二、流派风格：同中存异的语体魅态
为更好地阐述作家的散文个性风格，就有必要将作家的创作置于一定的流派风格中进行考察。文学流派是文学的一种群体化现象，是在特定的文学发展时期内，一批在思想倾向、文学观念、艺术追求和审美品格等相互趋同或接近的作家自觉或不自觉地形成的文学派别。其基本形态大致有两种：一种是自觉的文学流派，有着明确的文学主张和组织形式，如文学研究会、创造社、新月派等，这是严格意义上的文学流派。一种是半自觉或不自觉的文学流派，如京派、海派等，它不完全具有甚至根本没有明确的文学主张和组织形式，但在客观上由于创作风格、审美倾向等的相近而自然结合组成，或经后人总结而成。体现在现代散文史上，既有明确主张自觉形成的流派，如语丝派、论语派；也有自然形成客观存在的流派，如“鲁迅风”杂文流派、“京派”散文、“开明派”散文等。
文学流派和作家创作风格，有着直接的联系。属于同一流派的作家，在艺术风格上有着很多相似之处，往往具有相同的创作观念，采用相同或相近的创作方法或手段来反映现实，并与其他流派的创作相区别，由此形成了流派风格。文学的流派风格就是指某一文学流派在创作中所体现出来的流派共性，“是指一些在思想感情、文学观念、审美趣味、创作主张、取材范围、表现方法、语言格调方面相近的作家在创作上所形成的共同特色，是一种群体文化的表现”【19】。如“语丝派”作为我国现代第一个自觉的散文创作流派，以广泛的社会批评和文明批评为基本内容，提倡思想自由，并兼采众长。鲁迅曾对之做过这样的概括：“任意而谈、无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击。”【20】共同的创作旨趣，使语丝派作家逐渐形成了共同的特征：排旧促新、纵意而谈、不拘一格、幽默泼辣，这种鲜明的文体风格被称之为“语丝文体”，在当时产生了很大影响。
尽管流派风格存在着较为显著的趋同性，但就作家个体创作而言，同一流派的不同作家创作也会有独自的个性风格，在文学表现的语言形式或诸多细节及处理技巧上，仍带有鲜明的个性化标志。如“语丝派”中鲁迅的泼辣犀利、敏锐深刻，周作人的冲淡平和、幽默谐趣。所以，流派风格并不排斥作家的独特风格，两者具有一定程度的相互渗透和相互作用，正是这种整体的流派审美品格和作家独特的个体格调，构成了同中存异的审美景观，流派风格由于作家的个体创造而显现，作家的个性风格又由于流派风格的综合而得到强化。所以，对同一流派中不同作家创作的审视，可以使我们更真切地把握作家个人风格，体会其独特的艺术魅力。
京派散文和“开明派”散文作为两个自然形成的散文流派，是具有相同审美旨趣和创作观念的作家的自然聚合，它们的创作风貌显示了一致性和差异性共存的散文语体魅态。
（一）京派散文
京派散文形成并活跃于20个世纪20年代末至30年代，一批聚集在以北京为中心的北方城市的作家，围绕着《骆驼草》、《文学季刊》、《文学月刊》、《水星》、《大公报·文艺副刊》等刊物，致力于散文艺术的探索与创新，并且卓有建树，代表作家有沈从文、废名、李健吾、芦焚、萧乾、李广田、朱光潜、林徽因等。“京派”散文的基本特征是关注人生，但政治意识淡泊，强调文学的独特艺术品格。内容上大多以乡土生活为题材，注重把人生理想寓于自然美和纯朴的乡土人情美之中，创作中注重写实、梦幻、象征等多种表现手法的结合，追求散文意境的从容、淡远和隽永。1933年9月，沈从文入主天津《大公报·文艺副刊》，京派文学进入鼎盛期，这也是真正文学史意义上的京派文学时期，京派散文也同样进入了一个流派风格的完成期。
京派散文的队伍是复杂的，但他们大多是一些陆续从乡村走向都市的作家，在乡村长大和在都市生活的特殊经历，使他们深切地感受到这两个世界迥然不同的风貌，都市的冷漠和严酷碾碎了他们的城市梦想，使他们常常返顾乡村，从乡土世界里寻找心灵的安慰与寄托。于是，乡村与都市的矛盾困惑，城与乡的对峙就成了他们心中永远的痛。沈从文公开亮出“乡下人”的招牌，以“乡下人”自居，他的《往事》、《玫瑰与九妹》、《夜温》等，就是从童年的乡村记忆中获得了暂时的心灵的平衡。李广田在《画廊集·题记》中更是直率地说：“我是一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们。就是现在，虽然在这大城里过几年了。我几乎还是像一个乡下人一样生活着，思想着。”芦焚在《黄花苔序》中，也不断重复着“我是乡下来的人”，“他们以乡情自慰自恋，以‘思乡’‘还乡’向‘城市’和‘城市中人’示威。乡情成了京派散文的‘魂’”。【21】他们对乡村静美的生活，对淳朴的乡情民俗有着特殊的审美敏感，乡村抒写的生活气息和地方色彩，形成了京派散文最显著的特征。在散文语体形态上，京派散文确立和强化了散文的抒情体制，推崇感情，排斥理性，强调情绪、感觉在创作中的作用。沈从文说：“我文章并不重在骂谁讽刺谁，我缺少这种对人苛刻的兴味。我文章并无何等哲学，不过是一堆习作，一种‘情绪的体操’罢了，是的，这是一种体操，属于精神或情感那方面的。一种使情感‘凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊’的体操。”【22】对京派散文的抒情体制作了极好的注脚。他们或将小说的叙事引入散文，使小说与散文相融合，如沈从文的《湘行散记》，糅小说故事与散文意境于一体；或把诗歌技巧借鉴到散文之中，注重色彩感、画面感，使散文具有一种浓浓的诗意抒情，如何其芳的《画梦录》、李广田的《画廊集》、《银狐集》。他们的散文并不注重文学的启蒙与社会功能，而倡导一种超脱的、纯文学的创作，因而他们非常注意景物的描写和意境的营造，如何其芳笔下的古宅、老屋，沈从文笔下湘西的山光水色，废名笔下的菱荡、枣园、竹林，芦焚笔下的果园，等等，他们笔下的这些景物常常具有一定的象征性，是一种人格化的文化载体和生命信仰的符号，是典雅而又清新的情趣表达。
最能代表京派散文语体风格的是何其芳、沈从文和李广田。
何其芳的散文，在第2章我们已有较详细的论述，这里不再赘说。他的《画梦录》在京派散文中独树一帜，以“独语”的形式，抒写着个人的生命体验与人生感悟。孤独、寂寞、苦闷、悲哀，而又带着美丽的伤愁，始终凸现着寂寞无语的孤独者的人生，反映了动荡时代囿于个人斗室未能融入社会主潮的青年知识分子的敏感和痛苦。《炉边夜话》通过长乐老爹在夜晚炉边的叙述，表达出人生的孤寂与苦痛，以及命运的迷茫。《哀歌》写一个充满哀愁与爱情的传说，讲述有关古宅的几个故事，揭示出旧时代女性的悲剧命运，凄婉动人。其他如《弦》中的“思考人的命运”的算命老人，《墓》中的铃铃，《货郎》中的货郎等，无一不浸润着作者感伤的心绪。何其芳的散文是诗化了的散文，具有独特韵致，想象奇特，意象繁富迷离，语言精美绚丽，又往往借助于梦幻、象征、暗示等技巧，带有较浓厚的唯美色彩。尽管它有时失之雕琢，但所体现的向纯文学意义上的艺术散文的逼近，仍具有不可磨灭的贡献。而20世纪30年代的《还乡杂记》，则体现了他从个人“独语”中挣脱出来的努力。这本散文集记录了他两次还乡的所见所闻，视野已从个人的感伤情怀延伸至对民生疾苦的关注，“乡村”这一京派散文情结，在他的诗性实践中得到了充分的体现。他对乡土的怀念，对童年的追忆，构成了作者复杂的感情世界。如《私塾师》在回忆自己读私塾时的几位先生的同时，也审视了封建教育制度的刻板与落后，作者行走于故乡的大街小巷，走进了自己童年的世界，而感受到的仍是故乡的落后、保守、贫困。他的个人感受与现实的认知一旦结合在一起，仍然渗透了前期的孤独和寂寞之感。“黄昏来了，我觉得地球上没有一点声音。”（《乡下》）“我已永远丧失了它们，但那倒似乎是一片静止的水，可以照见我憔悴的颜色。”（《我们的城堡》）还乡给他带来的不是喜悦，而是一种说不尽的惆怅。
沈从文的散文，主要结集有《湘行散记》、《湘西》，他以游记的体式，以“我”回湘旅途的见闻和活动作为线索，描述着沿途的风景、民俗和人物，表现了湘西世界的富有“魔性”的生命力。无论是描写风情民俗，自然景色，还是记叙乡民故人，都充满了一种朴实的、粗犷的、原始的野性色彩。“湘西”，在他的散文中是一个完整的有性格的，可以清晰感知的鲜活的形象，寄托着作者独特的情感体验和人生理想。
他善于抓住“美”而“野”的湘西特质，着重渲染湘西独特的自然环境、风俗习惯，巧妙地以单个事物如青黛色的石壁、满江的橹歌、山城楼门、吊脚楼、行船码头、船上的水手、岸上的妓女等，突出湘西山水的秀美，民风的纯朴耐劳，生活的安谧自然。
如《鸭窠围的夜》对岸边吊脚楼和船家生活的描写：
这地方是个长潭的转折处，两岸是高大壁立千丈的山，山头上长着小小竹子，长年翠色逼人，这时节两山只剩余一抹深黑，赖天空微明为画出一个轮廓。但在黄昏里看来如一种奇迹的，却是两岸高处去水已三十丈上下的吊脚楼。这些房子莫不俨然悬挂在半空中，借着黄昏的余光，还可以把这些稀奇的楼房形体，看得出个大略。
河面大小船只泊定后，莫不点了小小的油灯，拉了篷，各个船上皆在后舱烧了火，用铁鼎罐煮红米饭，饭焖熟后，又换锅子熬油，哗的把菜蔬倒进热锅里去。一切齐全了，各人蹲在舱板上三碗五碗把腹中填满后，天已夜了。
在这种情调、气氛、形色所构成的特殊背景中，沈从文静静地叙说着人物的故事，刻画着人物的性情。他善于借鉴小说中塑造人物的手法，对人物进行白描式勾勒。他笔下刻画最多的是水手和妓女这两类形象，突出了他们非凡的生命力。《一个多情水手与一个多情妇人》中水手牛保的年轻、健壮、多情、快乐、慷慨，小妇人的美丽、多情、大胆，“虽生在不能爱好的环境里，却天生有种爱好的性格。老烟鬼用名分缚着了她的身体，然而那颗心却无从拘束”。《虎雏再遇记》中，写自己与小豹子一样的祖送的再遇经历，“除了手脚身个子长大了一些，眉眼还是那么有精神，有野性”。写祖送在八岁时就用石头从高处砸坏了比他大过五岁的敌人，十八岁时，就放倒过六个敌人，而面对再一次见面的“我”，却“一句野话不说，一点蛮气不露”；面对一横蛮军人的折辱时，他能忍耐，却趁上岸买菜时，在一个客店里找到那军人，“把那军人嘴巴打歪，并且差一点儿把那军人膀子也弄断了”。显然，水手和妓女在沈从文散文中不仅仅是两种形象类型，更是最主要的两个意象，是纯朴、旺盛的野性生命力的象征，这种生命力的顽强、执拗和蓬勃，凸显了作者在与都市社会对比中对乡土世界的由衷喜爱。他在《一个多情水手与一个多情女人》中这样写道：
河岸吊楼上妇人在晓气中锐声的喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众声而上。河面众声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。
河面上嘈杂的声音，吊脚楼上妓女的喊人声，在作者看来，非但不丑，甚至连一丝不和谐都没有，在这里，一切都充满了一种生命之力的跃动，是庄严的“圣境”。他在《一九三四年一月十八》中毫不掩饰地表达了自己的这种爱恋：
山头一抹淡淡的午后阳光感动我，水底各色圆如棋子的石头也感动我。我心中似乎毫无渣滓，透明烛照，对万汇百物，对拉船人与小小船只，一切都那么爱着，十分温暖的爱着！我的感情早已融入这第二故乡一切光景声色里了。
如果说，何其芳笔下的故乡是阴冷的、破败的，笼罩着一层忧郁的愁云，那么，沈从文对于故乡则是欣赏的，他的笔触是热情的，他于乡间的凡人琐事中流连忘返，于风土人情中体会朴实的温馨。即使是一些粗俗的笑骂，也显得那样温情：
“甚么庙人，寺人，谁来割我的××？我还预备割掉许多男人的××，省得他们装模作样，在妇人面前露脸！我讨厌他们那种样子！”
——《一个戴水獭皮帽子的朋友》
“××去，×你娘的×，大白天像狗一样在滩上爬，晚上好快乐！”
——《辰河小船上的水手》
这种语言完全是湘西人物生活语言的实录，粗俗，放肆，但原质原味，极具乡村野性。沈从文并没有刻意地回避或修正这些语言，不改动，不做作，不饰伪，他所要展露的正是这种生活的原生态。作者怀着一种虔诚和尊重，如实的描述人物的言行，在这些野性的背后，恰恰隐藏着淳朴、率真的人性温情，揭示出了生命的本真。
沈从文以他的故乡体验和对语言艺术的特殊敏感，展示了20世纪二三十年代湘西的民情民风和景观，语言自然素朴，色调明快，“经常是渗透在乡土景物的光、色、声、味的全面描叙中，情从景出，油然而出”【23】。他的语言不依赖于遣词造句的雕琢细饰，而以客观事物所呈现的自然姿态和情感的自然舒展相结合，既明白晓畅，又圆熟精练，具有鲜明的民族特色。可以说，是沈从文赋予了湘西以灵性，是湘西成就了沈从文散文的独特的语体魅力。
与沈从文散文中的野性乡村不同，李广田散文中的乡土世界则带有更多的田园牧歌式的情调。他的《画廊集》、《银狐集》和稍后的《雀蓑集》，抒写齐鲁故土的风物人情，表达对乡野生活的怀念，意象丰满，意境幽远，含蓄蕴藉。
他的乡土情结是所有京派作家中最突出和最鲜明的。他宣称：“我爱乡间，并爱住在乡间的人们。”他以饱蘸情感的笔墨，描绘出了山东农村的田园生活与社会风情，乡间的人物、景致和风俗组成了一幅琳琅满目的乡土画卷。
最好的时候大概还是春天吧，遍野红花，又恰好有绿柳相衬，早晚烟霞中，罩一片锦绣画图，一些用低矮土屋所组成的小村庄，这时候是恰如其分地显得好看了。到得夏天，有的桃实已届成熟，走在桃园路边，也许于茂密的秀长桃叶间，看见有刚刚点了一滴红唇的桃子，桃的香气，是无论走到什么地方都可以闻到的，尤其当早夜，或雨后。
——《桃园杂记》
我们的野外很可爱，软软的大道上，生着浅草，道旁，遍植了榆柳或青杨。春天来，是满飞着桃花，夏天，到处是桃子的香气。那时，村里的姑娘们多守在他们的桃园里作着针黹；男孩子们在草地上牧牛，或是携了柳筐在田地里剜些野菜。当我同哥哥也牵着自家的母牛到这田野的草地来时，我每是在路上跳着，跑着，在草地上打着滚身，或是放开嗓子唱着村歌。
——《投荒者》
作者充分调动了他的视、听、嗅觉，形象地描绘了故乡桃园、野地的田园风光，充满了诗情画意。诸多此类的描写在他的散文中随处可见，散发着乡土气息的芳醇和馨香，表达了作者对故乡的深深眷恋。这种乡土眷恋还体现在他对故乡民风习俗的记叙与描写上，《野店》中素不相识的人们倾心而谈，店主人的殷勤招待所构成的“特别的人间味”，让我们感受到一种齐鲁之邦的温存古风；《成年》描述了父母包办的婚姻方式和早婚的习惯；《画廊》先写年节前人们打扫卫生、买画“补墙”的乡村习俗，然后写结伴到一座破败的老庙——市集里的“画廊”选购年画，详细地描写了故乡人们买画、品画的场景：
画呢，自然都很合乡下人的脾味，他们在那里拣着、挑着，在那里讲画图中故事，又在那里细琢细磨地讲价钱。小孩子，穿了红红绿绿的衣服，仰着脸看得出神，从这一张看到那一张，他们对于《有余图》或《莲生九子》之类的特别喜欢。老年人呢，都衔了长烟管，天气很冷了，他们像每人擎了一个小小火炉似的吸着，暖着，烟斗里冒着缕缕的青烟。他们总爱买些《老寿星》、《全家福》、《五谷丰登》或《仙人对棋》之类。
买年画的风俗和人物的活动水乳交融，人物神态形神皆备，既写出了乡人过年的喜悦，也写出了他们朴素实用的审美情趣，还折射出了他们务实的生活态度。
然而，这种田园牧歌式的生活只是李广田所勾画的乡间“画廊”的背景，作为农民的儿子，作者感同身受着农民的悲喜哀乐，他的乡下人气质使他更为关注乡人现实的生存状况，于是他的散文就滋长了一种深切的忧虑和浓浓的惆怅。《投荒者》中，哥哥怀着对生活的憧憬，做学徒，到西北边塞垦荒种地，企图改变自己和乡人的命运，却最终客死荒山之上，刻画了哥哥的善良和命运的凄惨。《桃园杂记》在诗情画意之中，透露出对桃树一年年逐渐稀少的担心，一想到“今后的桃园会更变得冷落”，作者不禁黯然，农民式的忧郁溢之于言表。而《山之子》则记叙了泰山中的一户人家，为了挣几个钱维持一家人的生活，哑巴的爸爸和哥哥在惊险的百合涧采百合花不幸相继摔下悬崖而亡。哑巴长大成人后，为奉养母亲和寡嫂，“他不得不拾起这以生命为孤注的生涯”。在文中，泰山已不只是一个纯粹的物象景观，它已同“山之子”的命运与生存价值相联系，而承载着更为深刻的内涵。故乡的贫穷与衰败，人民的痛苦与不幸，使作者的笔触由明快而变得沉郁。正由于作者时刻不忘自己的农民身份，他真实地记录了亲身经历和切身感受，融入了自己的爱憎之情，因而显得更贴近生活的真实，更具有感染人的情感力量。
李广田的散文不仅具有小说的叙事结构，还具有诗的物象感兴，他绘声绘色地诉说乡野的故事，语言娴熟而优美，有时也带有一种哲理性的情思。《马蹄篇》充满了对人生的矛盾和希求的思考，《秋天》则阐发了它对人生的启迪意义：“给了人更远的希望，向前的鞭策，意识到了生之实在的，而给人以‘沉着’的力量的，是这正在凋亡的秋。”从凋亡的秋引出生之希望，在生之实在中品味人生的真谛。他的乡土散文，与其他京派散文作家一样，也把乡野世界作为现代都市文明的对立面来表现，藉此求得心灵的慰安。但他对乡村病象的感性把握，又使得他的散文具有一种或隐或显的忧郁色彩。在这点上，与芦焚的《失乐园》等散文倒颇为接近。
（二）“开明派”散文
“开明派”以开明书店得名，1928年，夏丏尊、叶圣陶、丰子恺等人入主上海开明书店，致力于文学、艺术、美育等文化教育活动，逐渐汇聚了一支散文作家队伍。其发端为20世纪20年代初浙江上虞白马湖畔的春晖中学，夏丏尊、朱自清、叶圣陶、丰子恺、俞平伯等人相继来到春晖中学任教，到1925年他们移至上海，创办了立达学园和立达学会，出版《立达》刊物，其流派已基本成形。后又聚集在开明书店周围，出版《新少年》和《中学生》等刊物，以“为人生”的态度，宽容自由的开明精神，开展文化活动。所以，严格意义上说，“开明派”是一个文化流派，但由于其主要人物均是名重一时的文学家、教育家，他们身体力行，创作了大量的散文作品，客观上形成了一个颇具特色的散文流派。又由于它与白马湖、立达的渊源关系，所以又称“白马湖派”和“立达派”。
“开明派”散文家是积极的人生派，立足于平民本位和平民立场，具有平民意识和平民情怀。他们有着共同的人生理想：注重启蒙，张扬艺术，提倡教育；有着相近的文学风格：清新恬淡，真切自然，朴实无华，在中国现代散文史上具有独特的地位。总体上看，“开明派”散文的艺术特色是鲜明的。在内容上，强调真实的描述，强调情感的真实流露，常常从平凡的日常生活中撷取素材。这个作家群的成员大多出生于平民阶层，有着一种天然的质朴和平民气息，夏丏尊把自己的住处命名为“平屋”，散文集取名为《平屋杂文》，丰子恺的作品状写普通人琐碎的日常生活，饱含着对他们的深刻理解和同情。在意蕴上，他们擅长于在平凡中开掘生活的哲理，追求高远的情境，司空见惯的日常生活在他们的笔下蕴含着丰富又耐人寻味的人生情趣与生活哲理。在语言上，朴素优美，清新恬淡，不尚浮华，追求一种自然天成而又蕴藉隽永的艺术境界。“开明派”散文是一种清淡之体，描写、抒情、议论，在笔尖自然流泄，于平淡中见深沉，在描述中显情趣，富有生活气息。
丰子恺的散文较为典型地体现了“开明派”散文的风格特色，其取材大多来自于平凡而琐碎的日常生活，在对生活情趣的挖掘中渗透着对平常人生的挚爱。他的《缘缘堂随笔》无论是记事还是写人，都体现了一种日常关注下的人世关怀。如《作父亲》一文，记叙了儿女们围着一个小贩哭闹着要买小鸡的日常生活片断，小鸡对孩子们的诱惑，小贩利用小孩的急切心情决不还价的神情，孩子们未能所愿的怅然与哭闹等等，如一幅生动的生活画卷鲜活地呈现在我们面前，作者这样写道：“庭中柳树正在骀荡的春光中摇曳柔条，堂前的燕子正在安稳的新巢上低徊软语。我们这个刁巧的挑担者和痛哭的孩子，在这一片和平美丽的春景中很不调和啊！”将一个父亲的无奈和愧疚风趣地表达了出来，也写出了细微平凡的生活的许多意趣。
在日常生活的取材中，儿童和纯洁的童心，是丰子恺散文所着力表现的重点，在丰子恺看来，儿童及他们的世界是最纯洁无瑕的，他的《华瞻的日记》、《给我的孩子们》、《儿女》、《送阿宝出黄金时代》，等等，都体现了他对儿童纯真的推崇与膜拜。他以一种朋友的平等态度认同孩子，用朴实而饱蘸舐犊之情的笔触记录着儿女们自在的童年生活，展示着孩子的一派天真与无邪。《给我的孩子们》中，写瞻瞻的认真：“你什么事体都像拼命地用全副精力去付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼了舌头了，小猫不肯吃糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟。”写阿宝将新鞋子和自己脚上脱下的鞋子给凳子穿上，得意地叫“阿宝两只脚，凳子四只脚”，其天真与稚气令人粲然。正是由于作者对纯真童心的挚爱，所以当他在感到孩子们不可违逆的长大时，会痛惜孩子的黄金时代的结束。《送阿宝出黄金时代》写出了他这种送女儿阿宝出黄金时代的悲喜交集之情：“一刹那间我心中感到深痛的悲哀。我怪怨你何不永远做一个孩子而定要长大起来。”感到“我家将少却了一个黄金时代的幸福儿”，但怪怨后随即又恍悟“这不是当然的事，可喜的事么？”在抒写孩子的无忧无虑的快乐时，他常常抑制不住自己对纯真童心的颂扬：“世间的人群的结合，永没有像你们样的彻底地真实而纯洁。”（《给我的孩子们》）“天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。”（《儿女》）如果我们将他与冰心相比，同样是讴歌童真，冰心意在阐发“爱”的思想，启发儿童去爱美好的事物；而丰子恺则视童真为人生的黄金时代，体现了他对纯真的人生理想和返朴归真的人生境界的追求。
可见，丰子恺的日常生活取材，并不只是一种生活的琐碎实录，在他笔下，细微琐屑的生活事件常常生发出含蓄深刻的道理。以小见大，寓理于事，这是丰子恺散文的又一个显著特点。《吃瓜子》、《车厢社会》、《作客者言》等文就是通过日常生活中的常见现象，来反映作者对人生，对社会的思考。如《吃瓜子》一文，作者抓住吃瓜子这一国人生活中必不可少的零食，夸张地描写了剥瓜子的技巧和吃瓜子的圣手，写闲散小爷们吃瓜子的“交关写意”，写小姐们咬瓜子的“美妙”姿态、声音和形状，“这吃法不但‘的，的’的声音清脆可听，那手和头的转侧的姿势窈窕得很，有些儿妩媚动人。连丢去的瓜子壳也模样姣好，有如朵朵兰花。”其讽刺之意昭然。文章最后这样写道：
试看糖食店、南货店里的瓜子的畅销，试看茶楼、酒店、家庭中满地的瓜子壳，便可想见中国人在“格，呸”、“的，的”的声音中消磨去的时间，每年统计起来为数一定可惊。将来此道发展起来，恐怕是全中国也可消灭在“格，呸”、“的，的”的声音中呢。
由吃瓜子现象揭露了消磨、浪费时间和生命的不良习气，并以此上升到国家与民族命运的高度，发人深省。
《生机》也是如此，通过家中一盆水仙花历经“旱灾”、“水灾”、“冻灾”后依然奇迹般地复活开花，这样一件平淡无奇的小事，领悟到：“人间的事，只要生机不灭，即使重遭天灾人祸，暂被阻抑，终有抬头的日子。个人的事如此，家庭的事如此，国家、民族的事也如此。”由花而人，推及国家、民族，表达了作者对顽强生命力和不折不挠精神的肯定和颂扬。《车厢社会》一文，作者描绘了乘火车的三种心境：初乘时的兴奋与惊喜，老乘时的烦闷与无奈，惯乘之后心情一变，由苦事变为乐事。因为他发现“凡人间社会里所有的现状，在车厢社会中都有其缩图。故我们乘火车时不必看书，但把车厢看作人世间的模型，足够消遣了”。由小车厢体味大人生、大社会，由“车厢社会”中的各种情状，看出了社会的不平等：“大家出同样的钱，购同样的票，明明是一律平等的乘客，为甚么会演出这般不平等的状态？”丰子恺的散文正是通过这种小处着笔、大处立意的手法，透过各种众生相，挖掘出深邃的内涵，从而让人咀嚼出耐人寻思的人生味。
这一人生味，又常常渗透着浓厚的佛家理趣和宗教意蕴，这也是丰子恺散文的显著特征之一。丰子恺受弘一法师影响甚大，佛家教谕是他探索宇宙人生的重要切入点。《两个“？”》记叙自己小时候对于空间和时间的好奇和疑惑：空间有没有止境，其状态如何？时间从何时开始，又何时了结？充满了虚幻奇妙的玄思。《渐》着重表现作者对于时间与生命的感受，他从自然界春夏秋冬的变化、昼夜的交替，感觉到“其间实在没有显著的痕迹可寻”，以农夫抱牛的故事说明时间无时不在改变但人们却不自觉，以乘火车的拥挤来表明“一般人对于时间的悟性，似乎只够支配搭船乘车的短时间”，他感到时间的渐渐流逝，世间万物的时刻变化，使人间的一切都变得虚幻而难以捉摸。只有那些“大人格”、“大人生”，“能不为‘渐’所迷，不为造物所欺，而收缩无限的时间并空间于方寸的心中”，才能参透无常的人生，“故佛家能纳须弥于芥子”。《大账簿》从自己幼时对事物来龙去脉的疑惑说起，悲叹世事、人生的变迁，而这一切也只有从佛家的因果中才能寻求到答案：
我仿佛看见一册极大的大账簿，簿中详细记载着宇宙间世界上一切物类事变的过去、现在、未来三世的因因果果。自原子之细以至天体之巨，自微生虫的行动以至混沌的大劫，无不详细记载其来由、经过与结果，没有万一的遗漏。于是我从来的疑惑与悲哀，都可解除了。
很显然，对佛教因果观的参悟，成了他这篇文章的主要立足点和观照点，人生诸多的问题和困惑，都有其特定的因果关系，世人无法参透，但自有其“大账簿”在记载着这一切。全文笼罩着浓厚的宗教虚幻感和神秘感，却也能唤起人们的思虑。
在语言上，丰子恺散文呈现出自然无饰的美学特质。他对日常生活的叙述大多是单一的直线型的描述，没有枝蔓的头绪，也没有华丽的辞藻，是一种“拉家常”式的随意轻松、亲切平常，语言质朴无华。他崇尚自然，不假矫饰，浑朴归真，自认为叙述用的是“极真率、自然而又便利的笔”。如《给我的孩子们》写瞻瞻的“真”：
宝姐姐讲故事给你听，说到“月亮姐姐挂下一只篮来，宝姐姐坐在篮里吊了上去，瞻瞻在下面看”的时候，你何等激昂地同她争，说“瞻瞻要上去，宝姐姐在下面看！”甚至哭到漫姑前去求审判。
明白的叙述，朴实的描写，将一个儿童的真性情刻画得栩栩如生。
作为一个漫画家，他还善于用漫画的手法描写人物，注重捕捉描写对象的特征，寥寥几笔，就将人的神情、气度等传神地勾勒出来。如《车厢社会》中对几类人的刻画：“有的人老实不客气地躺着，一人占有了五六个人的位置”，“有的人教行李分占了自己左右的两个位置，当作自己的卫队”，更有人“把身子扭转来，教一个屁股和一支大腿占据了两个人的坐位，而悠闲地凭在窗中吸烟”。用极简洁的文字，粗线条的勾勒，写出了车厢里某些人的丑态，表达了作者对他们行为的厌恶与批判。
与丰子恺相比，叶圣陶、夏丏尊的散文创作并不多，叶圣陶集有《未厌居习作》，夏丏尊集有《平屋杂文》，但都体现了“开明派”散文的一贯风格，即致力于日常生活题材，描摹人情世态，探究人生理想，在琐屑的日常生活中发掘人生的意味。俞元桂先生曾对三人的风格作了这样的比较与概括：“较之叶绍钧的朴实谨严，夏丏尊的委婉隽永，丰子恺散文以率真幽默、明白如话见长。”【24】
夏丏尊的《平屋杂文》文笔素淡，摹写细致，体现了他对日常生活的敏锐观察力。《春晖的使命》在谈天说地、纵古论今中，揭示出了“平凡的伟大”的意义。《幽默的叫卖声》从早晚听惯了嘈杂纷乱的叫卖声中，“发见了两种幽默家”，一种是卖臭豆腐干的，不欺骗大众，直呼其“臭”，言行一致、名副其实，“这呼声在欺诈横行的现世，俨然是一种愤世嫉俗的激越的讽刺！”一种是卖报的，把两个铜板的价目和重要新闻标题联在一起，“似乎任何国家大事都只值两个铜板的样子”，以其冷漠滑稽的口吻对待所谓国事要闻。“这两种叫卖声颇有幽默家的风格，前者似乎富于热情，像个矫世的君子，后者似乎鄙夷一切，像个玩世的隐士。”
夏丏尊散文的叙事也颇具特色，他的叙述平静而自然，不事抒情或议论，但思想情感皆隐藏于字里行间。如《白马湖之冬》，由十年前自己寓居白马湖写起，描述了白马湖周围的环境，着力描绘白马湖寒冷的冬景，寒风怒号，湖水激荡，松涛如吼，霜月当窗，写白马湖的太阳在没风的时候暖得不像冬天，下雪的日子室内的明亮，写自己“深感到萧瑟的诗趣”，“把自己拟诸山水画中的人物，作种种幽邈的遐想”，人与物和谐地统一在一个山水意境中，使人有一种身临其境之感。文章最后写道：“偶然于夜深人静时听到风声，大家就要提起白马湖来，说‘白马湖不知今夜又刮得怎样历害哩！’”作者的眷念之情在看似不经意的叙述和淡然的情绪中，不留痕迹地缓缓流出，其深沉清幽引人遐想。《猫》则围绕送猫、失猫之事，与自己的家庭生活遭遇相联系，以物系事，以猫系人，行文委婉曲折，先抑后扬，前后呼应，浑然一体。文章从白马湖鼠多说起，引出妹妹送猫一事，但猫送来不久，妹妹得病而亡，猫竟成了“一个联想死者的媒介”，睹物思人，令人神伤。而当猫成为全家的宠爱时，猫却丢失了，而后竟发现死于野外，全家人的失猫之痛其实是一种怀念妹妹之痛。文章在平淡的叙述中流露出的亲情怀念，令人感伤，别有一番牵动人心的魅力。
叶圣陶的散文则以严谨细密著称，郁达夫认为：“叶绍钧风格谨严，思想每把握得住现实，所以他所写的，不问是小说，是散文，都令人有脚踏实地、造次不苟的感触。所作的散文虽则不多，而他所特有的风致，却早在短短的几篇文字里具备了。”【25】他的《未厌居习作》以其状物写人的针缕绵密和自然贴切，而备受人们推崇。
他的散文着重抒写他对日常人生的经验和感悟，常常在生活化的叙述中发掘出人生的哲理。《牵牛花》是我们耳熟能详的名篇，由牵牛花的生长过程，写出了“生之力”的旺盛，由牵牛花小小的嫩头，理解了生命力的顽强，歌颂了人类奋发向上的力量。《天井里的种植》也同样写种植花草一类的生活琐事，与《牵牛花》相比，点题并不十分明显，但其间所流露的对新生生命的喜悦之情，仍十分鲜明地呈现在我们面前：
我们乐于亲近植物，趣味并不完全在看花。一条枝条伸出来，一张叶子展开来，你如果耐着性儿看，随时有新的色泽跟姿态勾引你的欢喜。到了秋天冬天，吹来几阵西风北风，树叶毫不留恋地掉将下来，这似乎最乏味了。然而你留心看时，就会发见枝条上旧时生着叶柄的处所，有很细小的一粒透露出来，那就是来春新枝条的萌芽。
这里的枝条、叶子的描写，很容易让我们联想到他的《牵牛花》，那新的色泽，细小的一粒，与“牵牛花”的嫩头是何等的相似，作者的喜悦，也可以说是一种感悟“生之力”的喜悦，两篇文章有着异曲同工之妙。《儿子的订婚》则通过订婚一事，谈论青年人的婚姻问题，告诫青年人不要把恋爱作为整个人生。《暮》借苍茫的暮色，提醒人们不要被生存所压迫，要懂得欣赏生活中的美。凡此种种，叶圣陶在日常生活的感兴中，时刻不忘其意蕴的发掘，从而给读者以人生的启迪。
由于叶圣陶长期从事语文教学和编辑工作，他对于文体形式有着职业的敏感，他的散文极为重视文章的布局谋篇和表达的贴切，不图奇巧突兀，但求平实严谨。《天井里的种植》从介绍上海弄堂房子的格局开始，写人们对于自然生命的向往，写作者第一次种植的艰辛与失败，第二次种植的慷慨与期待，叙述一步步展开，环环相扣，文章立意在逐层抒写中自然呈现出来。他的《几种赠品》、《三种船》则在状物叙事中，在有条不紊地介绍与说明对象时，散发着淡淡的友情和乡情。《看月》、《速写》、《骑马》等文，全文紧扣一个中心，不枝不蔓，干脆利落。如《看月》一文不到千字，却写得丰富多姿。文章一开始写住在上海“弄堂房子”里的人对于月亮的圆缺隐现是不甚关心的，再写自己许久没看见月亮，又写自己在福州乡下所见的最好的月色，最后又回到“那样的月色如果能得再看几回，自然是愉悦的事，虽然前面我说过‘即使不看也没有什么关系’”。线索单纯，意象集中，抒写简练而富变化，紧扣一个“看”字，写出了自己的感受和人生态度。所以，郁达夫说：“我以为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为适当。”【26】这不仅是对叶圣陶散文语体独特性的一种认识，也是对他的散文独特意义和重要地位的极大肯定。
注释：
【1】朱自清：《论现代中国的小品散文》，见周红莉：《中国现代散文理论经典》，苏州大学出版社2008年版，第107页。
【2】杨矗：《对话诗学》，人民出版社2009年版，第353、354页。
【3】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第281页。
【4】杨义：《中国现代小说史》（第一卷），人民文学出版社1990年版，第245页。
【5】钱理群：《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第152页。
【6】参见范培松：《中国散文史》，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社2008年版，第222—227页。
【7】范培松：《中国散文史》，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社2008年版，第223页。
【8】杨义：《中国现代小说史》第一卷，人民文学出版社1990年版，第251页。
【9】冰心：《冰心文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第141页。
【10】冰心：《冰心全集》第8卷，海峡文艺出版社1994年版，第605页。
【11】司马长风：《中国新文学史》上卷，昭明出版社1976年版，第181页。
【12】朱寿桐：《以“感美感恋”心态走出名士传统——新月派散文的绅士文化特性考察》，《文学评论》，1994年第1期。
【13】杨振声：《与志摩最后的一别》，《新月》，1932年4卷1期。
【14】梁实秋：《谈志摩的散文》，《新月》，1932年4卷1期。
【15】沈从文：《从徐志摩作品学习抒情》，《沈从文全集》卷16，北岳文艺出版社2002年版，第258页。
【16】周花伶：《艳异：张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社2003年版，第146页。
【17】周花伶：《艳异：张爱玲与中国文学》，中国华侨出版社2003年版，第165页。
【18】张爱玲：《红楼梦魇·自序》，《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第329页。
【19】童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社2008年版，第296页。
【20】鲁迅：《我和〈语丝〉的始终》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第167页。
【21】范培松：《中国散文史》，凤凰出版传媒集团、江苏教育出版社2008年版，第328页。
【22】沈从文：《情绪的体操》，《沈从文全集》卷17，北岳文艺出版社2002年版，第216页。
【23】贺兴安：《沈从文评论》，成都出版社1992年版，第75页。
【24】俞元桂：《中国现代散文史》，山东文艺出版社1997年版，第232页。
【25】郁达夫：《中国新文学大系散文二集导言》，《郁达夫全集》，浙江大学出版社2007年版，第197页。
【26】郁达夫：《中国新文学大系散文二集导言》，《郁达夫全集》，浙江大学出版社2007年版，第197页。
