我们说，书法上的丑与媚与艺术上的丑与美，它们在原则上是相一致的。上见老庄，下窥叶燮，他们都是这样认识的。无为、自然是老庄“道”的本质，同样，无为、自然也是老庄美的本质。可见，离开了无为、自然，就无法谈论老庄的美和艺术了。傅山论“丑”与“媚”，也自然源于老庄的这一思想。尤其庄子他明确地谈到了丑的问题，“指出在丑的外形之中完全可以包含有超越于丑的形体的精神美。［6］所谓的“德有所长而形有所忘。”［7］就应该是丑中有美的最好美学理论基础。如他笔下的奇丑人物支离疏、哀骀它、兀者王骀、瓮大瘿等，一一为外形畸缺残陋而内心具有崇高德性的人。叶燮主张：“美学从‘物’和‘心’、自然和人双方的对应统一关系中论证美的本质，是道家美学与儒家美学的精彩总结。”［8］另外，清末刘熙载在其《艺概》中也将审美的丑，作为美的积极对立面来对待。如他说：“怪石以丑为美，丑到极处，便美到极处。”［9］
傅山“四宁四毋”的书学思想或称美学思想，与以老庄为主结合儒家的美学思想是一脉相承的。绎傅山的“四宁四毋”，其直接继承了宋人陈师道的那种推崇拙朴，剔弃巧媚、安排一类的风格特征，而且较陈师道《后山诗话》“宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗……”，在此基础上，傅山则又进一步丰富了“丑”的美学意义。
三是以重自然、得天倪为其书学思想之最高追求。
傅山关于重自然、得天倪的论述，这里集中录出几则，可以见其思想。
其一则：“凡事天胜，天不可欺。人纯天矣，不习于人，而自欺以天，天悬空造不得也。人者天之便也。勤而引之，无不深也。写字一道，即具是倪，积月累岁自知之。” （《霜红龛集》下，山西人民出版社，1985年，第1053页）其主旨是，顺天不信天。首先天不可欺，即不可违背天（自然规律）。人要主动掌握自然规律，以自然规律行事，方能臻效。再是，人也可以不信天，即是不信天、不信神，而要相信自己。不可被死规矩所束缚、所奴役。写字也是如此，只要勤奋练习、善于思考、日积月累，是可以得“天”的，是可以和之以天倪的。
其二则：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时，先萌一意，要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。”（《霜红龛集》上，山西人民出版社，1985年，第678页）其主旨也是告诫我们，字，只在正拙，正然后方能生奇，不可有意求巧。也是傅山在另一处所说的，正入，而后能变得出。字，只要把工夫下到，变得出是自然的事。天倪自然，是造作不得的。
其三则：“旧见猛参将标告示曰：子初亦奇奥不可言，尝心拟之，如才有字时。又见学童初学仿时，都不成字。中而或出奇古，令人不可合，亦不可拆。颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字卑陋捏捉，安足语字中之天，此天不可有意遇之。或大醉后，无笔无纸，复无字。当或遇之，世传右军，见大令拟右军，看之云：‘昨真大醉。’此特扫大令兴语耳。然亦须能书人醉后为之。若不能书者，醉后岂能役使钟王辈到臂指乎？既能书矣，又何必醉？正以未得酒之味时，写字时作一字想，便不能远耳。”（《霜红龛集》下，山西人民出版社，1985年，第1119页）其文主旨：凡学童写字，最初不成字，但其中疏密颠倒，看似不合，却又不可拆。此中稚拙之处，倒是我们应该注意的。而我们写字反倒捏捉、做作毫无天趣可谈。再是说凡能书之人，醉也能书；未能书者，醉后也不然。又，能书者，未必要醉。未得酒而预想字形该如何如何，即是得酒，也难成佳构。
傅山以上所述，道出了艺术最可贵的一点，那就是“自然”。我们也说，艺术虽是人所为，但又要做得不留有人工雕琢之痕迹，要来得自然，要一切都显得是那样的流畅。孙过庭《书谱》中也说二王书法变化多端，“同自然之妙有，非力运所能成”。说明其取之自然，达到了非人工排布的境界。所以说：“一切艺术家的杰作，一方面是艺术家创造出来的，另一方面却又处处显得是天然生成、不可移易的，没有人为造作的痕迹，似乎是非人力所能创造的。”［10］
四是以晓传统、知通变为其书学思想之最终目标。
什么是书法的传统呢，傅山认为书法的传统，用两个字概括，就是“古法”。而古法是什么，傅山又给出了一个“正”字。傅山对此的一个观点就是，书法“不自正入，不能变出”（《霜红龛集》上，山西人民出版社，1985年，第694页）。他还说，也是我们上面所绎概括的“写字之妙，亦不过一正。然正不是板，不是死，只是古法”（同前）。傅山又说：“写字只在不放肆，一笔一画平平稳稳结构得去，有甚行不得。”（同前）傅山他能了然于此，所以一一说得肯綮而又明了。
晓传统、知通变，以下分三个方面来说。
第一，论楷书须从篆隶来。总的说，这是一个属于如何融会贯通的问题。傅山只是想借楷书来说明问题。对此他是这样说的：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”（《霜红龛集》下，山西人民出版社，1985年，第1037页）这样的话，傅山以前的人没有说过。孙过庭在其《书谱》中论真书与草书的形质与情性之关系时，也只是对楷书与草书的用笔问题做了一个总结。而傅山这里则把篆隶笔法以至篆隶精神在楷书中的作用，提到一个很高的位置上来认识，实属是对楷书定格、定位的一种精辟见解。其实，篆隶之笔法和篆隶之精神何止在楷书中起定格、定位的作用，就是在其他书体中，篆隶之笔法、篆隶之精神也同样起到这样的作用，只是傅山借了楷书来说明罢了。譬如，我们知道对颜真卿就常有这样的评价，说颜书有篆籀笔法、篆籀气。清代阮元就这样说，颜鲁公“《争座位稿》如熔金出冶，随地流走，元气浑然，不复以姿媚为念者”。［11］这不也正是傅山之意吗！
第二，论字一笔不似古人，即不成字。傅山以这样一种观点，在此表达得非常透彻、有力。全文也不过几十个字，但他是把字与文做了比较而说的。他说：“字与文不同者，字一笔不似古人，即不成字；文若为古人作印版，尚得谓之文耶？”（《霜红龛集》上，山西人民出版社，1985年，第700页）其即是说，做文章，自然要与古人不同，而字，则有一笔不像古人，就不能成字。由此可知，字一定要有古法，也一定要尊崇古之法则。没有古法，不成书法。历来人们说，写字要做到“字字有出处，笔笔为中锋”都是这个意思。
第三，传神论。
傅山曾说：“钟王之不可测处，全得自阿堵。”［12］何谓“阿堵”？“阿堵”原意“这个”，见宋苏轼《传神论》中援引东晋画家顾恺之话说：“传神之难在目。顾虎头云：‘传形写影都在阿堵中。’”在这里苏轼已经说清了这个“阿堵”是目，是眼睛。指的是人物绘画传神之处，在于点睛。顾恺之擅长人物画，所以他说，传神写照，正在阿堵之中。
我们要问，傅山借用“阿堵”顾恺之点睛之术，能说明书法吗？我们又当如何来理解呢？因为书法毕竟不是绘画，更不是人物画，那么书法的传神究竟在何处才能得以体现呢？傅山他只比喻，并没有说出来。为了讨论这一问题，我们不妨用形、神这一对中国传统美学的概念来看待和说明它。如此说来，可以将形、神看做是肉体与精神的关系。对应说明书法，谁也不会发生误解。那就是书法的外在形体是它的“形”，而书法的内在看不见的、可又能感觉、体味到的是它的“神”，即精神的东西。精神的东西，也正是书家自身内在精神在书法中的具体体现。
注释：
［1］傅山：《霜红龛集》上，山西人民出版社，1985年，第213页。
［2］［3］傅山：《霜红龛集》上，山西人民出版社，1985年，第91页。
［4］佛雏编：《王国维学术文化随笔·文学小言》，中国青年出版社，1996年。
［5］吴连城：《傅山论书法》山西《书法通讯》，1984年。
［6］李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年，第257页。
［7］陈鼓应注译：《庄子今注今译·德充符》，中华书局，1983年。
［8］杨成寅主编：《美学范畴概论》，浙江美术出版社，1991年，第1013页。
［9］清刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社，1978年。
［10］李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》，中国社会科学出版社，1984年，第219页。
［11］马宗霍：《书林藻鉴》，文物出版社，1984年，第100页。
［12］傅山：《霜红龛集》下，山西人民出版社，1985年，第1077页。
（获山西省文联第七届文艺评论奖一等奖）
