西方一些学者关于神话的研究，已经大大超出了神话本身的范围和传统原型概念的范畴，如卡西尔在他的《神话思维》中，把神话作为“思维形式”、“直觉形式”、“生命形式”等来看待。人们在追寻人类精神历程时，容易把远古神话作为精神和一切意识形态的始祖和本元。文学艺术、宗教信仰、道德观念等等的起源都在神话中得到了解释。西方在近世新兴的一些人文科学，如人类文化学、艺术人类学、宗教人类学！以及思维学、发生学等等！实际都不同程度不同角度地把原始神话作为研究的对象甚至始点、起源。据研究！在西方！不仅关于神话”的神话定义有许多种！而且连研究神话的角度和方法都有十几种。因此！神话早已经超越了作为“故事”、作为原始人类与自然搏斗的曲折反映的范围。这是否可以说，现代意义上的“神话”概念和本来意义上的“神话”已有很大的不同？“神话”是一个已经被无限地扩大了范畴的概念。而且，神话被作为人类精神现象的“根”，作为一种衍生出许多精神现象的先在的模式。这种研究思路的日益深入和扩展，对西方现代人文科学的发展起到了极重要的作用。原型研究作为主要探索人类心灵世界的新兴学科，它既是这一研究态势中的组成部分，又是在这一背景下出现和发展演变的。原型研究以神话作为对象和起点，而在实际的操作中，神话实际被作为了原型之源。然而，尽管如此，原型这一概念有它自身的含义和内在的结构，从神话中可以衍化出有关的理论，却不能将神话完全等同于原型。笔者在这里强调它们的区别，不是只为界定概念，而是有其实际意义。这是因为，把原型理论局限于神话的范围，把原型批评集中于神话与文学关系的研究，是原型理论影响颇大而又难以跳出神话模式的重要原因，也是原型批评难以真正面对整个人类精神现象和文艺史的重要原因，它在实际上局限了原型批评的意义，限制了它面对整个文艺史的可能。所以，原型概念有必要重新解释。
笔者认为，原型不等于神话，原型大于神话，原型先于神话。
事物都有它的最初的、原始的起点和发生过程。原型本身也有这种起点和发生过程。
原型的本原与人类的本原相关，也与人类的思维相关，人类历史如何发展，逻辑思维也就如何推演。人类一切实践活动最基本的目的和起点是为了生命的延续和族类的繁衍，进而为了人类的进步和发展。原型的最初的逻辑起点，也应从人类的这种基本的实践过程中去寻找，从人类最初的本性去回溯。
第一，荣格的原型理论，本身并不把神话与原型相提并论。荣格说（“原始意象或原型是一种形象，或为妖魔，或为人，或为某种活动，它们在历史过程中不断重现，凡是创造性幻想得以自由表现的地方，就有它们的踪影，因而它们基本上是一种神话的形象。更为深入的考察可以看出，这些原始意象给我们的祖先的无数典型经验赋以形式。可以说，它们是无数同类经验的心理凝结物。但神话形象本身仍是创造性幻想的产物……”用荣格的另一段话说，就是人生中有多少典型情境就有多少原型。另外，荣格曾经讲过，原型是典型的领悟模式，只要我们跟反复发生和普遍一致的领悟模式相遇，就是在跟原型打交道，而不必看其有无神话的特征。
第二，神话虽是人类最早的“可见”的精神的体现之一，它凝聚着原始先民对宇宙自然和各种现象的理解和想象，但是，神话本身也有其源起和发展过程，从人类精神史来说，神话也是一种人类精神活动的“结果”和特殊载体。换句话说，人在与宇宙自然的相互关系中产生的原型心理在前而神话在后。追问神话的起源已非一日，比如，《楚辞·天问》云女娲有体，孰制匠之？”这个追问实际就包含着对神话源起的追寻。而神话是人创造的，是人创造了神而不是相反，这已是人们公认的事实。弗雷泽说过原始人按照自己的形象创造了自己的神。”那么，人创造神话，应该还有其原因和需求，即使处于蒙昧状态，它也是人的蒙昧，是人的某种不可逾越的难题或不可克服的匮乏促使人有创造神话的需要和动机。而当人进行神话创作时，他们本身就已经按照某种“原型”在创造了。神话创作者的心灵是原型，而诗人的心灵在本质上仍然是神话时代的心灵。中外神话几乎都可以说明，神话本身就具有原型的特性和模式的功能，蒙昧的原始人在创造神话时或者按照一定的原型或者按照一定的“观念”来创造，带有一定的动机，我们要追问的是这种动机以及这种“原型”和“观念”的起源。这种动机的产生，是在人类的实践中产生和显现的。原型的最初根源不是作为观念形态的神话，而是人类生存发展过程中生成的“原始意象”和不可理喻的体验。爱德华·泰勒在《原始文化》中论述神话时，把神话的产生与人类的实践和经验联系起来考察，他说：“神话的虚构，也像人类思想的一切其他表现一样，是以经验作基础的。”神话为研究人类的想象及其规律提供了依据；神话的可靠性变为社会公论；神话变为象征和历史；神话的本源与原始人类对宇宙物象的认识直接相关，包括最古老的自然有灵学说的出现，对太阳、月亮、星辰的人格化，对诸如龙卷风、沙卷风、虹、瀑布、传染病等等自然现象的想象性解释。他认为“日常经验的事实变为神话的最初和主要的原因，是对万物有灵信仰，而这种信仰达到了把自然拟人化的最高点”？。特别是中国的神话，被文字记载的时间较晚，又历史化，所以离原初真正的神话已经有了距离，对此鲁迅曾有论述。
昔者初民，见天地万物，变异不常，其诸现象，又出于人力所能以上，则自造众说以解释之）凡所解释，今谓之神话。
神话大抵以“神格”为中枢，又推演为叙说，而于所叙说之神，之事，又从而信仰敬畏之，于是歌颂其威灵，致美于坛庙，久而愈进，文物遂繁。故神话不特为宗教之萌芽，美术所由起，且实为文章之渊源。惟神话虽生文章，而诗人则为神话之仇敌，盖当歌颂记叙之际，每不免有所粉饰，失其本来，是以神话虽托诗歌以光大，以存留，然亦因之而改异，而消歇也。如天地开辟之说，在中国所遗留者，已设想较高，而初民之本色不可见，即其例矣。
第三，原始先民的精神遗存，包括类似于原型的心理现象，不仅体现在神话中，而且也反映在不少史前艺术中。产生于石器时代（主要是新石器时代）的人体饰物、陶器、特别是彩陶、岩画、洞窟艺术等等，并不迟于有文字记载的神话。在这些史前艺术中，就有着体现不同民族、不同时代人类心理相同、相通的现象，有着体现人类精神活动“原始的”、“最初的”活动的遗存。
比如出现于大约四万年前而在后来不断发展的岩画，被称为原始社会的百科全书，岩画中的一个奇特现象，是同样的“绘画”图形出现于不同的地域和民族中。如“手印岩画”，即用颜色印出的手印，就几乎遍布于亚、欧、非、美、澳五大洲。关于它的含义引起了人类学家的关注和各种猜测，一下难以确定，但是，如果我们不是轻率地把它们视为一种无意的行为的结果、不否认它们可能含有某种特定意蕴的话，那么，这种相异中的共同现象，有极大的可能就是原始人类某种共同的或相似的生存需要和心理需要的自然表现，它具有原型的意味。人类迄今为止发现的原始意识的载体并不是神话，至少不限于神话，作为后世“原型”再现和置换变形的源头也许应该在时间上前推，在范围上扩大。
再比如，彩陶的纹饰中，更为明显地存在着原型“反复”出现的现象。彩陶作为史前艺术而存在是一个世界性的普遍现象，它的出现和发展主要在新石器时代的中、晚期。陶器的出现是人类发展史上的重大进步，它的产生则包含着丰富的人性内容和历史意义。彩陶的纹饰则直接体现着原始先民的心灵世界。
说彩陶的纹饰与原型有联系，是因为彩陶纹饰呈现出一种耐人寻味的现象。一方面，千变万化的彩陶纹饰中还没见两幅完全相同的图案，总是在基本的图案中有着不同的变化，因而形成千姿百态的艺术景观。然而另一方面，数以万计的彩陶纹饰又大致可以归类为象生纹饰（自然纹样）和抽象纹饰（几何纹样）两大类，在这两大类中，大都是动物、植物、人物、自然景物的变形。它们以不同的形态反映着这些纹饰与人类物质与精神生活的紧密联系，这说明原始先民所刻画描绘的是与他们的人生情景最为密切的事物，这种反复发生和接触的事物形成了相对稳定的心理图式。几何纹饰和变形的象生纹饰都表明，一方面它们带着客观存在物的印迹，如植物的叶、花，动物的轮廓或局部，自然物象的印象等，反映着原始先民与自然宇宙的密切关系（另一方面则有最明显的抽象、变形。原始人在彩陶上的纹饰不是对于“现实”的照搬和刻意模仿，而是在不断的反复中形成了一定的心理图式和原型模式。尤其是占绝大多数的几何纹饰更是一种心理图式的瞬间再现。这种一方面似乎千篇一律，另一方面又千姿百态的现象表明，艺术中“母题”的存在和原型的生成可以追溯到原始艺术时期。如果说，最初的纹饰只是一种无意触发的结果和随心所欲的话，那么它的成熟期那些千变万化而又富于规律的精品就是在某种观念支配下的有意之作，纹饰的实质就是原始人类对于宇宙自然的感悟所形成的心理原型的再现。也就是说，彩陶纹饰中的成熟之作，就已经体现着原型的特性。那些富于规律而又多变的线条的飞驰流动，那些源于自然又抽象变形图案的随意组合，是某种心理“原型”的激活、反复，而它们特定的含义则正是以具有象征性的“联想物”作为约定俗成的意蕴的。彩陶纹饰的抽象性、简化性和变形，不仅反映出原始人为克服绘画技巧的不成熟所进行的努力，而且体现出他们力图艺术地把握世界的最初的动机。他们对于自然宇宙现象的不理解和恐惧，对自身力量的希冀和把握自身命运的渴望，是萌发艺术地把握世界的直接动因。对于原始人来说，把形象画出来就是把它们掌握到自己手里。彩陶纹饰的图腾崇拜、生殖崇拜和巫术等功能，就是人类祖先这种精神特点的物化的见证。而这可以从另外一个角度说明，人类祖先没有用神话传说一种方式来寄托自己的精神理想，在这之前或在这同时，他们还力图以艺术的方式来掌握和征服世界。原型在这时就已存在。
因此，原始人类的精神遗存不仅仅保留在神话中，神话是研究人类精神本体的对象之一，而不是全部。以神话为原型之源，是一种本末倒置。因此原型不仅不源于神话，而且原型先于神话。
原型理论从根本上说是关于人的无意识领域的研究，而不是神话的研究，神话在原型研究的范围内如同梦、幻想、艺术品一样，它只是原型的一种具体显现、原型内容的载体而不是原型本身。神话是人创造的，神话模式说到底还是人生模式的曲折表现，是远古人的精神的体现。人类的艺术发展史表明，文艺反复表现的不是神话模式，而是人类的精神需求。神话作为人类发展史中某个阶段的特殊的精神现象，它并不代表人类永恒的全部的精神需求，人类的精神需求有其永恒的一面，又有其变异的一面，在不同的历史阶段有其具体表现，人类精神发展史上某种精神现象（如文艺创作）与神话的重合，是人类某种精神特征的再现、反复，而不是人类对远古神话本身的再现和反复。说到底，是神话原型呈现人类的精神世界，而不是人的精神出自神话。西方的神话原型理论往往正是把神话作为人的精神的始点来研究。原型理论的价值意义应该是对神话现象背后人类的这种精神现象的瞬间再现和反复做出解释，而不是去证明人类的文学创作就是神话的变奏。如果说原型就是神话模式的变奏，由此推论一切文学都是神话模式的变异，这无疑是说，现代人（古代以来的人）都在重复古代人的精神和艺术创作。原型批评的最大的缺陷恰恰就在于不能很深刻地说明现代人对于古代人的精神继承和发展的关系，或者说它的结论是突出了继承性而轻视了变异发展。
原型之所以能沟通现代与远古之间的联系，能负载不同时代人的精神与情感体验，要靠其置换变形。置换变形不仅是简单的故事的变化、累加、改造，同时也是赋予当代人的精神意识。同时，原型的置换变形是有主次之分的，不是所有原型都同时置换变形，它是有选择性的并非是随意的。似乎有一些永恒的原型，被反复置换变形并处于中心位置，如荣格曾经列举的诸如母亲原型、上帝原型、生原型、死原型等。这些永恒的原型也许与文艺的永恒的主题相关。寻求表现现当代人的精神世界而又每每触及人类意识中的最为根本的东西，这就形成了永恒性与具体性、共性与个性之规律，每一时代文学原型的置换都有其背景，特别是有作者和读者的理解阐述系统的变化，有其对文艺原型创化和激活的心理结构和象征系统作为背景。
以己之见，文学的原型，包括神话原型，之所以不断反复重现或置换变形，乃有更为深层的人性的原因。原型的反复出现、不断置换变形，首先是一种不断的需要，是人的心理在特定情境下的精神需求的特殊反映。那么这种需要又是由什么决定的呢？文学模式或原型产生于对文学的模仿中，还是产生于人类的历史过程中？文学原型的反复再现，是文学同人的心灵的关系呢，或只是文学与文学之间的继承嬗变关系、是文学内在结构的变化？这确实是一个值得推敲的问题。退一步讲，即使文学的模式是神话的变形，那么是否可以说，后世的人从根本上说还对于远古神话精神表现出一种需求，那么这种相对“永恒”的需求又是由什么决定的呢？只有在回答了这些问题之后，文学原型、文学叙述模式的论述才具有深刻的人类学的意义，由文学可以窥见人性及其发展。
