壹
女画家周思聪去世时，中央美院附中的老校长丁井文说：能让中国美术界都为之动情的，只有周思聪呀！“因为她尚在中年，还有很多事没来得及做；即使病魔缠身，也不该这样匆匆离去。因为她才华出众却从不自视高强，平易，温和中蕴涵着正直和刚毅；她关注民族、民众的苦难，悲天悯人的情怀，感动着周围的人……”作出这样解读的是周思聪的一位朋友——马文蔚，曾任北京人民广播电台的记者。作为一名与周思聪同龄的女记者，1979年底，接受采访任务的马文蔚与周思聪相识了。多年以后，当马文蔚退休以后，再来回忆，之所以她们能成为朋友，原因在于：也许是同龄人，有很多共同的话题；也许在说话“没遮拦”这一点上有相似之处，不知不觉交流日益增多。
1979年，在新中国建国三十周年的全国美展中，周思聪的国画作品《人民和总理》获一等奖。这幅画在今天看来是典型的所谓“主旋律”作品，也就是以歌颂为主题的创作。此画所描绘的是1966年河北邢台遭受强烈地震，周恩来去灾区看望灾民，鼓励他们重建家园。坦率地说，在今天，此类的主旋律创作，已不可能得到读者的认可，而成了为获奖或某种目的的敲门砖，但在20世纪70年代末，在周思聪当年的创作中，她的这幅画虽然也是主旋律，却能够打动人，尤其在那个年代，思想界刚刚解冻，艺术创作正是打破思想禁锢的先行者，而周思聪笔下描绘的周恩来和群众，充满了人情味，也呼应了当年大众对周恩来的感情。另外，更主要的是，周思聪的画也充满了画家的感情，不像现在的许多主旋律创作，只是一种没有感情投入其中的工艺制作。
为画此画，1978年周思聪曾到当地去走访，听当时的情景，画中每个人物都有原型，周思聪告诉马文蔚，这幅画表现出来的，还不及自己感受到的万分之一，总觉得有很多话憋在心里说不出来。
周思聪因这幅画而成名，当时四十出头的她，说出名是个误会，因为是女画家，容易引人关注。“她说自己经历简单，没遭遇什么坎坷，深度不够。看她真诚的样子，不像是在作态。她对自己的状况不满意。”
马文蔚和周思聪因为这一次采访而相识，并进而成了无话不谈的朋友。虽然同住北京，但见面不易，她们便在信笺上互相倾诉和倾听。在周思聪去世九年后，已经退休的马文蔚整理出版了留存下来的周思聪当年写给她的信：《周思聪与友人书》，这些信从1980年到1992年，马文蔚在“编者说明”中说，除了不经意丢失外，共存周思聪的信一百四十四封，“删去两封无甚内容的短信，本书实收一百四十二封。考虑到公开出版的要求，及家人意见等，作了少量删节。”
马文蔚保存的周思聪来信，在1980年代前期最为集中，1983年有三十一封，1982年有四十封。在2006周思聪去世十周年时，马文蔚写了一本《周思聪：艺术个性的觉醒》。从一个朋友的角度，写出了她眼里的真实的周思聪。马文蔚所记录的周思聪，不管是周思聪的书信，还是她眼里看到的周思聪，恰巧是“文革”结束后一代人在奋力进入新时期的阶段，从改革开放，到进入市场大潮，从画家的边缘化和清贫自守，到画家成为市场化被追逐的对象并开始富裕起来，对于周思聪这样的置身文化主流中的画家来说，从青年画家到中年成名画家，从北京画院的普通画家到中国美术家协会副主席，她的身份的变化是巨大的，马文蔚提供给读者的周思聪的生活是真实而独特的，正是周思聪对她的讲述，真实地呈现出周思聪内心的情感和感受，为那十多年的历史，留下一份真实的记录。
在最初的信里，周思聪就坦率地道出了自己对现实的困惑和矛盾，1981年1月21日的信里，周在信里说：现在每两个半天“学习”，为什么叫“学习”她不懂。为什么要求绝对一致，她也不懂。不一致就要“法律解决”，更不懂。领导动员大家发言，说是要“解放思想”。周思聪感到困惑的是，她算不算“持不同政见者”，“我似乎没有什么政见，只有担忧，为我的祖国担忧。”周思聪始终属于体制内的画家，作为北京画院的一位职业画家，周思聪无疑是得到组织上重视和重用的，她的社会角色和艺术创作都在符合组织要求的规则下运行，她在这种角色的扮演中，也只有在与友人的通信里抒发出另一种真实的感受，譬如她在1981年1月29日的信里介绍：她昨天在画院泡了一整天，法定的“学习”，当然无话可说，于是，她便自己想心事；朋友会不会来电话？传达室会不会以学习时间不找人来挡住？自己要画的画的构图？降温了，孩子幼儿园里的暖气怎么样？等等。她的表述很真实，对于绝大部分在单位里的人来说，她说的都是自己很容易找到共鸣的。“会上有人规规矩矩呆若木桩，有人慷慨陈词唾沫飞溅，有人察言观色，有人暗自发笑，有人聊天，有人入静。就这样演了八个小时乱七八糟的‘电影’，宣布‘散会’，‘下周无事不得请假！’然后我们逃走的动作都格外利索。”周思聪所描绘的是那个年代事业单位里“学习”的真实写照。尽管她说自己习惯于用形象表现自己的感受，而极不善于用语言表达，常常是语无伦次。但其实在她的书信里，她的文字非常简洁，表达也很清晰。她的信里也留下了那个年代政治气候的乍暖还寒，也写出了何以画院里要求“学习”的背景，譬如在同一封信里她还写道：“《美术》杂志再出版，恐怕是面目全非了。我在西安时同去的有《美术》的记者。当时《光明日报》一位记者传达了XXX的报告，当下包括《美术》在内的三四个记者都立即断言：已决定发出的稿子恐怕要收回来了。”她所写的，正是当时“反资产阶级自由化”的背景，但毕竟已是1980年代了，已经形成不了气候，以往的政治运动已很难再进行了，人们的思想已不再单纯，像周思聪这样的主流体制内的受到重视和培养的画家，也已经有了不再盲信和独立的思想了。
周思聪对马文蔚说过她的苦闷：人物画和山水画、花鸟画不同，有它的使命在，不能满足于点缀。能流传下来的人物画，没有一幅不是记录了一个时代的，像蒋兆和的《流民图》、王式廓的《血衣》、董希文的《开国大典》等。人物画必须老老实实走现实主义的路，这条路难走，但必须走，“配合”绝对出不来好作品。想对人说的话，不能通过人物画表现出来，为什么还要画呢？要赏心悦目，不如去画山水。
周思聪说的“配合”，就是在1949年后到1980年代，文学艺术要配合当时的官方的政治需要或任务，但在现在主动配合的作家艺术家虽然身处所谓的“主流”，但已被市场边缘化了。譬如每年的全国美术展览，总有一些为获奖的画家制作一些主旋律的大“作品”，但已经很难得到广泛的认可和好评了。这与周思聪当时的情景和认识是不同的。在画出了《人民和总理》这样的获奖之作后，周思聪的画并没有继续向这样的主流方向发展，而是向着“悲苦”努力，这恐怕与当时的美术新潮带给她的影响有关，如在1981年2月11日的信里，她介绍说在画院里轮到布置她的习作观摩，结果她陈列出的画“都是些悲苦的形象”。在2月24日的信里，她很高兴她的画得到了知音的理解，同时也介绍了画院为她破例开了一次座谈会，这是她没想到的，甚至连一些油画家也参加了。并说这是历次习作观摩反映最强烈的，多数人支持她的探索，为她的“不维护过去，踏出新的足迹而高兴”。当然，也有替她惋惜的，说她“脱离了群众的审美。”
1981年3月24日，周思聪给马文蔚的信里写道：
……又快到“四五”了，那一天的情景还历历在目。五年了！那悲壮的画面，我始终不敢画出来，怎么画都不够，它是由那么多的激动集合而成的，笔太无能为力了。后来，陆续见到许多描写“四五”的画，都太单薄了。这好比画三峡，没有一个人能画出它的气魄，因为凡到过三峡的人，所得到的都是一个综合的印象，其中还包括从古至今无数诗人的艺术创造。记得我路过三峡时，激动得心快跳出来了。也不知道我是怎么爬到顶舱去的。后来发现自己是在烟筒旁边，使劲按在船顶铁板上的一叠纸上，什么也没画。以后许多天，一闭上眼睛，那巨大的山峰，就一座座向我压过来，使我激动不已。纪念碑前和十里长街的印象正如三峡一样，每当想起来就不平静。
在同一封信里，周思聪还说，她刚刚拒绝了几位记者的采访，包括《北京晚报》《人民日报》的记者，是为采访她的成长过程。她说，她是一个普通的人，形象一突出，就会面目可憎了，她愿意永远混在众人之中。周思聪的真实就在于在她的朋友面前并不伪装自己，她谈自己的工作，自己的感受，也谈她在生活中的苦闷，包括对自己的婚姻生活，她与丈夫卢沉之间，虽然志同道合，但在内心里，周思聪自然也有着自己的苦闷。如1982年4月4日的信：“有别人在时，我对他，就像女学生在老师面前，不太自由。他不大关心我的感情，很少过问我想什么。以前他不这样。我是说那阴云笼罩之前。我想，他是怕我多想，怕我会有任何受管束的感觉。他从来避免触动我的伤痛，这点他十分小心，可这又恰恰使我觉得冷漠。有时，我们一天也说不上十句话，有时突然谈得很多，那准是学术问题的讨论。我怕他会认为我太凡俗，所以也很少主动开口。”但她对卢沉仍然是满意的，用她在4月10日的话说：下辈子，她还要同他结婚。她感到痛苦的只有一件，就是曾给他沉重的打击，是无法补偿的。“如果他因此恨我了，这账也就抵消了，可是他不。这使我永远不能心安理得。我的幸福将永远伴着这不幸。”（《周思聪与友人书》，38页）
贰
1980年4月，周思聪和卢沉到了吉林辽源矿区，在《历史的启示》一文里，周思聪说：之所以选择这个矿，是因为它曾经是伪满洲国时期日本关东军集中华工苦力最多的煤矿之一，许多老矿工都是死里逃生的人，“侵略者掠走了我们无数黑色的金子，同时埋下了无数矿工的白骨。经历十年浩劫，我们很容易理解那种沦为亡国奴的切肤之痛。”他们是为《矿工图》做准备，计划用九幅大画来构成《矿工图》。她和卢沉合作完成了《矿工图》之五《同胞、汉奸和狗》，独自完成《矿工图》之六《遗孤》、之三《人间地狱》。在1981年5月4日的信里她说：“最近《矿工图》的第六幅——《遗孤》，刚刚完成。我每画完一幅画，都像打了一次败仗。我没有别人所体验过的那种‘胜利的喜悦’。多么想体验一次啊。”
1982年周思聪画过一幅《曹雪芹先生荒郊著书图》，参加了画展，结果在画展上有好几幅曹雪芹像，周思聪在给马文蔚的信中自嘲说：观众糊涂了，曹先生究竟是何模样？“展览作品中，现实内容的人物画很少，都想用古人搪塞了。他们的在天之灵，若知晓此中奥秘，该怎样诅咒我们这些不肖子孙呵。”此信写于1982年11月2日。接下来又谈到了她创作《矿工图》的感受：“矿工”创作极不顺利，苦思冥想，进度迟缓，常常对着画发呆。
在接下来的信里周思聪往往会谈到创作《矿工图》的困难和压抑，起初她是想着和卢沉能够合作完成这幅大画的，但事与愿违，她在11月19日的信里说：“我的创作进行得不顺利。我珍惜这不顺利。这种逆境往往是令人兴奋的。《王道乐土》接近完成。在一些疑难问题上卡住了，暂放一下。现正在制作《人间地狱》。卢沉因病不能画，我的压力很大。这画要表现一种力，需要有男子的气魄，我感到自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事。”
在1982年12月29日的信里她进一步写道：
本来我想在你面前把两个月来郁积在心中的苦闷尽情的倾倒出来，可是“四十分钟”，结果我也不知怎的，竟说了些莫名其妙的糊涂话，当然有些是我在考虑的，但是，现在我才明白，我需要你的支持。我有时那样的软弱，这软弱转而成为气恼，对他和对自己。你说我能独立完成，而这不是我所愿意的。我曾经是那么希望着，共同完成。他的毫无道理的冷漠，伤了我的心。况且并不体谅我的困境，这就是男子汉么？或许我这希望近于侈望，因而也就显得格外痛苦了。十年前，在我最不应得到体谅、连我自己都不体谅自己的时候，他宽厚的胸襟，那样深沉地体谅了我。没有安慰和劝导的话，无言的体谅。我们之间常常是沉默，从对方的眼光中窥探一切，无须多说，什么都明白。这样惯了，所以当我看不到理解的目光时，就很难过。
在那一时期的信里，对丈夫的怨言时有流露，譬如在1983年1月7日的信里，说到她即将去日本的事，也让她烦恼，主要是卢沉不愿意去，让她一个人去，对此周思聪非常不满：“他倒放心，从来不理解，我有时非常需要他的支持。难道在他眼里我比男子汉还强么？总的说来，他甘心情愿为我承担些困难的时候极少。我特别需要他帮助的时候遭到这种冷漠，常使我很伤心。每当这时，我不想说什么，提醒他？不必，那样即便得到了关心，也非出自自愿，反而不如没有，我的个性如此。靠自己吧，无论遇到什么。”
客观地说，周思聪的这些烦恼，也与她自己过分的要强有关，即便在自己的丈夫面前，也不愿意以“弱者”的姿态出现。
对于未能和周思聪合作完成《矿工图》，卢沉在1999年6月为周思聪画集写的序言（《从写实、表现到抒情——一个天才画家的勤奋足迹》）中解释说：
《矿工图》组画是周思聪艺术生涯中最重要的作品，开创了水墨人物画从写实性走向表现的一代新风。组画凝聚了周思聪的巨大心血和创造才能。虽然有的画上落款有我的名字，开始是我们二人合作，但我仅参与了最初的构思、构图、收集素材。1981年初，我因肝病严重，全身浮肿，只好退出合作。除了最早画的《同胞、汉奸和狗》我在正稿上画过很少几笔，其余三张《王道乐土》《人间地狱》《遗孤》都是周思聪一人完成的。
《矿工图》未能合作下去，除了我当时身体不好，还有一个真实的原因，是我插不上手。这不是通常的因画风不同而不好配合，她比我画得好，而且胸有成竹。
此时的周思聪，正处于成名创作也在从传统的写实，走向变形和现代。《矿工图》让她的创作很吃力，但也标志着她从传统的写实走向了水墨画的现代变形。最终，《矿工图》组画还是被称为是一件“未完成”的巨作，在卢沉看来本来周思聪完成《矿工图》全部组画是不成问题的，“没想到1983年夏，思聪突然病倒，患了不可逆转的类风湿关节炎，不得不停止《矿工图》的创作。”
周思聪说自己在生活中尤其不愿攀结大人物，觉得他们会使她很不自在，当然她的老师除外。（《周思聪与友人书》，36页）她对她所置身的文化界并无多少好感：“文艺界是是非之地。有些人不善良。社会上杀人放火的刑事犯固然可恶，但他们或为报私仇，或为谋钱财而害性命，其危害远不及那些借舆论杀人的君子们。”再如1982年5月3日的信：
我每到偏远地区、深山农舍，见到那些极少文化的庄稼人，便激动不已。
最近美院陈列馆，有一个名曰“XXX画展”的，如果你有闲致，倒可见识一下，这个被美院党委书记誉为“扛鼎之作”的画家，他竟把那么多的名人、官方人物都画出来，歌之颂之。观众在留言簿上请教说：画家，你怎么结识的这么多大人物呀？
美院师生对此画展的评语是：“这是些马屁画”“这个展览在美院开，是学院的奇耻大辱”。
而此画展开幕之际，承蒙王光美、周而复、赵朴初、丁玲等等等等名人光顾，画家本人跳来跳去、不亦乐乎。著名歌手胡松华在他的画像前高歌。电视台出动，水银灯齐明，好一场闹剧。有人说得好：这个画展，是中国当今社会的缩影。
我只觉得俗不可耐。这个人曾经有些才，现在毁了。但愿他能有一天觉悟到自己的愚蠢。他只想着如何爬得高。为自己找到这样一个诀窍沾沾自喜，他对艺术没有丝毫的诚意。
叁
对艺术有无诚意，是周思聪衡量一个画家最起码的标准，也是对艺术的一个最基本的底线坚持。在同一封信里，周思聪告诉好友说，她和卢沉的画册出版了，“印得极差，看了使人伤心。”但就是这本她和卢沉的第一本画册，虽然印刷的质量让她看了伤心，但更出乎意料的是还引起了风波：出版此画册的吉林美术出版社的责任编辑给她来信，说这本画册在吉林省出版局里引起了轩然大波，局领导和很多人不同意发行，理由是，画册里几幅关于上访接待站的画是暴露的，尤其是一幅《来京上访的小民百姓》，更是“暴露”了黑暗面，另外一些人体习作和稍有变形的画也成了问题，最后的结果是“内部发行”。
所谓内部发行“是指内容有政治问题而仍有美术参考价值的书”。主持出版此书的两位编辑找到了省里，“负责文教的副省长看后说，这本画册好，因为它来自生活，并说他做过一年上访工作，他个人认为这些上访者速写没有问题。”但出版局新调来的领导仍“很难对付”。责编写信来是希望让作者通过自己的影响，请名人在北京的有关报刊上发表“书评”，以从舆论上赢得支持。第一次出书就遇到此事，“真好像吃了苍蝇”，那几幅画又有什么可怕之处呢？以今天眼光来看，实在显得荒诞，但在1980年代初，这样的“暴露”黑暗面还是会引出“问题”的。其时周思聪既面临创作上的突破，也面临生活上的诸多麻烦，譬如在她的那些年里的书信里，更多有生活上的若干烦恼，房子问题，孩子教育，家庭负担，照顾老人，与婆婆的矛盾，接待来访者，等等，“每天能有两三小时集中画画就是很不错的了”。为了画册的事，她去找了她的老师叶浅予，叶先生说“应当上告中宣部，同时发函给出版局表明态度”。而原来担任北京画院领导的刘迅，也主动要写书评给《光明日报》，“《美术》杂志一位主编也准备在七月份《美术》上介绍画册。”这反而又让周思聪担心“会把这本书吹得过分了”。后来七月份的《美术》杂志用了一页整版介绍了这本画册，周思聪在信里介绍说：“这期的主编栗宪庭胆子不小，是年轻人。……《美术》是轮班主编的，总是一期有劲，一期没劲，十分分明。”
在稍后她出席中国美协理事会上（当时一百七十多名理事中，平均年龄要在六十五岁以上，四十多岁的凤毛麟角），一位中宣部官员听说画册事后找了她来了解，对周思聪来说，事情到此为止。在这次会上，周思聪也听到了一些对她最近作品的反映，有些人劝她修改画中的形象，认为太丑了。持这些看法的多是20世纪50年代成长起来的师兄师姐，而六十年代成长起来的就不同了，多支持她这样画下去，譬如韩美林就如此说。当时也正是罗中立的油画《父亲》赢得赞誉和争议的时期，而周思聪的思想显然和罗中立创作《父亲》的思想是相通的，她在给好友的信中介绍说，在美协的理事会上，不少担任地方领导职务的理事指责《父亲》，说是丑化了社会主义农民，“这种愁苦的形象，还拿到巴黎展出，给中国农民抹黑。”周思聪说：我看了《父亲》以后，发现感动我的，正是那些“抹黑”的描写。饱经辛酸的皱纹，含愁的善良的眼睛，污秽的手，那代表贫困的粗瓷碗……这一切使我想到我的祖国，灾难深重，至今她仍然贫穷落后，但她毕竟是我的祖国，我的父亲。我不会因为他手黑而感到羞耻，我知道，那是因为他刚刚还在泥土中滚爬，为子孙操劳。这样的父亲为什么就没有资格到巴黎？他们的父亲有汽车、别墅，我的父亲没有，但他给我们留下的是更有价值的。那些口口声声不忘本的人，因为要那可怜的面子，可以舍弃艺术的真实。这就是‘为政治服务’吧，可怜的政治。（1982年7月8日的信，《周思聪与友人书》，53页）从这里也能看出周思聪的正直和价值观。用她的好友的话说，她的正直和敏锐的辨别力、鉴赏力得益于读书和思考。
周思聪在《矿工图》之后，最重要的一批人物创作就是描绘大凉山的彝族姑娘了。1982年秋天的一次大凉山之行，给了她后半生取之不尽的创作资源。那次旅行给了她难以磨灭的记忆和对苦难的理解，以前从画报上看到的彝族“载歌载舞”的“幸福生活”和现实怎么也联系不起来，她在10月18日给好友的信里说到在彝族山区的见闻和感想，“有一个四五岁的女孩，头上脸上满是疮，苍蝇成群的聚在伤口上。这是一个很漂亮的女孩，而那双眼睛，我永远忘不了。我从来没见过哪个孩子有这样一双痛苦的眼睛，她本来应有欢笑。我不忍再看她。你若是看见这双眼睛也会流泪的。”
……这些天，我的魂依然在凉山飘荡，就在那低矮的云层和黑色的山峦之间。白天想着他们，梦里也想着。我必须试着画了。当我静下来回味的时候，似乎才开始有些理解他们了。……理解那孩子的痛苦的眼睛，理解那天地之间阴郁的色彩。他们都是天生的诗人，他们愚昧、迷信，有时样子还使人害怕，他们过着和畜生一般无二的日子。但他们是诗人。他们日复一日平淡无奇的生活，他们的目光，他们踏在山路上的足迹，都是诗，质朴无华的诗……诗不会在那漂亮的卫生间里，也不在那照相机前的忸怩作态里，那里是一片空虚啊！
欢乐很容易被遗忘，而痛苦就必然会划下一个痕迹，永远留下了。在我还是“单纯得透明”的年纪时，有人曾批判我“有阴暗的心理”，当时我吓坏了。难道我是怪物？可是这“阴暗的心理”总使我看到那些不该看的阴暗面，我天生就喜欢悲剧胜于喜剧。越是看到我的国家的苦难，我越是爱她，离不开她。（《周思聪与友人书》，73页）
这段话可以理解为周思聪自己的艺术观，也昭示了她的《矿工图》和彝族女子系列的创作思想。从大凉山归来，她创作了一幅画：画面上是两个背柴的彝族女人，日暮中靠在山路边休息。题曰《日出而作，日入而息》。画面上的两个女人没有美感，是生活艰辛的劳苦女人的写照。这幅画本来被《中国美术》的编辑拿去发表，但也节外生枝，“不想编辑大人们竟下工夫查到了此句的出处”，此句的后面还有一句是“帝力于我何有哉？”翻译成白话就是“皇帝拿我没办法”，因此，问题严重了，编辑让周思聪改题目。事后周思聪给好友的信里说：她差点笑出声来，她回答编辑说，她只写了八个字，为什么给她多添七个？即便她也引了后面的一句，她的理解是：“我们靠自己终日辛苦劳作，不靠神仙皇帝，这难道不正是《国际歌》中的思想吗？你们所担心的‘皇帝拿我没办法’会引出灾难。这皇帝是谁？难道是党中央不成？”最后，此画的题目没有改，当然也没能刊载在《中国美术》上，“因为已被认为犯了忌”。不过，不久，国画研究院举行画展，又将此画拿走了。今天再读到这些文字，恍如隔世，有着这样的悲剧情结的画家已经成了绝唱了。周思聪后来画了很多年的彝族女人，画面风格也在不断变化，但唯一不变的，是这些彝族女人的背上总是背着沉重的背篓，有人问她，她回答说：她画彝民，是表现自己。老画背着东西的，连靠在树上休息时也不放下来，或许是潜意识的表现。“确实觉得很累，我们这一代中年人过来很不容易：政治运动的压力、家庭生活的操劳、社会上人与人的关系，种种东西都让人感到很累，所以即便在休息时也放不下包袱。”（《周思聪：艺术个性的觉醒》，67页）
肆
“春已悄悄离去，我却什么都没感受到。温柔的风没有抚摸我，暖和的光没有拥抱我，淡绿的美酒也没来得及喝上一口，她就走了。带着这一切，连同我心中的春意都带走了，连一个梦都没有留下。”这是周思聪1985年4月21日写给友人信中的一段话，读来让人心疼，有说不出的感觉。稍后，5月，在济南召开的中国美术家协会第四次会员大会上，周思聪以最高票当选美协副主席，其实，这不仅仅只是画界对她的肯定。同年9月，她被选进北京市文联书记处，她的身份已不仅仅只是一名专业画家了。对官员的帽子，周思聪并非自愿，她在给好友的信里也清醒地说：“当了官，就等于结束了画家生涯，哪一个搞文艺的当了官之后还有好作品问世？包括茅盾这样的作家在内。我没有多少时间了，我不能将自己葬送。”（《周思聪与友人书》，97页）而此时她的身体也亮起了红灯，类风湿病过早地让她步入了生命的晚年。
最后的十年里，周思聪是不甘心的，她不甘心放下画笔。在1986年6月19日的信里，她说：“前几天电视里介绍上海画院有位女书法家叫周慧君，我原来只知道她字写得好，但不知她也患类风湿关节炎，而且比我严重，走路要用拐杖。她练字得力于疾病，这是她自己说的。我心有所动，她能做到，我也能做到。以前我从来还未认真练过书法，现在开始练，每天写两小时。手疼引起的烦躁，于写字似乎妨碍不大，画画就不同了，情绪一烦，立即画不成。”
“美协副主席”给病中的周思聪带来意想不到的用处：她住院治疗住进了高干病房，在走廊散步时，遇到病人——差不多都是离休的，他们看到她，显然怀疑她的级别是否能入住干部病房，人家试探着问她是多少级别？她脱口而出：不知道自己多少级，见他们眼睛、鼻子都变成了问号，忽然想到，不该连累好意给她帮忙的人，于是急中生智，亮出了牌子：“可能因为我是美协副主席”。别人恍然大悟，问号都从脸上消失了。“见鬼！美协副主席，原来能干这个用！”（1987年3月18日给友人的信）
给友人写信时的周思聪是真实的，显示出了作为平凡女人的真实的心灵，她自己说她爱平凡的人，信中的她也是一个平凡的人，一个真实的人。譬如1987年7月15日她给友人写了一封在她最后那些年中最长的一封信，讲述了她的婆母突然发病于昨日凌晨去世了，其实更是放下了一个一直在影响着她的生活的重负，此信的蕴涵非常复杂，也是打开周思聪抑郁生活色彩的一扇窗户：
……此时我的心情如释重负。没有悲哀。犹如多年来被迫从事的又十分沉重累烦的一件事终于完成了。然而也没有轻松之感，因为我的脊梁已被这重压压弯，再也不能直起。我最有精力的岁月已经耗尽了。
我的婆母是十分不通情达理的人，待人刻薄，是没有文化的人的刻薄。我与她共同生活厮守十八年，仍无法使我对她产生感情。她给我造成的不愉快太多太深了，我是以极大的努力忍让着、压抑着自己，只是为了卢沉。……别人谁也不能理解这十八年里我所忍受的委屈，卢沉也不能理解。近两年因为我患此不治之症，明白了我这么多年的忍耐已毫无价值。我始终把希望寄托于解脱之日，然而希望没有了，解脱也变得无所谓了。心灰意冷，使我的忍耐力也达到了极限。近两年我常常想发火，想找人诉诉我的愤怒和委屈，这似乎是一种生理上的需要，需要发泄，非常需要。发泄出来，心理上会获得一些平衡。所以老太太一找碴儿，我也想发作，想摔东西，想让她明白，我也是有脾气的，我也是人，不是木头，我是快五十岁的人了，我该有自由。我受够了。
她死前那天是生了我的气的，我也生她的气了。其实她哪一天不在生气？答应慢了，生气；伺候不如意，生气；甚至连别人高兴，她也生气。昨天她被送去医院抢救，两个孩子晚上在家，还有小阿姨，不知因为什么事，我突然听见他们的笑声，这笑声显得那么无拘无束，这在我们家中多少年来是少有的一种笑声，我当时感觉非常异常。这笑声使我产生的第一个直觉，那就是：自由了。
“自由”对患病中的周思聪已经失去了意义，作为病人的周思聪一直没有放下画笔，仍然在画着彝女，但更多的是画荷花，之所以选择荷花，卢沉说是因为周思聪随着类风湿病情加重，四肢关节严重变形，手不能握，于是逐渐由画人物转向画荷花。她画的荷花，没有明显的师承，也没有速写的积累，完全凭想象，起初画的荷花还比较写实，后来趋向于单纯，以墨为主，越画越虚。最后她创造出的荷花似梦如幻，是她向往的清净世界。“她把自己的生活体验、艰辛、烦恼化作一片纯净清幽的笔墨。”面对她所创造出的“这些水汪汪、墨色斑斓、影影绰绰的画面，会感到一种莫名的苦涩与悲凉”。（《卢沉周思聪文集》，105页）
周思聪自己的解释是：“画荷花时水和墨的痕迹使人很愉快，在生病的时间给我许多安慰。荷花本身就给人一种沉静的感觉，它不像牡丹那样雍容，也不像野花那么活泼，特别是一两朵荷花、残枝败叶也和我心境比较吻合。”（《周思聪：艺术个性的觉醒》，73页）
周思聪最后的荷花越画越淡，在平静中蕴涵着淡淡的忧伤。她的心境也越来越淡，索性放弃了治疗，心灵渐渐从病疼的烦躁中解脱，淡了下来。
周思聪在1982年7月18日写给好友的信里，在说到近来为生活琐事忙碌和为婆母的九十大寿料理家务时，不无怨言地说，一整天几乎都在厨房里，晕头晕脑地一面做一面想，“我无论如何不想长寿，能活六十岁就谢天谢地了。”一语成谶。
1995年12月下旬，马文蔚收到周思聪手绘的贺年卡：在一小片两寸见方的白纸上，画了两位彝女在集市上“待沽”，衬在深红色的底板上，难以想象是出自那双僵直的不听话的手完成的。30日下午马文蔚去看望她，周思聪第一句话就问她：收到了吗？眼神里有种期待。马文蔚说收到了，画得那么好。“我也没能想画那么好。”这是马文蔚头一次听她说自己画得好。周思聪说自己是把笔夹在食指和中指之间画的，共画了十几张，分赠师友，想让大家知道自己还能画。
1996年1月21日，周思聪去世，终年五十七岁。
她去世前一周，用中指夹着毛笔画了最后一张作品《李可染先生像》。
相关书目
《周思聪与友人书》，马文蔚编，大象出版社2006年版。
《周思聪：艺术个性的觉醒》，马文蔚著，大象出版社2007年版。
《卢沉周思聪文集》，朱乃正主编，人民美术出版社2006年版。
