这种影响来自于新村主义更内在的三大特征，它们往往被外在现象、非本质因素所遮掩，因而未能引起沉迷于新村理想的周作人的注意。一是贵族性。白桦派作家倡导新村主义，但他们出身于贵族、资产阶级家庭，只是因为接受了民主主义、人道主义的洗礼，意识到了本阶级的罪恶，才开始厌弃贵族式生活，表同情于劳动人民。他们的人道主义根本上源自于贵族阶级的忏悔意识。他们舍弃财产，建立新村，让下层劳动人民到新村协同劳动，不为衣食所困，这是一种贵族式的施舍行为，在本质上是为了将自我从贵族式的罪感意识中拯救出来。所以新村在实质上是贵族意识的产物。二是逃避现实的隐遁性。新村主义者既不满于社会生活中不平等的现实，又不适应物欲横流的现代文明生活，于是逃到远离文明中心的乡村去建造新的生活区域，求得心灵的安逸。然而，“逃避不合理的社会而求独清的，东洋式的隐遁思想那里依然强有力地活动着。其与东洋式思想不同的地方，只是他不是一个人遁世，而享闲居之乐，乃是几个人共同去隐居。新村究竟不过也是几个人的共同隐遁所罢了。”①胡适在1920年就曾向周作人指出了新村这种独善其身的隐遁特性，而周作人则断然否定说：“我以为共同生活的新村，所主张的当然不是独善其身。”因为古代隐士“除了渺茫无稽的上古隐士以外，大都是看得世事不可为，没有他们施展经纶的地方，所以才去归隐，躬耕只是他们消极的消遣，并非积极的实行他们泛劳动的主义。让步固然是不行，但新村的想用和平方法办到以前非用暴力不能做到的事，却并不是让步”。②他认为新村主义者相信可以用和平方法实现“人的生活”，所以其目的是鲜明的，是有所为的，并非归隐。然而，无论周作人怎样说，新村逃避现实的隐遁性却是客观事实。三是个人主义特性。武者小路实笃的理想是做一个“在有益于人类的范围内”的“个人主义者”。在他看来，惟有能与人类的生长互助的人，才能成为有生命的个人主义者。所以，他不断地呼吁改善人类关系，呼吁人类之爱。这种人类爱，换言之即人类意识。武者小路实笃就是要求做个人意识之所有者，而又是人类意识之所有者这样一个理想主义者。“但是武者小路氏，对于人类爱———即人类意识为何物，只是空想地想着，没有深加考究。希望着人类，为人类圆满地长成下去的本能，这本能虽然也名之曰人类爱，也名之曰人类本能；但是试就实际的人类想来，那本能力是非常微弱，而近于空想的。”③他热衷的只是空想的非现实的东西，“而对于现今的社会所呈示的，实实在在的人类意识，则贻不关心。这一层是武者小路氏再大没有的弱点。”①所以，武者小路实笃尽管在理论上没有忘记人类意识，但在本质上，却是一位个人主义者。他所倡导的新村主义，在强调对于人类义务的同时，更倾向于完全发展自己的个性。由于人类主义的空想性，所以新村主义在一定程度上也就沦为个人主义了。那么这三大特征使周作人的“人的文学”观发生了怎样的变化呢？
注释：①［日］宫岛新三郎：《现代日本文学评论》，张我军译，开明书店1930，163。
②周作人：《新村运动的解说》，《晨报》1920.1.24。
③［日］宫岛新三郎：《现代日本文学评论》，张我军译，开明书店1930，160～161。
一是使文学抒写重心从人类意识与社会启蒙转向个人意识与趣味。日本《白桦》杂志创刊号扉页上写道：“白桦是依靠我们自己微弱的力量所开辟的一块小小的园地。我们想在这里种植我们彼此同意的任何东西，希望这样来尽可能利用好这块园地。但是，连我们自己也不知道我们今后要在这块园地里种植什么，怎样来利用这块园地。”经过多年探索，他们取了人道主义态度来种植这块园地，尊重自然的意志和人类的意志；努力将个人意志与人类意志统一起来，并在园地上建起“新村”。这种态度曾得到周作人的激赏，但到1922年情况发生了变化，他开始经营起自己的园地：“所谓自己的园地，本来是范围很宽，并不限定于某一种：种果蔬也罢，种药材也罢，———种蔷薇地丁也罢，只要本了他个人的自觉，在他认定的不论大小的地面上，应了力量去耕种，便都是尽了他的天职了。”②周作人在这里已将白桦派“我们”的园地改换成了“自己”的园地，将种植“我们彼此同意”的任何东西，置换为“只要本了他个人的自觉”去耕种就是尽了天职。显然，周作人此时所热衷的已不再是新村主义的“我们”、“人类”等虚幻的集体性概念，而是“自己”、“个人”，所以他宣称自己的园地里种植的是“文艺”，也就是个人的精神产品。他是“依了自己的心的倾向，去种蔷薇地丁，这是尊重个性的正常办法”，而反对强迫人牺牲了个性去侍奉白痴的社会，认为“那简直与借了伦常之名强人忠君，借了国家之名强人战争一样的不合理了”，在个人与社会之间做出了明确的选择。
注释：①［日］宫岛新三郎：《现代日本文学评论》，张我军译，开明书店1930，162。
②周作人：《自己的园地》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，6。
所以，他此时的“文艺”是“以个人为主人，表现情思而成艺术”，“有独立的艺术美与无形功利。”①这表明他的文学观开始发生变化，由“文学是人类的也是个人的”，内缩为文学是个人情思的表现。尽管他仍言及人类意识，但在个人意识的挤压下，人类意识的活动空间已十分逼仄。在《文艺的统一》中，他说得更清楚：“文艺是人生的，不是为人生的，是个人的，因此也即是人类的；文艺的生命是自由而非平等，是分离而非合并。”②他此时已将“是个人的”作为“是人类的”的决定性条件，人类意识实际上已被抽空而失去了意义。不仅如此，他还明确宣称文艺“不是为人生的”，尽管是人生的，这表明他已走出了文艺“为什么”的模式，不再以文艺去自觉地承担为“社会”、“人类”、“人生”的任务，使文学由社会向个人退缩，以抒写个人趣味、个人意识为主。自此以后，“趣味”成为他的文学观及创作中出现频率最高的词汇。这种转换意味着向新村主义的“人类意识”的自觉告别，但有趣的是规约这种转换的却是新村主义内在的隐遁性和个人主义倾向，也可以说，周作人实际上是从新村的外景走向了更本质性的深处。
注释：①周作人：《自己的园地》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，7～8。
②周作人：《文艺的统一》，《自己的园地》，人民文学出版社1998，25。
二是为“人的文学”观引入贵族文学精神，使其贵族化。1922年，周作人在《贵族的与平民的》中，开门见山地陈述自己观念上的转变：“关于文艺上贵族的与平民的精神这个问题，已经有许多人讨论过，大都以为平民的最好，贵族的是全坏的。我自己以前也是这样想，现在却觉得有点怀疑。”何以生出怀疑呢？“因为我们离开了实际的社会问题，只就文艺上说，贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非。”离开实际的社会问题来谈论贵族的与平民的精神，表明他是在抽象的意义上谈论问题，这是变化的关键所在。于是他合乎逻辑地对先前在《平民文学》中所持的区分贵族文学、平民文学的两个条件———普遍与真挚———作了否定。接下来，他从正面对平民精神与贵族精神作了界定。平民的精神，他理解为淑本好耳所说的求生意志，而贵族精神则是尼采的求胜意志。“前者是要求有限的平凡的存在，后者是要求无限的超越的发展；前者完全是入世的，后者却几乎有点出世的了。”用这种出世入世观点检视当时文学，他感到所谓平民文学太现世利禄了，缺乏超越现代的精神。这样他感到“文艺当以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”。他否定了自己在《平民文学》中将“人的文学”界定为单纯的平民文学的观点，大胆地引入贵族文学精神，使“平民文学”贵族化。也就是为“人的文学”注入“出世的”、超现实的因素，从而使五四时拟构的“人的文学”观的内在关系发生了变化，使其呈现出一种由“社会”、“现实”的前台往后退守的隐逸倾向。无须多言，这种调整转换与新村主义先在的贵族性有着直接的精神联系，或者说是新村主义的贵族性潜在地诱导着周作人的文学选择，使他不知不觉中对贵族文学生出一种亲和感，将贵族精神引入“人的文学”观念体系内，从而导致了“人的文学”观的变化。
〈三〉“人的文学”观的质变
周作人是一个对于矛盾极为敏感的人，同时又是一位不愿被矛盾过多纠缠的人，他总是渴望走向澄明之境。所以，五四后当意识到新村主义给自己带来了矛盾，他便立即着手解决，对自己“人的文学”观作了上述调整。然而，他却没有意识到，他是以更地道的新村主义方式向新村告别的，就是上面所分析的，新村主义的内在特性规约着他的选择，使他调整后的文学观染上了更深的新村主义色素。可他没能察觉出这种矛盾现象，对自己的调整、选择很少持怀疑态度。不仅如此，这种调整转换后的文学观还进而成为他择取、理解中外文学的新的心理基础与尺度，正如特伦斯·霍克斯所言，“当人感知世界时，他并不知道他感知的是强加给世界的他自己的思想形式。”①在调整转换后的文学观的作用下，他与蔼理斯、夏目漱石、森鸥外、有岛武郎等之间发生了精神上的共鸣，在赋予他们“他自己的思想形式”的同时，更重要的是从他们那里获取了新的理论资源，进一步调整、丰富自己的文学观。
周作人早在留日时期就接触到了蔼理斯的作品，但那时社会启蒙意识使他无法对蔼理斯的极端个人主义感兴趣。新村理想的破灭以及由此引发的文学观念的调整，使他重新发现了与蔼理斯的契合点，以至于在1921至1924年他不断译介蔼理斯的文章。蔼理斯在个人与社会关系上，反对将社会改造作为目的而不顾个人利益，相反，他坚信社会进步乃是个人发展的手段。他反对群众性的政治运动，无视群众的智能，常常表现出某种贵族性气质。在文艺观上，他倡导自我表现说，否定艺术的社会性功能：“艺术是无用的，这就是说绝不能有意识地去追求外在于它自身的有用的目的。”②这些与周作人转换中开始孕育的文学观在精神上是一致的，使周作人在“寻路”时找到了穿越时空的知音，增强了对文学观念作进一步调整的自信心。
注释：①［英］特伦斯·霍克斯：《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，上海译文出版社1987，3。
②蔼：《人生的舞蹈》，转引自罗钢《历史汇流中的抉择》，中国社会科学出版社1993，30。
精神上的契合使他重新发现了蔼理斯对于自己的意义，一定程度地接受了蔼理斯的学说，加快了自己文学观的调整、演进。具体表现有三。一是进一步将文学描写的对象“人”，从“社会”、“人类意识”等集体性话语中剥离出来，赋予其更为鲜明的个人主义色彩。1924年他在书信中写道：“中国自五四以来，高唱群众运动社会制裁，到了今日变本加厉，大家忘记了自己的责任，都来干涉别人的事情，还自以为是头号的新文化，真是可怜者，我想现在最要紧的还是提倡个人主义”，“中国所缺少的是彻底的个人主义，因此必须提倡个人主义。”①彻底的个人主义的倡导，实际上就是希望将人与社会割裂开来，让人放弃对社会革命的承诺。二是进一步否定创作的社会目的性与功利性，使文学萎缩为仅仅是对自我的表现。1924年，他在《教训之无用》中，先引用蔼理斯《道德之艺术》中的观点：“在群众的坚固的大多数之进行上面，无论是甲种的书或乙种的书都不能留下什么重大的影响。”然后针对文学功利论者写道：“至于期望他们教训的实现，有如枕边摸索好梦，不免近于痴人，难怪要被骂了。”②进一步否定了文学的社会功利性。三是从蔼理斯那里引进“生活的艺术”概念，使文学获得了一种更广泛的超然态度。蔼理斯所谓的生活的艺术，就是使“欢乐与节制二者并存，且不相反而实相成”，③就是“要把艺术的超然态度推向全部生活领域，为生活而生活”，“就是要摒弃日常的功利和道德考虑，把审美作为生活的目的和中心”，④也就是将“审美”作为文学表现的中心。周作人《生活之艺术》一文就是对蔼理斯“生活的艺术”观的反应与认同。
注释：①《周作人书信》，上海青光书局1933，33。
②周作人：《教训之无用》，《雨天的书》，中国文联出版公司1993，100～101。
③周作人：《生活之艺术》，《雨天的书》，中国文联出版公司1993，80。
④罗钢：《历史汇流中的抉择》，中国社会科学出版社1993，36。
五四退潮后，以上述蔼理斯式的方式走向周作人的，主要是日本作家，如森鸥外、夏目漱石、有岛武郎等，这些作家在五四前就进入了周作人的视野，但真正建立精神联系、发生影响却是五四以后的事，因为他们的文学观与周作人五四后的心境颇为一致，满足了周作人五四后对文学的想象与渴望。这个时期是周作人“人的文学”观裂变后新的文学兴趣、观念开始形成的关键时期。他是在什么基础上理解、认识以至认同这些作家，是一个极为重要的问题。有趣的是，鲁迅此时对这几位作家也表现出一定的好感，并不同程度地接受了他们的某些观念上的启示，所以我想在论述中稍作比较，这样也许能更准确地揭示出周作人与这些作家间的关系特点。
夏目漱石、森鸥外是日本余裕派文学的代表，倡导“低徊趣味”的“有余裕的文学”。1918年周作人在《日本近30年小说之发达》中大段地引用了夏目漱石的观点：“余裕的小说，即如名字所示，非急迫的小说也，避非常一字之小说也，日用衣服之小说也。如借用近来流行之文句，即或人所谓触着不触着之中，不触着的小说也。......或人以为不触着者，即非小说；余今故明定不触着的小说之范围，以为不触着的小说，不特与触着的小说，同有存在之权利，且亦能收同等之成功。......世界广矣，此广阔世界之中，起居之法，种种不同。随缘临机，乐此种种起居，即余裕也，或观察之，亦余裕也。或玩味之，亦余裕也。”而森鸥外的文学“到底也是低徊趣味一流，称作余裕派，也没有什么不可”。这种余裕文学观强调的是以文学从从容容地赏玩人生，追求文学的游戏性。
