在写作《人的文学》、《平民文学》时，周作人由于关注的主要是社会启蒙与人的解放问题，在他的“人的文学”体系内便很难找到容纳这种余裕文学论的空间。然而，新村理想幻灭所孕育出的个人主义的贵族情绪，使他身上滋生了一种把玩生活的态度，这无形中构成了他认同“低徊趣味”的基础。1922年7月在《森鸥外博士》中，他写道：“《游戏》里的木村，对于万事总存着游戏的心情，无论作什么事，都是一种游戏，但这乃是理知的人的透明的虚无的思想，与常人的以生活为消遣者不同，虽当时颇遭文坛上正统派的嘲弄，但是既系现代人的一种心情，当然有其存在的价值。这种态度与夏目漱石的所谓低徊趣味可以相比，两家文章的清淡而腴润。也正是一样的超绝。”①周作人告别新村理想后，开始向个人小天地退守，但尚未完全忘却“人生”、“社会”，更谈不上真正的“游戏”人生。而余裕派在这样一个关键时候，却向他展示出游戏文学的魅力，这无疑对他是一种诱导，一种牵引，使他意识到对于万事的游戏心情、游戏态度，“乃是理知的人的透明的虚无的思想”，是“现代人的一种心情，当然有其存在的价值”，从而真正认同、接受文学的“低徊趣味”性，使自己的人生观、文学观进一步沿着个人主义方向滑行。1924年，他在《北京的茶食》中写道：“我们于日用必需的东西外，必须还有一点无用的游戏与享乐。生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的———虽然是无用的装点，而且是愈精练愈好。”②开始向往无用的游戏与享乐。这使我想起了夏目漱石在《〈鸡冠花〉序》中的余裕论：“品茶浇花是余裕，开开玩笑是余裕，以绘画雕刻来消遣也是余裕，钓鱼、唱小曲、看戏、避暑、温泉疗养都是余裕。”两相对照，可以得出周作人确实领会了夏目漱石等人余裕论的精髓，并转化为自己的血肉了。
注释：①周作人：《森鸥外博士》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，137。
②周作人：《北京的茶食》，《雨天的书》，中国文联出版公司1993，41。
但是，周作人对夏目漱石、森鸥外的接受，完全是从自己当时的心境出发的，未能把捉住夏目漱石倡导的文学余裕论的真实意图。夏目漱石是针对自然派才言说、提倡小说须触着人生这一论点的，才提出不触着的小说也是小说，也是文学，旨在纠正当时文坛过于急迫、功利的偏枯性，也就是为防止文学完全滑入“为社会人生”的一元论倾向，而这显然被周作人所忽视。森鸥外也不只是一位遣兴文学的倡导者，他的文学视野非常开阔，仅就中短篇小说而言，他“所处理的同时代人物种类之丰富和主题之多样性，恐怕在日本的小说家中都是空前绝后，无与伦比的”①。如他写过猛烈地批判社会的《沉默之塔》与哲理性的自传小说《妄想》，可周作人感兴趣的却主要是有余裕的作品《游戏》、《杯》。
与之相比，鲁迅对余裕派文学的态度却不同。如果说周作人主要是从个人心境出发去认同余裕说，以满足自我性情的需要，而鲁迅则不是因自我性情的需要而走向余裕派的，他是希望以余裕说改变当时文学因过于功利性而显得局促的局面，他对余裕的理解没有像周作人那样走入极端，而是真正地领会了夏目漱石的意图，即不触着的小说与触着的小说同样有意义，文学不应该排除有余裕的文学，也就是不应走入文学题材决定论的误区。所以他不仅肯定森鸥外的余裕文学，而且更加重视《沉默之塔》，认为可以借它来“比照中国”。②诚然，文学如果没有余裕，也就难以真正全面而深刻地表现生活，揭示生活的全部意义，这也是鲁迅向中国文学引入余裕说的重要原因与深刻用意。另外，与周作人的余裕专指向个人相比，鲁迅则是从民族未来命运的立场上看取余裕论的，在他看来，如果一个民族没有余裕心，这民族也就没有希望。这样，鲁迅便将自己与周作人完全区别开来了。如果说余裕文学论使鲁迅的为人生的启蒙主义文学观内在结构更为丰富、平衡；那么，余裕说因满足了周作人开始出现的贵族化、个人化心境，使其文学进一步由社会向个人退守，以余裕的个人趣味作为表现的中心，非平民化倾向更加强烈，文学观念空间更加逼仄。
注释：①［日］加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995，315。
②鲁迅：《〈沉默之塔〉译者附记》，《鲁迅全集》（10），人民文学出版社1981，225。
有岛武郎拒绝与社会合作的自由主义倾向及个人化的文学主张，因暗合于周作人此时的精神状态，而受到关注与认同。有岛武郎是与明治国家一起成长起来的知识分子，但由于切身感受到了近代文明对人的挤压，所以“不仅对明治国家，并对该社会保持明显的距离，拒绝被组织进去，一贯持批判的立场”，而这种批判，目的不在于变革社会，而是以他自身的自我实现为目的，“自觉地按照自己的信念和原则来生活———在这个意义上说，可以显示出个人主义者的一种类型。”①为了自己的独立性，自觉地将自我从社会中独立出来，拒绝被社会、国家组织进去，这种个人主义是一种自由主义式的，对于周作人而言，无疑是一种可以效法的生存方式。它决定了周作人对有岛武郎的好感与认同，使他在这一时期与社会不合作的态度更加强烈，自觉地将兴趣逐渐转向历史骨董与民间工艺。②无怪乎当他得知有岛武郎离世的消息时不禁大惊，以为他的死“不只是令我们惋惜”③。不过，作为一位文学家，周作人对有岛武郎的真正兴趣还在文学上。他曾多次附录或转引有岛武郎的创作理论，如1923年7月在《有岛武郎》一文中转引了：“第一，我因为寂寞，所以创作。第二，我因为欲爱，所以创作。第三，我因为欲得爱，所以创作。第四，我又因为欲鞭策自己的生活，所以创作。如何蠢笨而且缺乏向上性的我的生活呵！我厌倦了这个人。应该蜕弃的壳，在我已有几个了。我的作品给我做了鞭策，严重的给我抽打那冥顽的壳。我愿我的生活因了作品而得改造。”①
注释：①［日］加藤周一：《日本文学史序说》，叶渭渠、唐月梅译，开明出版社1995，351。
②参见周作人：《玩具》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，94～97。
③周作人：《有岛武郎》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，139。
这段话无疑给了因理想破灭开始放弃启蒙理性而陷入矛盾苦闷中的周作人以巨大的冲击。
那么周作人在被冲击的际遇中认同了什么呢？1923年7月25日，他在《自己的园地·序》中写道：“我已明知我过去的蔷薇色的梦都是虚幻，但我还在寻求”，寻求什么呢？如何寻求？在结尾处他作了回答：“我因寂寞，在文学上寻求慰安：夹杂读书，胡乱作文，不值学人之一笑，但在自己总得了相当的效果了。”这表明他从有岛武郎那里获取的是因寂寞而创作，以创作慰安寂寞灵魂的观点，而放弃了有岛武郎借创作鞭策自己向上追求这更为积极的一面。有岛武郎以自己的作品严厉地抽打自己“那冥顽的壳”，以期改造自己的生活，而周作人似乎难以认同这一点，他只愿胡乱作文、读书，或“寻求想象的友人请他们听我的无聊赖的闲谈。”②他不是以创作激励自己的向上性，而是将创作、读书视作一种艺术化的生存方式。
那么，同一时期，鲁迅又是如何理解接受有岛武郎这种创作理念的呢？20年代初，鲁迅就开始阅读有岛武郎的作品，1923年在《〈现代日本小说集〉·附录》中，他同样援引了上述周作人所引用的那段话。同周作人一样，他认同于有岛的因寂寞而创作的观点，将创作视为驱除寂寞的一种方式。但是鲁迅不只是在这层意义上认同有岛武郎的创作寂寞说，在更多的时候是将自我创作与社会革命联系起来，所以他说：“但或者也还未能忘怀于当时自己的寂寞的悲哀罢，所以有时仍不免呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他们不惮于前驱。”①一个是慰安自己，不断地向个人天地回撤，一个则慰藉寂寞中奔驰的猛士，使自我在更深层意义上向社会敞开；一个更热衷于无聊赖的闲谈，一个则不忘呐喊几声。这就是周作人与鲁迅接受有岛武郎创作观念后的不同反应。经过比较，我们清楚地发现，周作人经由有岛武郎，进一步将创作视为个人自我拯救、安身立命的“胜业”。
注释：①周作人：《有岛武郎》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，141。
②周作人：《自己的园地·序》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，3～5。
这一时期引起周作人情感共鸣并进而作用于其新的文学观念形成的还有短歌、俳句与川柳。它们是日本民族独特的诗体，其共同特征是形式短小，表意含蓄，便于抒发个体瞬间感兴。“短歌只用57577，总共5句31音合成”，又称和歌；俳句则只有17个音，比和歌更短，日本“古时有俳谐连歌，用连歌的体裁，将短歌的31音，分作575及77两节，歌人各做一节，联续下去；但其中含着诙谐的意思，所以加上俳谐两个字。后来觉得一首连歌中间，只要发句（即575的第一节）也可以独立，便将77这一节删去：这便叫作发句（Hokku），但现在普通总叫他为俳句了”②。它以芭蕉创立的闲寂趣味为基本诗风。俳句有季题与切字两个特别要求。季题便是四季的物色和人事，俳句每首必有一个季题，如春水秋风种莳接木之类。切字只是一种表咏叹的助词，意义大约与“哉”相似。川柳诗形与俳句一样，但没有季题与切字规则。短歌、俳句大都用文言，而川柳则用俗语，专咏人情风俗，加以讽刺，还有江户子的余风，颇有趣味。它们与周作人的契合点是重写景物、人情与风俗，纯属个人化写作，不关涉社会，诙谐而富于闲情逸趣，且形式短小，便于发抒性情，捕捉刹那间的情思与偶感。
注释：①鲁迅：《〈呐喊〉·自序》，《鲁迅全集》（1），人民文学出版社1981，419。
②周作人：《日本的诗歌》，《艺术与生活》，上海文艺出版社1999，118。
这种契合决定了周作人对它们的兴趣与爱好，并进而形成个人式理解。正如野口米次郎在《日本诗歌的精神》中所比喻的，俳句好比一口挂着的钟，“本是沉寂无声的，要得有人去扣他一下，这才发出幽玄的响声来，所以诗只好算作一半，一半要凭读者的理会。”①那么周作人是如何理解领会的呢？一、经由俳句等的发生发展历程，他发现了日本小诗，“差不多已将隐遁思想与洒脱趣味合成的诗境推广到绝点，更没有什么发展的余地了”。②也就是说，隐遁与洒脱趣味，在他看来，是日本小诗贯通一气的特性。二、小诗颇适于抒写刹那间的印象，“正是现代人的一种需要”，“现在我们没有再做绝句的兴致，这样俳句式的小诗恰好来补这缺，供我们发表刹那的感兴之用。”③三、俳句等看似民间文学，但实质上颇具贵族气。尽管小泉八云在《诗片》中说：“诗歌在日本同空气一样的普遍，无论什么人都感得能读能作。”但周作人却不因此将俳句等视为民间社会的文学：“但我们也不能承认俳句是平民的文学。理想的俳谐生活，去私欲而游于自然之美，‘从造化友四时’的风雅之道，并不是为万人而说，也不是万人所能理会的。”④相反，它们是个人化的文学，虽多用俗语，但自能化成好诗，正如芜村所道：“用俗而离俗”，从而获取一种贵族气。四、俳道是以生活为艺术的，⑤热衷于渲染生活的闲寂趣味，追求诗的趣味性。周作人这种个人性阐释，一方面挖掘出了日本短歌、俳句和川柳等小诗的潜在特性；另一方面，它是周作人借日本小诗来书写自我、清理自己思想的一种重要方式。而在这种阐释过程中，日本小诗不仅强化了他正在形成的某种情绪，如隐逸、非平民化倾向，而且作为一种外在触媒，又进一步拓展了其情绪空间，如他的“闲寂趣味”主要便是由小诗而获取的。这样，日本小诗便转化为一种催促其新的文学思想形成的重要力量。
注释：①周作人：《日本的小诗》，《艺术与生活》，上海文艺出版社1999，126。
②周作人：《日本的小诗》，《艺术与生活》，上海文艺出版社1999，128。
③周作人：《日本的小诗》，《艺术与生活》，上海文艺出版社1999，130～131。
④⑤周作人：《日本的小诗》，《艺术与生活》，上海文艺出版社1999，131。
以上，我们分析了周作人新村理想破灭后开始出现的新的人生观、文学观趋向，以及在这种新的观念趋向作用下所进行的文学选择，并分析了这些选择对于主体新的文学观念的进一步拓展、巩固。接下来，我想进而弄清楚周作人是如何将这些新的文学项整合到一起的，以及由此形成的结构性功能。
蔼理斯的理论，夏目漱石、森鸥外、有岛武郎的文学观，及俳句、川柳等，存在于各自特殊的历史语境中，从整体上看南辕北辙各不相同。然而，周作人以自己特殊的感知方式，发现了它们之间的共同性，从而织入自己的知识结构中，使它们处于互动共生状态。蔼理斯的“生活的艺术”观念，强调生活的艺术化，艺术的审美化，否定艺术的道德目的，尊重艺术的超然态度，这些与夏目漱石为代表的文学余裕论在精神上是一致的，即与夏目漱石所强调的生活的余裕心态，文学把玩生活的不触着性相契合。这种契合使得周作人未能意识到夏目漱石的不触着性是与触着性相提并论并以触着性为前提的特点，从而使自己进一步由社会向个人退守。这种不断强化的向个人退守的倾向，又进而在有岛武郎那里找到了回应。有岛武郎自觉地拒绝被社会国家组织进去，警惕任何社会化倾向，坚守个人化生存原则，将自我与社会相隔离。有岛武郎坚持为个人的寂寞而写作。这些观点与余裕论、生活的艺术化相结合，使得周作人将创作视作抚慰个人魂灵、摆脱孤寂的重要方式。与社会的不断分离，必然带来个人的孤独寂寞，而这种孤寂又是日本小诗抒写的重要主题，这样他找到了通往短诗、俳句、川柳之路，以小诗形式排遣心中闲寂悲哀情绪，而蔼理斯“生活的艺术”概念，又使他很自然地将小诗理解为一种“生活的艺术”化方式。于是，对小诗的玩赏本身也就意味着一种生活的余裕、艺术的余裕，也可理解为是一种非社会性的自我表现，而这种自我表现从本质上说已经转化成了一种贵族化游戏行为。由此可见，这些新的文学项，在周作人那里是相互联系的，联系的基础则是前述周作人自觉告别新村时，不自觉地由新村潜在特性那里获取的“个人意识”与贵族倾向，换言之，周作人是以自己的“个人意识”与贵族倾向将它们联系整合到一起的，使它们构成一种共生互动的结构关系。
