诚而直接。如《圈儿》因读《印度哲学概论》而起，感到人生就像一个“圈儿”，圈住了自我的发展，由此作者发现了这样的人生思考：“前途有了希望了，我不是永远不能抵抗它，我不至于永远幽囚在这里面了。努力！忍耐！看我劈开了这苦恼悲伤，跳出圈儿外！”
其次，是清新柔美的意境。冰心的散文融叙事、写景、抒情于一炉，情、事、景、理相交织，善于营造成一种清新柔美的诗画般意境，为读者留下丰富的想象空间。如《通讯二十九》写异国所见之景，勾起了自己浓浓的思乡之情：
四围山色之中，这油然一碧的天空，充满了一切。漫天匝地的斜阳，酿出西边天际一两抹的绛红深紫。这颜色须臾万变，而银灰，而鱼肚白，倏然间又转成灿然的黄金。万山沉寂，因着这奇丽的天末的变幻，似乎太空有声！如波涌，如鸟鸣，如风啸，我似乎听到了那夕阳下落的声音。这时我骤然间觉得弱小的心灵被这伟大的印象，升举到高空，又倏然间被压落在海底！我觉出了造化的庄严，一身之幼稚，病后的我，在这四周艳射的景象中，竟伏于纤草之上，呜咽不止！
绚丽清新的文字，透过视觉、听觉的交融，描绘了一幅形、声、色兼备的夕阳西下图。而其间“我”的主体介入，又使景与情水乳交融，“病后的我”在“造化的庄严”面前，更觉思乡之切，物我相融，情韵飞动。
而且，冰心的抒情往往充分运用联想与移情，扩大作品的内蕴，并使之蕴含一定的哲理。如《往事·七》中由荷叶覆盖莲花这一细节，继而联想到母亲之爱儿女，使物象与人情相互交织，意蕴立现。《寄小读者·通讯十七》中，透过对蒲公英的赞美，体现了“世上一物有一物的长处，一人有一人的价值”的深刻哲理。有时她又更多地借助古典诗文的意境，并对之进行点化，使之融入自己的意境营构，如《寄小读者·通讯十六》写自己在美国青山疗养院雪后出游的情景：
二月七日，正是五天风雪之后，万株树上，都结上一层冰壳。……下楼微步雪林中。曲折行来，偶然回顾，一身自冰玉丛中穿过小楼一角，隐隐看见我的帘幕，虽然一般的高处不胜寒，而此琼楼玉宇，竟在人间，而非天上。
作者在这里点化了苏轼《水调歌头》里的句子：“我欲乘风归去，唯恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间。”在语序和句意上作了有意识的变动，使古典意境为我所用，表达了对自己居处的喜爱之情。这种对古典辞句、语汇加以吸收融化的手段，恰恰正是冰心散文语言的一大特色。
再次，是典雅温润的语言。语言是“冰心体”最为突出的标志，也是最具审美诱惑力的部分。冰心善于提炼口语，并有意识地融进一些文言词语，和适当欧化，经过精心提炼、加工，使之相互融合，浑然一体，形成独特的语言艺术：温润轻灵、洗练明快，既有白话文的流畅和明晰，又有文言的典雅和韵致。正如杨义所言：“她的文学语言便是这样一种接近口语而略含西洋句法的文言词汇的白话体，典雅和通俗兼备，在她所熟悉的小小天地里，写出了一种端庄而亲昵，敏锐而微妙的诗情来。”【8】
这种语言特点与冰心的自觉追求有关，她曾借小说《遗书》中人物之口，表达了自己对于文体语言的看法：
文体方面我主张“白话文言化”，“中文西文化”，这“化”字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了！我想如现在的作家能无形中融会古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今日中国的文学界，放一异彩。【9】
后来，她在回顾自己的创作道路时，也认为：“我的初期写作，完全得力于古典文学，如二三十年代的《寄小读者》、《往事》等，内容是抒情多于叙事，句子也多半是文言。”【10】可见，冰心散文语言的文白杂糅特点，是作者审美情趣决定的一种自觉的创作行为。她有意识地借鉴文言词语、文言句式，既增加了作品古色古香的典雅和精美，也使语言表达更为简练、生动，富有韵律感。
清晨起来，揭帘外望，这一片海波似的青空，有一两堆洁白的云，疏疏的来往着，柳叶儿在晓风中摇曳，整个的送给你一丝丝凉意。你觉得这一种“冷处浓”的幽幽的乡情，是异国他乡所万尝不到的！假如你是一个情感较重的人，你会兴起一种似欢喜非欢喜，似怅惘非怅惘的情绪。站着痴望了一会子，你也许会流下无主，皈依之泪！
——《通讯二十九》
此时心定如冰，神清若水，默然肃然，直至歌声渐远，隐隐的只余山下孩童奔逐欢笑祝贺之声，我渐渐又入梦中。梦见冰仲肩着四弦琴，似愁似喜的站在我面前拉着最熟的调子是“我如何能离开你？”声细如丝，如不胜清怨，我凄惋而醒。
——《通讯十一》
上述列举的两段文字中，文言句式随处可见，“揭帘外望”，“一两堆洁白的云，疏疏的来往着”，“似欢喜非欢喜，似怅惘非怅惘”，“心定如冰，神清若水，默然肃然”，“声细如丝，如不胜清怨，我凄惋而醒”，等等。读着这样的文字，我们从中可以感到扑面而来的古典情韵和意境。这些浸渍着古典文学的汁液的文字，在冰心的灵动运用中，非但没有陈旧之感，反而一派清新。
有时，冰心更直接地引用古典诗词，以衬托自我的心境。如《通讯十一》写自己客居病中的凄孤，便一气引用了“第一是难听夜雨，天涯倦旅，此时心事良苦”，“洒空阶更阑未休”，“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”等，将自己的凄楚、孤独、怅惘之情烘托得淋漓尽致。《图画》写自己信步走下山门，看到山下人家的景致，引用了“四月江南无矮树，人家都在绿阴中”一句，表达对世事变迁的感慨。
“冰心体”之所以得到时人的推崇和后人的赞赏，就在于它的这种独特的语体风采。它恰似碧空里的星星，清明透亮，逗引着我们的目光；就如林间的细流，欢快澄澈，萦绕在我们的指间；又如小家碧玉的琴音，似喜又愁，令人遥想。
（二）徐志摩的“野马风”
徐志摩以诗闻名，但他的散文也颇具特色，他一生****出版过《落叶》、《巴黎的鳞爪》、《自剖》三个散文集，内容涉及广泛，有时评漫议，有往事追怀，有思想自剖，都表现出了鲜明的个性，司马长风认为：“他的散文比他的诗更富有诗意，更能宣泄那一腔子美和灵的吟唱。”【11】作为新月派的代表诗人，徐志摩的诗歌也追求“三美”：音乐美（音节）、绘画美（词藻）和建筑美（节的匀称和句的均齐），他的《再别康桥》就是“三美”追求的杰出之作。而与这种具有格律倾向的诗歌创作相比，他的散文则呈现出一种恣肆不羁的率性风格。如果我们将他与冰心相比，同是五四时期的重要诗人，同样是以诗入文，冰心的散文仍然体现出她的“小诗”的严谨与精致，而徐志摩的散文尽管也渗透了他的诗歌的某些特质（如华丽的词藻等），但总体上表现出与诗作完全不同的气韵和风格，那就是纵情纵势，不受拘束，恰如一匹不羁的野马，时而狂奔，时而徜徉，时而驻足，被时人戏称为“跑野马”。
这种“跑野马”风格的形成与徐志摩的人生理想密切相关。徐志摩是一个追求爱、美与自由的个人主义者和唯美主义者，崇尚自由的精神已深深地植入他的骨髓，《就使打破了头，也还要保持我灵魂的自由》就是他追求自由的宣言。自由，不仅成了他散文的主要表现内容，体现了他对五四主旋律的弘扬，而且还影响到他散文的艺术表现倾向，铸成了他散文的“野马风”。他常常把自己比作“野马”：“我是一只没笼头的野马，我从来不曾站定过。”（《迎上前去》）“我是一只不羁的野驹，我往往纵容想象的猖狂，诡辩人生的现实。”（《我的祖母的死》）“野马”是他自由思想的象征，也是他寻找到的比诗歌更能自由宣泄自我情感的方式表达，他甚至以《再来跑一趟野马》为题，毫不避讳地树起“跑野马”的文体旗帜。可以看出，他对自己散文的文体体认是清晰的，有意识的。朱寿桐先生对此有过这样的论述：“至于徐志摩本人，虽不无自谦地称自己的散文多为‘草率之作’，但在‘跑野马’式的散文世界里他显得更能感受到自由自在恬然自得，否则，作为一个诗人，在译介济慈的《夜莺》和勃朗宁夫人的情诗时他就不会耿溺于散文体的‘移植’，特别是对勃朗宁夫人的十首情诗，在有了闻一多的‘已经锻炼的译作’以后，还不能泯却他用散文体加以‘移植’的冲动，这颇能说明他对于挥洒自如的散文文体的浸淫与偏爱。”【12】正是这种自由自在的抒写享受，使徐志摩沉浸于“跑野马”的快意之中，他的思维和想象，他的情思和灵性，正像野马一般在诗意世界里自由驰骋，无拘无束。
这种自由自在的“野马风”也的确得到了许多人的偏爱。杨振声认为：“至于他那‘跑野马’的散文，我老早就认为比他的诗还好。那用字，有多生动活泼！那颜色，真是‘浓得化不开’！那联想的富丽，那生趣的充溢，尤其是那态度与口吻，够多轻清，多顽皮，多伶俐！而那气力也真足，文章里永远看不出懈怠，老那样像夏云的层涌，春泉的潺湲！”【13】梁实秋在《谈志摩的散文》中也这样说道：“他的文章是跑野马，但是跑得好。志摩的文章本来用不着题目，随他写去，永远有风趣。严格地说，文章里多生枝节原不是好处，但有时那枝节本身来和妙，读者便会全神贯注在那枝节上，不回到本题上也不要紧，志摩的散文几乎全是小品文的性质，不比是说理的论文，所以他的跑野马的文笔不但不算毛病，转觉得可爱了。”【14】
因此，徐志摩散文的“野马风”最主要的特征表现就在于其抒写的流动性和结构的散漫性。从“野马”此喻，我们大致可以得知它的不羁，它的飘逸，它的流动，它的变化。在抒写时，它一般不作预先的意义指向和行文程式的设定，而是按照自己的思想、情绪和意识之流，想到哪里就写到哪里，想到什么就纵谈什么，随心所欲，率性而谈，对事物的感兴快捷而多变。因而，在散文结构上，就呈现出散漫松弛、自由放纵、不受拘束的无规律性，传统散文的“凤头豹尾”、“起承转合”等在他的“野马”式的左冲右突中，成为一种可随意撕裂的“无物之阵”。正如梁实秋在《谈志摩的散文》中所言，“他写起文章来任性”。
他常常抓住某一事象或景致，捕捉瞬间灵感，展开连绵不绝的浮想。《北戴河海滨的幻想》以“他们都到海边去了，我为左眼发炎不曾去”起笔，抒写独坐海滨的遐思。在寂寞中体会和谐，在和谐中又跳出关于“青年”的思索，写青年的反叛、冒险，写青年的斗争、幻灭、悲剧；又由眼前“艳丽的日辉”，看到了“愉悦与欢舞与生趣”，看到了“远处的人间，有无限的平安与快乐，无限的春光”，而后，又转到对于“忘却”的抒怀，“忘却”所有的种种。作者的思绪处于不断的流动中，其抒写也处于不断的变换中，我们很难从中把握传统意义上的散文结构与主题旨归，我们所能感受到的只是作者的种种情绪，或明或暗，或隐或显，或激动或沉静，或兴奋或忧郁，自然景色之美与人生无定之慨交织心头，流淌着自由、飘逸的意态。
按理说，论说性文章是最讲究逻辑结构和论题集中的，但徐志摩的论说性杂感仍然存在着“跑野马”的意绪。《吸烟与文化》是其中较典型的一篇。如果在周作人、林语堂或梁实秋等人的笔下，写“吸烟与文化”难免要下一番史籍钩沉的功夫或作一番现实生活情状的考察。但在徐志摩笔下，从牛津、康桥的“抽烟主义”竟然扯到了“贵族主义”、“帝国主义”，扯到了自己在英国和美国的日子，扯到了英国传统的“贵族教育”和中国传统的书院制度，最后谈到了林语堂和任叔永的教育理想的文章。其漫谈散议给人一种不着边际之感，但如果我们细细体会，其吸烟与文化并非没有关联，吸烟不过是个引子，作者是把抽烟、散步、划船、骑车、闲谈、看闲书等都看成了西方自由的“文化教育”的一部分，以此揭示机械性、买卖性的传统教育制度的令人“腻烦”，提出了进行“纯粹教育”或“人格教育”的大问题。
可见，徐志摩的散文在结构上看似散漫混乱，没有固定的行文程式，但并非没有思路可循，只不过他信马由缰的抒写很容易让我们产生眼花缭乱之感，使我们不能迅速领会其意图与旨归。他的结构表层的杂乱，正是思绪流动性的显性呈现，他的抒写不事雕琢，不刻意追求结构的完整与精巧，总是顺着自己的情感与思绪，自然流出，仿佛文章本来就应当这样写。这与他对英法散文的借鉴是分不开的，他对曼殊斐儿极为推崇，在《这是风刮的》一文中，他这样描述曼殊斐儿的文章：
曼殊斐儿文笔的可爱，就在轻妙——和风一般的轻妙，不是大风像今天似的，是远处林子里吹来的微喟。蛱蝶似的掠过我们的鬓发，撩我们的轻衣，又落在初蕊的丁香林中小憩，绕了几个弯，不提防的又在烂漫的迎春花里飞了出来，又到我们口角边惹刺一下，翘着尾巴歇在屋檐上的喜雀“怯”的一声叫了，风儿它已经没了影纵。不，它去是去了，它的余痕还在着，许永远会留着：丁香花枝上的微颤，你心弦上的微颤。
这种没有明显约束、能让心绪自由流淌的西方散文构架，徐志摩可谓是心领神会，并有意为之。《再来跑一趟野马》从题目看，似乎应是最具“野马”式的随意与杂乱的，但其实不然，文章看似散漫，却不时回到“读书“这一话题，正如他所说的“风儿它已经没了影纵”，但“余痕还在着”。文章是给孙伏园的回信，由看了《东方杂志》上译的“惠尔思那篇世界十大名著”，想起孙伏园征求青年应读书十部的征信，谈到自己的“癖气”，谈到“念书也是一种冒险”，“婚姻是大事情，读书也是大事情”，又说青年人所要的是一种“开窍”的工夫，谈“诱人读书是一件功德——但就这诱字难”，并以孔夫子为例，其间又举了学生是牛，先生是牧童哥的比喻，将读书与各地人的饮食口味相比，最后列出了自己生平受益的十部书的目录，很自然地在似乎是漫无边际的散谈中表达了自己对于读书的看法。
徐志摩散文的“野马风”还体现在不事节制的铺陈渲染和繁复意象上，他的散文以丰辞缛藻、意象叠加、穷声极色来大肆铺陈，形成华贵浓艳的意象群落。他常常运用联觉通感、比喻拟人等手段，充分调动自己丰富的想象力和联想力，去捕捉瞬间的感触和情愫，不惜笔墨，浓涂重抹，给人以一种“浓得化不开”的美感享受和审美体验。如《“浓得化不开”（星加坡）》中对非洲黑女郎的描绘：
廉枫最初感觉到的是一球大红，像是火焰，其次是一片乌黑，墨晶似的浓，可又花须似的轻柔；再次是一流蜜，金漾漾的一泻，再次是朱古律（ChocoClate），饱和着奶油最可口的朱古律。这些色感因为浓初来显得凌乱，但瞬息间线条和轮廓的辨认笼住了色彩的蓬勃的波流。
色、形、味一应俱全，以浓艳的笔墨写出了女郎的浓妆和香艳。那渐次映入眼帘的火焰似的大红的插花，墨晶般乌黑的发，蜜色的挂肩，奶油朱古律色的肌肤，意象的罗列杂乱而有层次，层层铺开叠加，描写熨帖而饱满。
不仅如此，徐志摩还有意识地运用意象的重复，常常一语嫌不足，又添一语，重彩犹不够，再用浓抹，对同一个意象或内容进行重复性抒写，造成繁复华丽的表达效果，同时也带来了文体欠干净利落的负面效应，这也是他的文体被人诟病的主要原因之一。《我所知道的康桥》中写康桥的灵性，写自己对康桥的春天的喜爱，在文中不时出现这样的抒写：“曾经有多少个清晨我独自冒着冷去薄霜铺地的林子里闲步——为听鸟语，为盼朝阳，为寻泥土里渐次苏醒的花草，为体会最微细最神妙的春信。啊，那是新来的画眉在那边凋不尽的青枝上试它的新声！”“关心石上的苔痕，关心败草里的花鲜，关心这水流的缓急，关心水草的滋长，关心天上的云霞，关心新来的鸟语。”“这道上有的是清荫与美草，随地都可以供你休憩。你如爱花，这里多的是锦绣似的草原。你如爱鸟，这里多的是巧啭的鸣禽。”一系列相似的意象、细节的重复抒写，的确会让人怀疑其文体的不洁，而这也正是徐志摩“野马风”的语体表现之一，不忌讳，不避嫌，重复也好，混乱也罢，都是为了情感表达的需要，都是为了渲染自己“浓得化不开”的情感。
徐志摩散文的情感是热烈而丰富的，瑰丽的想象、富艳的词藻、繁复的意象，使他的情感如泉流喷涌，畅快淋漓，又如花雨缤纷，飘飘洒洒，绵延不绝。再加上排比、反复等句式的使用，使文气贯通而饱涨。他的散文语言，常常要写到写无可写，抒无可抒，将感情推向了极致，给人以一种非尽兴不罢休之感，具有一种情感抒发的原始“野性”魅力。这种语言在他的散文中比比皆是，如《雨后虹》写雨后的静：
未雨之先，万象都只是静，现在雨一过，风又敛迹，天花板虽在那里变化，地上还是一体的静；就是阵前的静，是空气空实的现象，是严肃的静，这静是大动大变的符号先声，是火山将炸裂前的静；阵雨后的静不同，空气里的浊质，已经澈底洗净，……这静是清的静，是平静，和悦安舒的静。在这静里，流利的鸟语，益发调新韵切，宛似金匙击玉磬，清脆无比。
一连串的修饰、铺陈，加以句式的长短变化，语气如行云流水，绵绵而至，一个简单的“静”的感觉，被他渲染得无比醇浓，带有魅惑人的情致。沈从文对之深有感触，他说：“徐志摩的作品给我们的感觉是‘动’，文字的动，情感的动，活泼而轻盈，如一盘圆台珠子，在阳光下转个不停，色彩交错，变幻眩目。”【15】这一“动”的概括是相当精辟的，的确，徐志摩散文“野马风”的精髓就在于“动”，在于时刻不停的思绪流动和情绪变化。他是一位情感极度丰富的诗人，他的诗人的敏感、诗人的气质和对自由的崇尚，促成了他的千姿百媚的“动”，他在《自剖》中开诚布公地宣称：“我是个好动的人，每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。”即使他在独自默想，其情思也一刻都不曾消停，《北戴河海滨的幻想》的似喜似悲，似乐似忧，就是他沉浸内心世界时的思想放飞。有时，他的“动”更直接地呈现为行文的跳跃和摇荡，语言具有诗的跳脱感。如《“浓得化不开”（星加坡）》开头的一段：
大雨点打上芭蕉有铜盘的声音，怪。“红心蕉”，多美的字面，红得浓得好。要红，要热，要烈，就得浓，浓得化不开，树胶似的才有意思，……自然的变化，只要你有眼，随时随地都是绝妙的诗。完全天生的。白做就不成。看这骤雨，这万千雨点奔腾的气势，这迷蒙，这渲染，看这一小方草地生受这暴雨的侵凌，鞭打，针刺，脚踹，可怜的小草，无辜的……可是慢着，你说小草要是会说话。它们会嚷痛，会叫冤不？难说他们就爱这门儿——出其不意的，使蛮劲的，太急一些，当然，可这正见情热，谁说这外表的凶狠不是变相的爱。有人就爱这急劲儿！
思维是跳跃性的，语言也完全是跳动的，原本是写急雨，而思绪却不时地从雨中逃逸出去，飘荡开来，乍看零乱，令人摸不着头脑，实则有思，“情热”、“急劲”正是作者对激情热切追求的真实写照。
总之，徐志摩散文的“野马风”为中国现代散文创造了一种风生云涌、不事抑制的语体形式，他以自由放纵的笔触告别了小巧、典雅、清丽、精致的散文抒写，辞藻浓艳，语言华贵，色彩富丽，感情强烈，想象瑰奇，节奏跌宕复沓，兴之所至，情之所引，汪洋恣肆，以一种“越轨性”的姿态冲破了传统散文结构的束缚，具有独特而永恒的艺术魅力。最后，我们以他在《北戴河海滨的幻想》中的一段话作结：“不可测，不可节，不可预逆，起，动，消歇皆在无形中，狂风似的倏忽与猛烈与神秘。”这就是对“野马风”的极佳注脚。
（三）张爱玲的“流言体”
张爱玲是中国现代文学史上具有独特风格的作家，一部《传奇》使她跻身于现代著名作家之列，一部《流言》又一举奠定了她在现代散文作家中的地位，这两部作品也成了20世纪40年代中国文学的重要收获。《流言》是她的第一部散文集，也是最能体现她的个性风格的最重要的散文集。她的散文以一种游离于时代的边缘姿态，逸于散文主流话语之外，而专注于个人化的琐事俗事表达。与自觉追逐时代潮流的作家不同，她始终将自己居于时代之外的边缘位置，她的散文近乎本能地排斥政治题材，表现出对重大主题的漠视；与刻意追求超凡脱俗的作家不同，她沉浸于世俗庸常生活而乐此不疲，自觉地走向世俗；作为女性作家的代表人物，她又与冰心等“闺秀派”作家的唯美唯情不同，抒写一种残缺的人生和自私的人性，体现出一种华丽而苍凉的格调。她是世俗生活的参与者和享乐者，也是一个旁观者和审视者，她从一个女性的真实体验和内心感受出发，以对日常生活细节的细致观察和女性心理的准确把握，敏锐而机警地捕捉世俗男女的生活与精神。这一日常抒写与“嘁嘁切切絮絮叨叨”的言说方式，形成了一种与意识形态保持一定距离的边缘性话语，开拓了文学领域私人生活的空间，具有一种别样的风致，被人称之为“流言体”或“私语体”。
张爱玲的“流言体”是一种对自我世俗人生的主观体验和独特感悟的个人化语境，具有鲜明的“私语”性质。从语体的交流属性上看，“私语体”与“独语体”存在显著的不同，尽管很多时候我们将“私语”视为“独语”的一种，但“独语体”强调对自我内心世界的审视，在内心独白中直逼自己的灵魂深处，而“私语体”关注的不是自我灵魂的揭示，它关注的是与自我相关的世俗生活与人生。与“闲话体”的天南海北的自由抒写不同，它尽管也有闲谈的性质，谈家庭、婚姻、恋爱、吃穿，谈音乐、谈绘画、谈戏剧、谈跳舞、谈创作，但它的闲谈，并不对历史、哲学、民族、人生作广阔而纵深的探讨，而只是围绕着自己的日常生活，由自己周围的人和事等琐细的生活引发一些真实的生活慨叹。故有论者认为：“张爱玲扫除士大夫的‘闲适风’、‘隐逸风’，以民俗趣味取代经典艺术，以‘人生味’凌驾‘独抒性灵’；以可爱先于可信。”【16】张爱玲自己也曾在《私语》一文中写道：“‘夜深闻私语，月落如金盆。’那时候所说的，不是心腹话也是心腹话了罢？……就当它是在一个‘月落如金盘’的夜晚，有人嘁嘁切切絮絮叨叨告诉你听的罢！”这种“嘁嘁切切絮絮叨叨”的叙述方式，追求的是在一个私人空间里，三两个闺中密友，毫无隐讳、亲切自然、任心而谈的气氛，它所说的是“心腹话”，是推心置腹的交谈聊天，是女性之间的私房密语，拉拉杂杂，率真坦诚。她的《私语》谈自己的身世，谈自己在天津和上海的两个家的生活，谈家里的人和事，谈父母的离异，谈自己的求学经历，谈自己与家人的关系，等等，语气平和，随意而轻松，似乎在叙述另外一个人的故事，“现在我寄住在旧梦里，在旧梦里做着新的梦”，又带有点淡淡的怅然。《必也正名乎》也是如此，先说“自己有一个恶俗不堪的名字，明知其俗而不打算换一个”，由此论及取名的讲究，如旧时代的祖父为孙儿取名、神父牧师为受洗婴儿取名等等，认为“适当的名字并不一定是新奇，渊雅，大方。好处全在造成一种恰配身份的明晰的意境”，她谈了数目字的独特韵味，女人乳名的私密，男人的学名、字、别号，文人的频用笔名等，她虽不满于自己名字的“俗”，却“愿意保留我的俗不可耐的名字”，并说“我之所以恋恋于我的名字，还是为了取名字的时候那一点回忆”。文章絮絮叨叨，如与闺中密友说私房话，没有不平，没有抱怨，一切都显得那样闲静平和，而其间又不时闪现着自己的见解与观点，如在谈到一个人为什么要有几个名字时，她说：“虽然是一种精神上的浪费，我们中国人素来是倾向于美的糜费的。”谈到好的名字给人的印象时，她说：“对于字眼儿的过分的信任，是我们的特征。”这种不愠不火、随意而论的轻松，让我们领略到了“私语体”的独特魅力。
“流言体”的“私语”内容和交流方式，决定了它的题材选择倾向是世俗的，张爱玲散文所写到人、事、物，都是人们经常碰到的生活在人们身边的世俗男女的琐碎，她自称自己是一个俗人，她于俗人、俗事、俗趣、俗欲的抒写中，展示出一幅世俗人生的图景。因而，“流言体”的抒写，是一种日常化抒写。
日常化抒写就是把日常生活和琐碎人生作为文学表现的主要对象，通过日常生活情景或事件的叙述或描写，表达作者的日常生活感觉和经验，使庸常生活转化为艺术的审美。它消解了文学的高贵性、神圣性和理想性，赋予了文学以一种庸常的平民色彩，使文学贴近大众生存现状的日常性而成为私人的抒写空间。张爱玲的散文大都是从日常的世俗生活中采撷琐碎平凡的题材，于油盐酱醋之中寻找实际人生，具有琐碎、平庸、趣味主义的倾向。在《更衣记》、《公寓生活记趣》、《有女同车》、《童言无忌》、《说胡萝卜》、《谈跳舞》、《谈音乐》、《草驴饼》等文中，张爱玲不厌其烦地向我们描述着那俗得不能再俗的家常琐事和日常爱好，她无所顾忌地谈吃、谈穿、谈钱、谈女人、谈跳舞、谈京剧、谈音乐，童年琐事、瞬间世相、品诗论画等等，充满了平凡而生动的情趣和喜悦。
出门时裤子上罩的裙子，其规律化更为彻底。通常都是黑色，逢着喜庆年节，太太穿红的，姨太太穿粉红。寡妇系黑裙，可是丈夫过世多年之后，如有公婆在堂，她可以穿湖色或雪青。裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便予人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当，像远山上宝塔上的风铃。
——《更衣记》
但是你没看见过电车进厂的特殊情形罢？一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：“克林，克赖，克赖，克赖！”吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。
——《公寓生活记趣》
裙子，是日常生活中最常见的一种女性穿着，《更衣记》里的这段文字，将不同场合、不同身份的女性的不同穿着形象地展现在我们面前，有色彩，有款式，有要求，一件普通的裙子被她写得饶有生趣。而《公寓生活记趣》中的这段关于电车进厂的描写，则赋予了电车以人的性格与情状，写出了自己对庸常生活的享受和乐趣。张爱玲就是这样从这些平凡的世俗的生活中来发现人生的况味，她以一种微带戏谑却又略含欣赏的笔调，描写了世俗生活中的人们的世俗情趣，《公寓生活记趣》中再热的天也要“在汗衫背心上加一件熨得溜平的纺绸小褂”的开电梯的先生，《到底是上海人》中“会奉承，会趋炎附势，会浑水摸鱼”的上海人，甚至《道路以目》里用车载着老母亲的绿衣邮差，急着回家烧饭的女佣，卖炒白果的孩子，等等，在这些平凡的普通的世俗男女身上，她感受并享受着生活的安稳和满足。
“流言体”之所以为人们所赞赏，还在于它精致而机警的语言。张爱玲的散文语言有一种魔力，令你惊艳，令你诧异，令你发粲，令你沉思。
张爱玲的散文语言具有精美雕刻和浑然天成的融合之美。她的良好的旧学功底，使她的散文如冰心的散文一样，能自如地征引古典诗词和运用典雅的文言词语，如“翩若惊鸿，婉若游龙”、“死生契阔，与子成说”，如“朗吟”、“睽隔”、“惶愧”、“迢遥”等，诸如此类的诗文与词语，增添了文章的古朴与典雅之气；同时，她又耽爱民间的俗美，喜欢引用现成的谚语、俗语、土语，如“讨人厌”、“打瞌盹”、“耍贫嘴”、“没奈何”、“抽凉气”、“油炸桧”、“粘粘转”、“姐儿爱俏”、“做戏无法，请个菩萨”等，雅字的精心选择，俗语的信手拈来，两者自然相融，别具韵味。
而精致的语辞锤炼、多种修辞的妙用，则使她的散文语言极具华丽的色彩感和新异感。在《天才梦》中，张爱玲这样表达了她对语言色彩的偏爱：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。当我弹奏钢琴时，我想像那八个音符有不同的个性，穿戴了鲜艳的衣帽携手舞蹈。我学写文章，爱用色彩浓厚、音韵铿锵的字眼，如‘珠灰’、‘黄昏’、‘婉妙’。”她经常使用一些没有组合前例的字词，进行重新组合，来创造新的词语，如“寒灰”、“冻白”、“闷蓝”、“阴黑”、“死蓝”、“脏白”等，这些重新生成的词语，摆脱了语言组合的定式，令人耳目一新，极富表现力，也体现了张爱玲的语言创造力。周芬伶在《艳异》中称张爱玲为“语言炼金师”，说：“她的语言像缠枝莲花一样，东开一朵，西开一朵，令人目不暇接，往往在紧要关头冒出一个绝妙的譬喻。”【17】张爱玲以女性的细腻敏感地抓住语言的肌理，其比喻贴切、奇特，拟人生动、新颖。
“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”（《天才梦》）把生命之美和人生之忧同时展现于人们面前，给人以惊异和震撼。
“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”（《烬余录》）揭示了现实的纷乱、繁杂和令人不知所措。
“传奇里的人性呱呱啼叫起来。”（《谈跳舞》）“中国的锣鼓是不问情由，劈头劈脑打下来的。”（《谈音乐》）这样的拟人，使其笔下的物象或事理富有了人的感情和动作，描绘新鲜活泼，又俏皮幽默。
正如这种创造一样，张爱玲的散文语言是充满机警的，她在叙述事件、描画人物、摹写生活时，常常于寓庄于谐，涉笔成趣中，表达对人生的思考，在一种看似不经意的幽默谐趣中，道出了生活的真谛，令人玩味，启人思索。
一般说来，女性的生活不像男性的生活那么需要多种的兴奋剂，所以如果一个男子公余之暇，做点越轨的事来调剂他的疲乏、烦恼，未完成的壮志，他应当被原恕。
——《谈女人》
中国女人的紧身背心的功用实在奇妙——衣服再紧些，衣服底下的肉体也还不是写实派的作风，看上去不大像个女人而像一缕诗魂。长袄的直线延至膝盖为止，下面虚飘飘垂下两条窄窄的裤管，似脚非脚的金莲抱歉地轻轻踏在地上。
——《更衣记》
前者以幽默的语气，一语道破了上流社会中男性的心底暗疾，调侃和讥刺了这些男性的“越轨”生活。后者则以紧身背心的妙用，揭露了封建礼教对于女性身心的束缚，在表面幽默的喜剧化描写中，实则渗透着悲剧的意蕴。这些语言看似举重若轻地絮絮道来，但由于有机地融入了作者对世俗人生的哲学了悟，因而，有时更呈现出一种哲理性，如“越是性急，越觉得日子太长。童年的一天一天，温暖而迟慢，正像老棉鞋里面，粉红绒里子上晒着的阳光。”（《童言无忌》）“天下事大抵如此——做成的蛋糕远不及制造中的蛋糕，蛋糕的精华全在烘焙时期的焦香。”（《道路以目》）这些哲理性语言虽不像鲁迅、冰心等散文中的警句名言那样精练、醒目，但它在看似平常的语言中，却能鞭辟入里，蕴含着一种理趣，耐人咀嚼，令人回味。
最后，“流言”体还以它的苍凉的格调，在现代散文史上独树一帜，形成了苍凉美的审美品格。
在张爱玲的散文中，一方面是作者对世俗人生的享乐主义式的欣赏，充满了生的趣味和活的欢愉，其机警幽默令人粲然；但另一方面，透过这热闹华丽的人生，又能品味出丝丝的阴冷与苍凉，作者在旁观人生、参与人生的过程中，常常流露出一种身世飘零的悲怆意识。她在《自己的文章》中曾这样说道：
我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。
张爱玲对于荒凉、凄清、苍茫、孤寂有着一种天生的敏感。她在浮华的人生背后，常常发掘出阴暗、自私、虚伪、麻木等人性缺陷，如《谈女人》中，“正经女人虽然痛恨****，其实若有机会扮个妖妇的角色的话，没有一个不跃跃欲试的。”戳破了一些女性“正经”外表下的虚伪，也暗含着对中国女性性压抑的同情。当她听电车上女人的谈话后，她这样写道：“电车上的女人使我悲怆。女人……女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远。”（《有女同车》）揭示出了女性依赖于男人而不自醒的事实，给人以一种现实的苍凉之感。《私语》在回忆童年生活时，在絮絮叨叨的述说中，也流露出一丝真切的苍凉，“乱世的人，得过且过，没有真的家”。其中有一段对父亲再婚后，搬回原来一所民初式样的老洋房的描写：
房屋里有我们家的太多的回忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有点模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一个怪异的世界。而在阴阳交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一便吹打着“苏三不要哭”，在那阳光里只有昏睡。
原本带有太多童年记忆和家庭温暖的地方，在作者眼里，却是如此阴暗、腐朽，看不到一丝活气，只有怪异、阴森、昏睡，甚至于外面布店里的歌声也是那样凄凉。作者所感到的只是家庭的一步步走向破落衰败，繁华已不再，留下的只是模糊的难以重现的回忆。有时，在明艳的色彩中，她也不时流露出荒芜、无奈、失落的心境。“人是生活于一个时代里的，可是这时代却是影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”（《自己的文章》）表达了自己在乱世中的不安与恐惶，以及对人生的无法把握。“我们的天性是要人种滋长繁殖，多多地生，生了又生。我们自己是要死的，可是我们的种子遍布大地。然而是什么样的不幸的种子，仇恨的种子！”（《造人》）也深刻地反映了作者对于现实人生的悲观和无法把握未来的不确定之感。在《烬余录》的最后，张爱玲这样写道：
时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的。
读着这样的文字，我们分明可以看到在表面的浮华和喧闹背后，渗入作者骨髓的悲情体验和悲剧意识。她的品画听戏，看舞赏乐，也常常伴随着这一悲凉之感。从热烈的西班牙舞蹈，她可以看出一点凄凉的酒意（《谈跳舞》）；听京戏，也能听出“锣鼓喧天中，略有点凄寂的况味”（《洋人看京戏及其他》）；而名画《蒙娜丽莎》在她眼里是略带不安、苍茫的、恍惚的笑，塞尚的《野外风景》在她看来像梦一样的荒凉（《谈画》）；《谈音乐》中听歌女乐观的唱，听到的却是像轮船汽笛的凄长和“海船上的别离”，感到的是“冷到人心里去”。一方面是世俗凡尘的声色犬马的享乐，一方面是个人主义的乱世情怀，这种明与暗、欢悦与苍凉的参差对照，在她“私语”的世界相辅相成，也正是其散文极具诱惑力之所在。
客观地说，张爱玲的“流言体”散文，尽管也有些许乱世的苍凉，但它并无意去挖掘苍凉背后的社会与时代因素，专注于私人空间的非意识形态性，也难以产生重大的社会作用；但对拓展散文的表现领域，推动现代散文语体的多元化，却有着积极的意义。张爱玲自己也意识到这一点：“以前‘流言’是引一句英文——诗？Written on water（水上写的字），是说它不持久，而又希望它像谣言传得一样快。”【18】可见，她并不指望《流言》能引起多少社会反响，其魅力能维持多久，但她把特异的女性心理鲜活地呈现在读者面前，使当时同样生活在“孤岛”中的人们找到了一丝苦闷中的生趣，得到了审美的愉悦；而且随着时间的推移，这种游离于政治意识形态的话语由于其与生活的贴近，也往往更容易获得读者的共鸣，这或许是作者所始料未及的。
