在古今中外的文学作品中，尽有一些属于普遍性的、共同性的主题，一经灵心善感的诗人吟咏挥毫，进行精湛的艺术加工，最易引起读者的共鸣。那些情真意深、字字出自肺腑的佳句，往往如刀刻石一般铭刻在读者的心上。这其中“爱情”和“死亡”曾被公认为文学中所谓的“永恒的主题”。以前在外国文学的教学和研究中，这样的主题，从未被认为有什么讨论的价值，也没有人轻易地去碰撞它们，因为总有那么一点“超阶级的人性论”的味道。其实，在这两个特定的题材下，中西诗人的笔端不知写出多少不朽的传世名篇，名家、大家不知留给我们多少珍贵的遗产。这第一个“爱情禁区”，近年来早已被突破，不多赘言。我这里要谈的是另一个禁区，确切一点来说，即是诗人失去热爱的亲友以后的哀伤情怀的抒发，因之而写成伤逝和悼亡的作品。
哀悼逝者的诗歌，在中西文学中是屡见不鲜的，对待这个特殊主题的不同态度反映着中西诗人不同的生死观、人生观，以及抒发感情的不同艺术方式。同一时代、同一国家民族的作品，在这几个方面也可以不尽相同。但是从宏观论之，由于东西方各有独自的哲学思想、宗教信仰、传统习俗、文化修养，对待这个主题就有不同的艺术倾向。这就是拙文写作的缘起，在这里只作一次粗浅的探索。因题目太大，为了避免“假大空”，我还拟做一点具体的纵的和横的剖析。
这里先谈谈西方的伤逝悼亡诗篇。
欧洲文学作品涉及这个题材的故事，感人最深的，我认为莫过于古希腊神话中那个音乐家俄耳甫斯（Orpheus）丧失妻子欧律狄刻（Eurydice）的悲剧了。俄耳甫斯从祖父阿波罗（Apollo）那里得到了金琴，因而他有着上天赋予的无与伦比的弹琴的绝技。他的母亲又是史诗女神卡利俄珀（Calliope），所以他写诗的天才也是极高的。他的妻子被毒蛇咬后中毒而死。俄耳甫斯守着妻子的坟墓，终日以泪洗面。直到他有一天实在忍受不住，就手提金琴走到阴间地府，用他的琴弦弹拨出哀痛欲绝的悲曲，以至感动了铁石心肠的冥王和王后。他们开恩答应把妻子送还给他，但附带有一个条件，即在妻子欧律狄刻跟他走回到阳间的路上，他绝对不能回头看妻子。俄耳甫斯当然万分感激，欣然同意了。冥府通往阳间的道路十分崎岖难行，而欧律狄刻被蛇咬伤的足踝一瘸一拐，急得俄耳甫斯一面催她快走，一面直往前行。欧律狄刻不解何意，在后面紧紧呼唤着他的名字，以为他不再爱她了。“不许回头看”这个律条是多么苛刻啊！他走了一段路，忽然听不见她的声音了，就忘其所以地回头看看。啊！眼前的欧律狄刻忽然变成一团淡淡的白影子，一下子消失于黑暗之中。她又回到冥府中去了。俄耳甫斯第二次失去了她。他的痛苦更胜于前。人间再美，他已了无生趣，而又求死不得。最后，因为有几次有妇女向他求爱，他一一拒绝了，惹起她们恼羞成怒，竟把他杀死，并把他的四肢斫断，这他才真的到了冥府，满足了他与欧律狄刻团聚在一起、永远不分开的心愿。地府虽然黑暗，在他看来却比人间光明欢乐得多呢！
这个故事虽是散文叙事体裁，但由于它诗意盎然，且后世诗人常引用这个典故来形容丧妻的痛苦，如弥尔顿的《给亡妻》十四行诗就借用了它，所以我这里暂且破格把它归入于诗篇一类。此诗的思想突出地表现出爱情战胜死亡的观点。死亡原不足畏惧，丧失亲人所尝的到剧烈难堪的痛苦，那才是更可畏惧的。在艺术方面，故事情节构思巧妙，情致哀婉，感人至深。它是西方伤逝悼亡作品中的精品。
但丁《神曲》的内容包罗万象，囊括古今，简直是一部百科全书。现实社会的批判，幻想世界的刻画，对人物的褒贬，莫不具备。其实，据记载，这原是但丁为悼念贝雅特丽丝的早逝而作。但丁与邻女贝雅特丽丝的爱情故事说来也有些荒诞离奇，属于中世纪的近乎神秘的精神之爱。它秘藏于内心深处，甚至不为对方所知，却生死不渝，又借这种精神之恋使诗人的心灵擢升，见闻知识均受启迪而睿悟，从而写出这部惊世之作来。但丁起先写的悼念之作是三十一首抒情诗，用散文连成一个整体，取名《新生》。但丁因处于新旧世纪之交，未能摆脱中世纪的“艺术为神服务”的观点，他诗中的人物形象常带有“神化”的色彩。
《神曲》从狭义的缘起来说，是为贝雅特丽丝而作，但这首为伤逝而作作品有以下几点不同于这类题材的一般作品：第一，但丁与贝雅特丽丝毫无关系，甚至彼此没什么来往。但丁仅在她九岁时初次看见她，竟暗中对她钟情，她的形象有如“小天使”飞来栖息在但丁的心灵深处。再过九年，他重又看见她，爱情就主宰了他的整个的心。这是但丁的一次意义深远的生活经历。其实，这只是一种单相思，贝雅特丽丝并不知道。贝雅特丽丝死后，但丁的心上发生那样的震撼，她是连做梦也不会梦到的。这是一种始终不变心的骑士般的忠贞。第二，沉浸在悲哀中的但丁，在《神曲》中，把贝雅特丽丝描写成上帝派来拯救他的灵魂的天使，又像人间的慈母、姐妹、恋人这三合一的形象，充满了精神之美和使人高贵的精神力量。她托付维吉尔引导但丁游历了地狱、炼狱之后，又亲自引导他登上天国，传递他以神的意旨。宗教的象征意义和神秘色彩较浓厚。第三，善人上天堂，恶人下地狱，赏罚严明。天国是个纯净光明的世界，是给善人以幸福和欢悦的地方，色调鲜明愉快。说哀思倒不如说已把伤逝心情升华到了更高更愉快的境界，结局是圆满的，故云“神圣的喜剧”。读者读到这样的作品感到生不足喜，死不足忧，不但哀伤之感一扫而空，而且会让超脱尘世的旨趣占满胸间，增添了对天国的向往。这是由于基督教教旨的思想影响。死者既是自己亲爱的人，言行是有德操的，必然会死后升天，由短暂的人生一跃而得到永恒的新生。况且自己将来也会升入更高更美的天堂，与所爱的逝者共享幸福。故其丧痛就被这种宗教寄托所削弱，直到逐渐消失。肉体归于尘土，灵魂升入天国，殁者安乐，存者心境平和恬静。这种生死观在中国诗歌中是绝无仅有的。
文艺复兴时期，以俗人和现世为主的人文主义思想发展了，对现实生活的关怀和注意力增强了。人们渐渐摆脱神的威力，倾向于享受现世的快乐，不再是一味向往虚无缥缈的来世永生。于是诗人笔下的生死观、人生观发生了很大的变化。中世纪那种轻视尘世、清苦禁欲、重视“他生他世”的思想就颠倒过来了。于是，在莎士比亚的十四行诗之中，我们读后就有一种迥不相同的感受：莎士比亚不厌其烦地奉劝其友人要珍惜青春，要结婚生子，传宗接代，因为子孙绵延不断，才能对抗得了末日的到来，才能使友人的美在后代身上永存。如十四行诗中的第十二首就明白地说：没有人敌得过时间的镰刀，但别怕：
你死了，你的子孙敌得过他。这是指友人的肉体绵延传代的办法。这种劝告在他的十四行诗中是一贯的，此等诗句，比比皆是，不胜枚举。诗人提出第二个战胜死神的办法是在诗篇中把友人赞扬，诗篇长存宇宙，友人精神永放光芒。如第六十首：
时间会刺破青春表面的彩饰，
会在美人的额上掘深沟浅槽；
会吃掉稀世之珍；天生丽质，
什么都逃不过他那横扫的镰刀。
可是去他的毒手吧！我这诗章
将屹立在未来，永远地把你颂扬。其他如第十七、二十六、三十二首等也表达了这种思想。诗人认为这两种办法全可以战胜死神。另外，在莎士比亚的诗剧中，我们所最常欣赏的名句，《哈姆雷特》中的主人公的那段独白“活下去还是不活：这是个问题”中说：
要不是怕一死就去了没有人回来的
那个从未发现的国土，怕那边
还不知会怎样，因此意志动摇了，
因此就宁愿忍受目前的灾殃，
而不愿投奔另一些未知的苦难？这里哈姆雷特之所以犹豫不决，不是由于懦弱，而是由于对死亡抱有科学的、现实主义的态度。他认为死亡不是睡眠，不是解脱，不能逃避痛苦，也不一定能了结“千百种身体要担受的皮痛肉痛”，所以一想到它就不能不踌躇。这是因为他认为从死亡的国度里还没有人回来诉说过那边的情况。这种生死观无疑是受了人文主义者重视现世、倡导理性的思想的影响。
弥尔顿的《给亡妻》那首十四行诗写得也极缠绵有致，凄婉动人。诗中描写他在幻梦中仿佛看到了亡妻被朱庇特的儿子赦还阳世，身披白纱，面容恬静端丽。诗人重见，惊喜欢忭之情跃然纸上。但当他心中正在犹豫，“是耶非耶，立而望之”的当口，刚想伸开臂膀去拥抱她时，她竟如欧律狄刻似的，像一团苍白的影子那样地消失了。于是诗人陷入了绝望的悲痛之中，此后的漫漫白昼变成了漆黑的长夜。弥尔顿是素以政论论文、政治抒情长诗著称的大诗人。但此首小诗读来婉约清丽，令人联想起纳兰容若的词句：“当时领略，而今断送，总负多情。忽疑君到，漆灯风飐，痴数春星。”（《青衫湿》）两人的国家、时代、身世和诗风是多么的不同啊，但是其情痴绝处，又何其相似！
18世纪汤姆斯·格雷的《墓畔哀歌》是为他逝世的挚友而写的哀歌。那个时代的英国诗歌原本崇尚理性，以讽刺说理、哲学意味浓厚见长。但此诗痛惜一个默默无闻、没有施展才能和天赋的青年农民之死，凭借大自然在苍茫中的景物，表达了那在“一片肃静盖遍了尘寰”的幽思。露水、朝阳、盘根错节的山毛榉、灌木丛旁的涓涓小溪，都令人无限追怀这个生平从不曾知悉富贵和名誉的微贱的青年。他去了，把整个世界交给了黄昏和诗人。《墓畔哀歌》愤慨世情，忧思深远，为墓园挽歌中最为感人之作。但最后，诗人仍然相信上苍慷慨地报答了友人，使他终于在死后投进了上帝和天父的怀抱。
浪漫主义的诗歌崇尚情感。挽歌题材比较多了。华兹华斯的《我们是七个》写孩子天真的心灵，骨肉间的情谊，是超越了生死的界限的。葬在墓地的骨肉，在小女孩的心中还是与她生活在一起的。小女孩既不知死亡为何物，也就无感于失去他们的哀伤。著名的《露西》组诗中，露西这大自然所创造的最完美无缺的女性的早夭，一方面使诗人悲痛：“她已埋葬入土，啊，只有我心独自哀悼！”（《露西》第二首）；但另一方面，诗人却又认为她“已得到了永生，因为她已与山岩石块、树木一起，伴着大地每日的行程，永远不休止”（《露西》第五首）。这也反映了华兹华斯的生死观、宇宙观。他既然热爱大自然，肉体不灭，回归自然，与大地同生。这里还是抱着比较现实、比较唯物的态度，没有灵魂飞升的冥思幻想。龚自珍所谓“落红不是无情物，化作春泥更护花”的诗句也叙述了物质有变化却不消灭的道理，这一点与华兹华斯不谋而合。但是华兹华斯的诗却缺少那层更温厚的护花精神，只道出归于尘土，与大千世界共生不灭而已。
为了悼念济慈的早死，拜伦和雪莱都写过悲愤的诗篇。拜伦的《约翰·济慈》、雪莱的《阿童尼》都指出英国的评论界杀人不眨眼，使这朵“年轻的花朵未放苞而即凋残”。但他们都抱着那种深信不疑的想法，认为济慈的诗必然永存，不像济慈本人所说的那样“他的名字是写在水上的”（济慈自题墓志铭）。雪莱在《阿童尼》中就明白地指出……
要是“未来”不敢
遗忘“过去”，他的命运和名声必是一线光明，一种回音，增添到永恒里！对于现实社会压抑诗人的情况，他为之扼腕不平。但在这首诗里，雪莱认为济慈是继荷马、但丁与弥尔顿之后，将登上诗人光辉宝座的诗人。他将万古流芳，“他定是抛下一切忧烦，正享受他那一份深沉而静谧的安恬”（《阿童尼》第七首）。诗人惺惺相惜，以短暂坎坷的劳碌一生为代价换取身后荣名，竟都认为是值得欢庆之事，这是许多中西诗人思想的共通之处。
以上只是从纵的宏观方面略论西方挽歌的特色，其主要思想内容是：第一，宗教色彩浓厚，信仰末日审判之说，善有善报，得登天国。第二，肉体归于尘土，精神永不消灭，这种唯心主义思想比较普遍，生者哀伤逝者，则以此来安慰自己。第三，富于幻想，把“来生彼世”的净土天堂幻想为幸福归宿。第四，相信“寂寞身后名”，安慰死者在世间的侘傺遭遇。
总之，西方的伤逝悼亡之作，由于以上这些精神上的能找到自我安慰的因素，大体来说显得虽有哀伤，但含希望，故能解脱，内心求得宁静安详，每每给读者以哀而不伤、情致温和的实感。
中国的伤逝悼亡作品与西方的主要不同在于：一般说来，宗教影响，无论是佛教、道教、基督教……的思想，反映在抒情诗歌中都比较淡薄，量也比较少，似乎也不太为读者所重视。老庄哲学对于死亡这个主题虽接触较多，但是那种“齐生死寿殇”的超脱思想，称得上伤逝悼亡诗作精品的，毕竟是不多的。庄子鼓盆而歌的故事也不过是传说而已。
史称淡泊超逸的诗人陶渊明在《归去来辞》结尾写出“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”这样达观、超绝凡俗的句子，简直有视死如归的思想了。然而，这也只不过是说说而已，我们读他的《拟挽歌辞三首》，觉察出其情调则与之大相悬殊。如其：魂气散何之，枯形寄空木。
娇儿索父啼，良友抚我哭。又说：肴案盈我前，亲旧哭我傍。
欲语口无音，欲视眼无光。
昔在高堂寝，今宿荒草乡。
荒草无人眠，极视正茫茫。又说：幽室一已闭，千年不复朝。基调低沉，近乎绝望，一反旷达飘逸的风貌。对于死亡，不但不是视之如归，而是非常恐惧，非常担忧，荒坟野冢，白杨萧萧，托体山阿，凄凉况味，倒是富有现实感的呢！
中国抒情诗盛极唐宋，其对于死亡所持的观点，一言以蔽之，即是《长恨歌》中所云的：“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”尽管诗中写了什么临邛（音qióng）道士，什么“能以精诚致魂魄”，幻梦相见，天花乱坠，实则诗人自己也知道是自欺欺人之说。幽明相隔，那是无路可通的。元稹的《遣悲怀》悼念贤妻，米盐琐屑，衣服钱财，语皆现实，刻画入微。他也认为死亡是无可挽回的巨大损失，再相逢是没有可能性的。有的只是“同窅（音yǎo）冥”，至于“他生缘会”是更难相信的了。何等的现实主义的态度啊！丧失亲人，创深痛剧，使存者落入万劫不复的孤寂境地之中。
细观中国的伤逝悼亡诗，它们具有如下特点：
第一，人死如灯灭，万难再睹音容，所以中国的伤逝悼亡诗在格调上是低沉悲伤的。譬如我们读到那最有名的潘岳（247—300）的《悼亡诗》，便可印证这种凄怆情怀：之子归穷泉，重壤永幽隔。
望庐思其人，入室想所历。
怅怳如或存，回惶忡惊惕。
如彼翰林鸟，双栖一朝只。
如彼游川鱼，比目中路析。那重回旧居，睹物怀人，哀思欲绝；那比喻双栖鸟、比目鱼的彷徨失侣，无法排遣的悲痛，反映了唯物主义的生死观。与此相比，那西方天国来生、万世留名的信念是丝毫无补于这种心灵的空隙的。这是一种与西方诗人在生死观上大不相同的态度。读者读后只能深深地沉浸在与诗人相同的哀伤中，而得不到一丝一毫西方诗人给予的那种精神安慰之感。所以中国诗人对亲友的伤逝悼亡之作，在情感上是更加悲伤，更加沉痛，更加凄楚，更加无法排除的。情胜于理，此其一。
第二，在思想上，中国的伤逝悼亡诗往往就事论事，不及其他。有时只局限于写“身边事，儿女情”，比较狭窄而直率，不似西方作品，绵延古今，涉及八荒，如《神曲》、《阿童尼》有那种想象飞腾、寄意遥深的宏旨。我们读苏轼的《江城子》，只写梦忆亡妻“小轩窗，正梳妆”的情景，最后落实到“年年肠断处：明月夜，短松冈”。荒烟野蔓，年年岁岁，将是使人断肠的长相思。李清照丧夫，当春天来时，她伤叹自己流离漂泊：“谁怜憔悴更凋零，试灯无意思，踏雪没心情。”（《临江仙》）“物是人非事事休，欲语泪先流。”（《武陵春》）但最被人称为绝唱的是她那《声声慢》，写失去亲人而感到的寻寻觅觅、冷清空虚的心情，紧紧围绕个人身世，反反复复抒发，而不及其他。陆游婚姻不如意，母逼其妇唐氏改嫁，不久唐氏积郁而终，陆游忆念，回肠九转。在他七十五岁高龄时，还写下《沈园》这样伤感的诗：梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵。
此身行作稽山上，犹吊遗踪一泫然！这里只是就事论事，只说到路近城南，怯步怕走，因为怕回忆与亡妻曾在沈园（今浙江绍兴东南）重见情景。他在八十一岁时又写过《十二月二日夜，梦游沈氏园亭》诗，重复写到：路近城南已怕行，沈家园里更伤情。
香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。这些都是写日常生活，普通事物，现实主义因素多于浪漫主义。这就更加容易引起读者的联想，易于产生同情。主题集中，不枝不蔓为其特色。这是第二点。
第三，在艺术形式上，中国伤悼诗以短小精练见长，重含蓄而不多外露，喜词尽而意未穷。千言万语浓缩在寥寥数十字的诗词模式中，几乎比比皆是，无须铺陈，有时只是清白如话的素描，便感人肺腑。素以婉约含蓄见长的唐诗人李商隐与妻王氏情笃意深，王氏突然病逝，李商隐万分悲痛。此时，他正从蜀中剑阁之南赴东蜀，从军入节度使幕府。孑然一身，又遇大雪，衣服单薄，倍加思念妻子，写下：剑外从军远，无家与寄衣。
散关三尺雪，回梦旧鸳机。
（《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》）在旅途苦寒之时，渴望妻子寄棉衣来。可是妻亡无家，有谁关心他呢？他在疲乏入睡时，梦见妻子在旧日的鸳机上给他赶制棉衣呢。梦是补偿，是心灵的渴念，是冲破幽明界限的唯一通道，正如元稹所说：“情知梦无益，非梦见何期。”那温馨的夫妻相聚，反衬出散关驿舍的冷落；梦中的欢乐，醒后的凄凉，这里不直书，却留给读者以回旋想象的余地。别家与伤逝，行役的艰辛，仕途的蹭蹬，都在短短二十字中概括了。凝练的功力可以想见。
清代诗人纳兰容若的词婉丽凄清，所作悼亡词缠绵悱恻，极富艺术魅力。试读其《青衫湿》：青衫湿遍，凭伊慰我，忍便相忘。半月前头扶病，剪刀声犹共银缸。忆生来小胆怯空房，到而今独伴梨花影，冥冥尽意凄凉。把亡妻的性格，她扶病做活，灯畔裁衣，生活琐事，以及诗人在她的死后独宿荒郊的种种担忧，都栩栩如生地描述出来。又如他追忆亡人，但梦中也见不着面，不禁呼天抢地悲叹道：自那番摧折，无衫不泪，几年恩爱，有梦何妨。最苦啼鹃，频催别鹄，赢得更阑哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。
（《沁园春》）这样和血和泪书成，连对仗都十分工整，如“无衫不泪”，“有梦何妨”，看来似随手拈来，实则千锤百炼，把个人的坎坷与妻子的宽慰，以及今日的苦苦相思都一泻无余了。
近代有一位不大为人所知的词人叫陈曾寿（1878—1949），写过一首词牌为《蝶恋花》的悼亡诗。这首词写中年丧偶的感叹，内容新颖，情调哀怨，具有动人心弦的力量，兹介绍如下：万化途中为侣伴，窈窕千春，自许天人眷。来去堂堂非聚散，泪干不道心情换。
噩梦中年拼怨断。一往凄迷，事与浮云幻。乍卸严妆红烛畔，分明只记初相见。短短小词，把夫妇喻为大千世界的人生旅伴，迎娶时“严妆红烛”，永诀时“噩梦”、“怨断”，“来去堂堂”，事如浮云。死别之后，怀念新婚初见的美好时光，怎不令人肠断。她来时的炽热温馨与她去后的凄凉阴冷恰是一个反衬。中国的伤逝悼亡之诗深沉委婉，景中夹情，柔肠蜜意，形诸吟咏，似为西方诗歌所不及。至于像死后还阳为人，化神化鬼来相伴，或登天国，成仙成佛，在彼岸相候，得永恒相聚这样的情节，在中国只有《聊斋》故事、虚诞小说中有，而作者也不过作为寄寓，他自己也未必置信的。在抒情诗中，神鬼仙佛的寓言似乎更不多见，不像西方诗人那样严肃认真，信其必有地对待那迷离恍惚的来生他世，求得灵魂厮守。所以那“永远失去”、“无可弥补”的哀愁就成为中国挽诗悼词的基本情调。这是大有异于西方伤逝悼亡的诗作的。
