聂翠青
一眼望去，中国杂技的确光彩夺目，形势喜人。许多杂技节目不断在国际大赛中获奖，战绩辉煌，令其他艺术门类望尘莫及；全国最大的文艺盛宴——央视春节联欢晚会，不论时间多么金贵，编导都要准备一道杂技特色菜，似乎没了这道菜盛宴便不成盛宴。而在现实生活中，杂技更是我们心中的最爱，各种大大小小的联欢会中，杂技表演往往最受欢迎。凡此种种，都印证了杂技发展如火如荼的事实。
这一切，当然要归功于杂技的技巧，是高难精湛的技艺让中国杂技吸引了人们的眼球，继而频频获奖，大受欢迎。杂技原本就是一门以险奇难的人体技艺为核心手段的艺术形式，没有技巧，哪有杂技？更何况，中国杂技历来十分注重技巧上的开拓，每一个杂技演员都是从小开始训练，冬练严寒，夏练酷暑，因此个个技艺精湛，不断攻坚、挑战人体潜能的极限，高难的技艺层出不穷，超越国际水平，令外国人惊叹不已，中国“杂技大国”的称号由此而来。既然技巧如此功高卓著，杂技人便更加珍惜技巧，重视技巧，在杂技技巧创新上出现了你追我赶的局面，例如，在全国首届杂技比赛中，参赛的58个节目中有高难及超高难动作 96个；在第二届杂技比赛中，参赛的81个节目中创新的技艺达205个……技巧成就了杂技，杂技反过来强化了技巧，二者相得益彰，互惠互利，似乎结合得非常完美，非常成功。
在这样的大好形势下，我们看到的中国杂技应该是精品迭出，大家林立，欲与音乐、电视、舞蹈等其他艺术门类试比高！然而，中国电影获国际大奖，老百姓知道，是什么电影获了奖也知道，是谁获了奖还知道。可杂技呢？除了知道频频获奖，其余的when、where、who、 what等等一问三不知（入眼不入心）！春晚或各种文艺晚会少不了杂技的位置，可说起小品、音乐、舞蹈，人们能说出一大溜经典节目以及相关大腕。可杂技连节目带人能说出来的却相对少多了（入眼不入典）。说起杂技，所有人都感到很神奇，但很多人眼中的杂技，只是逗人开心的杂耍，进不了艺术的殿堂（入眼不入流）。
入眼不入心，入眼不入典，入眼不入流，毫无疑问这种状况在一定层面上存在。其中原因当然有观众的错觉甚至误解，但不可否认也有杂技自身的原因。因此不免令人担忧。
是什么让中国杂技那么入眼？当然是技巧。又是什么让杂技在入眼的同时存在不入心、不入典、不入流的状况？还是技巧！真可谓“成也萧何，败也萧何”。很显然，过分注重技巧让杂技在一定层面上走上了一条追求纯而又纯的杂技的道路，重视杂技的个性而忽视了艺术的共性，把“技”看成是杂技唯一的出路，故而产生了强烈的排他性，排斥杂技的表演性及形式美，许多杂技节目因此而缺乏感情，缺乏思想，缺乏人性美，有的只是或许惊险但却干巴巴的技巧。这样的杂技节目只会是过眼烟云，无法让观众牢记在心，更无法成为经典流传后世，自然也就难进艺术殿堂。
其实，早在上个世纪70年代，就有人不满足单纯耍弄技巧，力求扩大杂技的社会功能而进行了一些戏剧化倾向的改革，却由于在一切为政治服务的历史阶段中走了弯路。于是，矫枉过正，杂技又重新走回到重技巧的老路。事实上，我们不应该只在这次改革中看到失败，更应该看到其中的希望——杂技从过于注重技巧的困境中拔出来的希望。
这里所谓的“杂技从过于注重技巧的困境中拔出来”只是一个相对概念，而非绝对概念，也就是说，一方面，我们必须看到，杂技不论如何改革，它都是一门以险奇难的人体技艺为核心的艺术形式。另一方面，我们又必须明白，技巧只是节目的母体或原料，它有待于编导和演员的艺术再创造才能生发出不同凡响的风格样式，升华成为体现不同时代理想的艺术作品。技巧是主要的，不是唯一的，它是艺术创造的主要手段而不是艺术本身。
杂技从过于注重技巧的困境中拔出来之后呢？敢问路在何方？我们该如何打造具有中国特色的杂技品牌节目，从而使杂技节目不仅入眼，而且入心、入典、入流？
中国杂技目前还是有一批精品节目，令人欣喜。根据传统节目《射箭》创作的《后羿射日》节目，根据传统节目《椅子顶》创作的《女娲补天》节目，原来纯技巧的射箭、椅子顶放在“后羿射日”及“女娲补天”的神话意境中后重新焕发了活力，原来干巴巴的射箭和椅子顶在这里成为我们民族勇敢大胆精神与悲天悯人情怀的具体象征，观众在浓厚的文化氛围中欣赏到了人体的美好与刚健。这里，我们似乎感到有一双看不见的手在点化着这些古老的技巧，将之点石成金，焕发出异样夺目的光彩。被点化后的节目仿佛是一个全新的世界，“在这个世界里，一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见过的外表。这个新奇的外表并没有歪曲和背叛这些事物的本质，而是以一种扣人心弦的新奇性和具有启发作用的方式，重新解释了这些古老的真理。”［1］这双让杂技世界变得如此精彩神奇的手，不是什么魔幻之手，上天之手，而是中华民族古老灿烂的文化。这双文化之手使杂技不再局限在聪明勇敢、勤劳智慧、活泼欢快这些单一的、每个民族都具有的共性上，从而具有了更加深邃、更加厚重的思想文化内涵，具有了民族的个性，具有了中国特色。从《金色西南风》到《天幻》、《华夏古韵》等，这双文化之手正点引着中国杂技走向一条通往全新世界的道路，重新引起国际重视。
文化性存在于杂技编导的总体艺术构思当中，它突出的作用在于立意，正是这个意，把思想精神的追求醒目地突出出来，强调要通过表演给人以深刻的文化感受。在打造具有中国特色的杂技品牌节目当中，新品种的提炼诚然可贵，但绝大多数还是在传统的基础的革新，因此以鲜明的民族风格和特色为主旨，提高节目文化内涵，是切实可行之路。文化内涵是衡量一部作品是否精品经典的关键。张艺谋的《红高粱》当年为什么会引起轰动并获国际大奖，至今依然为人们津津乐道，成为货真价实的经典精品？因为观众不仅被其中精湛的演技、动人的画面、好看的情节所吸引，更被其深厚的文化内涵所震动，从而引发了一些文化方面的思考，例如民俗问题、生命力问题、民族精神问题，等等。而张艺谋最近的一部电影《满城尽带黄金甲》，除了豪华的布景还有明星大腕之外，已没有什么文化内涵可言了，因此注定无法与《红高粱》相提并论而成为精品、经典。由此推及到杂技，许多节目之所以观众当时看着好看，过后却没有嚼头，甚至索然无味，就是因为只注重技巧性，不重视文化性。只能让人眼球震动，无法让人心灵震动，自然也就无法成为精品震动现时，更无法震动后世。
中国五千年漫长的文明历史，积淀了宝贵的文化遗产；数千年来中华多民族生息繁衍，形成了独特的文化习俗和民族性情，这些博大的古代文化和民族民间文化，是杂技艺术取之不尽用之不竭的财富。例如高山雪域、大漠戈壁、边塞风光以及汉唐气象、黄河文化、敦煌舞蹈等等，杂技编导将这些文化元素融入节目立意当中，就如同“把生活中人类中存在的一切事实在魔术棒下经过在‘凝结’‘集中’，把一种微光化为光明，一种光明化为火焰。”［2］更准确地说，是把源远流长的传统文明之光化为熊熊燃烧的现代文明之光。
但是，文化性不是标签，不是杂技节目的定语，它与杂技技巧性的关系不是包子的皮与馅的关系，而是完美地融合在一起的一个完整体系，你中有我，我中有你。要将杂技节目的文化性即主题与杂技节目的场景、音乐、设备等特别是技巧完美地融合在一起，使节目成为中国特色的经典节目，还需要另外一双手——戏剧性。
关于杂技是否应该具有戏剧性，一直以来颇有争议。事实上，杂技的戏剧性，早已经被古今中外大量的演出实践所证明。例如我国古代杂技，很强调表演性，古代百戏中《东海黄公》、《鱼龙曼延》及后来戏曲中的杂技都有主题和情节变化，具有戏剧性。而在欧洲马戏表演中，戏剧性始终被看成是演出中不可缺少的因素，戏剧性还被欧洲一些马戏作者看成是拯救马戏的灵丹妙药。70年代在欧洲发起的一场旨在恢复戏剧性和诗意活动，得到广泛响应，至今方兴未艾。为我国观众所熟知的大卫·科波菲尔，其表演就充满了生活苦乐和人情冷暖的戏剧性。从理论上讲，艺术之所以为艺术，主要因为它表达了人们对世界的解释与看法。
杂技是艺术，自然要遵循这一大的艺术规律。杂技的文化性和戏剧性正是在完成艺术“表达人们对世界解释和看法”的使命。杂技本质上是一种想象力的模拟，幻想本身就是戏剧性的。因而，加强戏剧性不是杂技的异化，而是个性回归。
我们在简单探讨了杂技可以具有戏剧性之后，再回到“如何打造具有中国特色的杂技品牌节目”这个命题下，探讨如何实现杂技戏剧化的问题。
我们知道，杂技的题材是形形色色的“物”与具有高难、惊险特质的人体技艺，杂技的文化性是在为整个节目立意，是主题。那么，题材与主题如何衔接？如何使节目看起来不是包子，皮、馅分离，而是一种质的整体？这就需要戏剧性，是戏剧性这双手使文化性在具体节目中得以物化，从而使编导的美学追求、文化追求以及思想追求得以显示。可以说戏剧性是文化性与杂技技巧得以融合的最好的黏合剂，自然它也就是杂技节目能够好看关键要素。具体到打造杂技节目的过程中，编导运用技巧及服装、灯光、音乐、设备等，通过戏剧化的方式来组织构成和发展情节，展示出其对整个节目的总体追求——或表现一种情绪，或讴歌一种力量，或弘扬一种精神等等，使节目既有险度，又有高度或深度。例如在以《射箭》为基础创作的《后羿射日》、以《椅子顶》为基础创作的《女娲补天》两个节目中，编导根据射箭和椅子顶的技术特点，寻找到它与中国神话中“后羿射日”和“女娲补天”那种神妙力量的契合点，不仅将表现这一神话的文化内涵作为节目立意，而且通过戏剧性的方式对节目进行编排，使得演员的技巧和造型都成为蕴含这一立意的审美对象。结果，深厚的文化历史内涵在情节的发展中得以展开，杂技的技巧在情节的发展中得以表现，而表演射箭或椅子顶的演员，因为有了后羿和女娲作为内心的形象依据，便不再是那种干巴巴的纯技巧的表演，他们在表演中依据后羿和女娲的形象，通过自己高超的技艺，很好地表现出了我们民族那种刚强执著、大胆追求的勇敢精神以及高度的社会责任感与使命感。这样，在戏剧性这双神奇之手的巧妙安排下，节目的“意”与“技”达到完美的融合，“技”完美地烘托了“意”，“意”又将“技”推向到具有人情美、人性美的境界。于是，杂技节目升华了，观众在惊叹高难技艺的同时，享受到了深厚的文化，曲折的情节，获得了高尚的心灵满足。既如此，何愁杂技节目入眼不入心、入眼不入典、入眼不入流？
最后还想强调的是，以技巧为直接表现手段是杂技艺术的主要审美特征，即技巧永远是杂技的本质属性。杂技丢掉了技巧，就如同《红楼梦》中的贾宝玉丢掉了通灵宝玉，必然迷失本性。幸好已有不少运用戏剧性将文化性和技巧性成功融合的例子，让我们完全有信心将杂技的改革进行下去，走出“成也技巧败也技巧”的困境，努力打造具有中国特色的品牌节目。
注释：
［1］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》第68页
［2］雨果：《〈克伦威尔〉序言》
（获山西省文联第七届文艺评论奖二等奖）
