神秘之画
1982年10月，是甘肃省文物工作队在秦安县大地湾遗址发掘的第五个年头。就在即将结束这一年的全部工作时，他们从一座距今五千年左右的房屋里发现了一幅由黑色颜料绘制而成的原始地画。经鉴定，此画是我国目前发现的时代最早的独立存在的绘画作品——这幅被尊称为“中国绘画之宗”的地画的伟大意义，就在于将中国美术史的源头向前推进了2000余年。
从此以后，历史学家、考古学家以及画史研究者们开始集体为之狂欢了。
但我发现，他们更倾心于这幅画的历史价值和文物意义，甚至说，他们聚焦的目光和更多的心思投向了这幅画到底把历史向前推进了两千年还是两千零一年这个细微的差别当中。当然，这样的研究也是有意义的，但是，我迷醉的却是，既然诗、乐、舞同源，那么这幅画作为大地湾遗址的先民们传情达意的一种方式，它究竟传了什么样的情、达了什么样的意，而这才是最最关键的。古希腊的诗歌、舞蹈、音乐均起源于酒神祭典。酒神是繁殖的象征，在祭典中，主祭者和信徒们披戴着葡萄及各种植物树叶，狂歌，曼舞，辅以琴声。所以，我猜想，这幅地画作为早期的绘画作品，也许是古人们在“手之舞之足之蹈之”之后，内心感到还有话要说时，随手在地下画下的几笔呢！所以，在我的猜想中，一个古老的场景出现了：在5000年前的某年某月某日，大地湾的先民们，一个，或者几个，甚至更多，他们无事可干，就在一块地上画下了一幅小画。
我曾经在一篇文章里对这幅小画进行过诗意的想象，兹录于下：
当他们低首，用黑色的颜料在地上轻轻一画，有意无意的一笔，就是长长历史中一个大大的问号。黑色，具有炭墨的木头味道；这人物，却又是谁呢？
是图腾崇拜中的一位偶像么；
是追恋中一位长眠的亲人么；
是正在隆重而又简单地进行着的一次巫术仪式么；
是一个男人一个女人充满激情风流一夜的前奏么；
还是夫妻俩竭尽全力追赶一只野兔的狩猎图呢？
……
寥寥几笔，一条条交错其间的历史小径，让我徘徊在有风的路口，看不清来龙去脉，只能使劲地遐想。
显然，这幅画因为时间的古老，其意义是不确指的——因为不确指，所以才弥漫着一层经久不息的神秘气息。应该说，与大地湾遗址神秘的地画能够同日而语的，除了出土于长沙马王堆的楚国帛画外，就要算贺兰山岩画了。当然，我也联想到了西班牙阿尔泰米拉洞的《受伤的野牛》。它作为早期的绘画作品，其意义同样是模糊的，也是无法令后人不断去猜想和认知的。
因此，阅读此画，隔着五千年的时光阅读此画，除了神秘，还是辽阔厚重的神秘。而它的伟大意义，就在于能够充分调动我们的想象力来认识它，这既是所有优秀的艺术作品的特质之一，也是一件十分有趣的事。2006-12-31
竹质的桥
1986年的夏天，考古工作者在天水之东、紧邻陕西的放马滩意外地发现了一墓葬群——在后来编号为1号的墓葬里，出土了460枚竹简，而且字迹清晰，保存完好。其中秦简73枚，汉简387枚。简书的大致内容，可分两类：一为《日书》，秦代政史经之谓也；一为《墓主记》，是一个名曰丹的人的事迹概况。
读此简，秦早期在天水的发展史，历历再现。在那已经发黄的篾面上，一个个似隶似篆的字，犹似一张张开的嘴唇，在缓缓叙说着一段皇皇历史。如果放下这些历史的沉重而不言及的话，仅就那篾面上一粒粒字而言，它能让人目睹到汉字遥远的过去。甚至，我从它们身上恍惚看到了汉字从遥远的历史源头一路走来的蹒跚身影。从结绳记事再到汉字的出现，这自然要算历史的一大进步了，因为这至少开启了历史的信史时代。况且，从甲骨文、金文到小篆、隶书，直到我们今天所见到和正在使用着的方块字——在这一漫长的历史中，我们的汉字没有像古埃及的圣书文字和美索不达米亚的楔形文字早早成为历史踪迹，而像一盏不灭的明灯，照耀着我们一路走来。
古书里常有简牍之说，简者，竹也；牍者，木片也。想想，古人也真辛苦，在那既厚且重的竹木上写字该有多难啊。当然，这要比此前在龟甲、牛骨、青铜乃至石碑上书写容易得多了。作为一个以字为生的人，面对它，我仿佛看到了一段遥远而古朴的生活。那一粒粒字的背后，会有这样一个令人心向往之的舒缓过程：把竹子剖开，刮去青皮，在文火上烤烤，直至烤出汗汁，才会有一个书写者谦卑地面对它的庄重神情，才会有一个若水波跌宕、似檐牙高啄的漫长书写过程。而如今，我们在配置高端的电脑面前噼里啪啦写下的那么多字，是多么的轻率和随意！这也是我面对放马滩秦简生出的无限感叹。
在汉字的发展史上，秦篆和汉隶，是较为重要的两个发展阶段。但是，两者之间的发展与流变，绝非一蹴而成，而是经历了一个相对漫长的时期。看上去像是汉代的隶体、其间又有隐隐约约的篆意扑面而来的放马滩秦简，正是这个过程的缩影，也让我们看到了从篆到隶的伟大一步！
因此，在我看来，这些秦简，仿佛一座横陈于时间深处的竹质之桥：桥的这头，是篆体；桥的另一头，是隶体；桥面上，是大秦帝国短暂的童年时代，是一幅囊括了政治、经济、阶层以及民情风俗的图卷。
2008-9-10
壁画上的极乐净土
2005年深秋的一个上午，我有幸踏入了麦积山石窟的第127窟。在此之前，不知有多少次到过“望之团团”的麦积山石窟，却总是与这一珍贵洞窟擦肩而过——不是我不想去，而是该窟因为太珍贵而很少对游人开放——除非有达官贵人到此一游，尽管他们不是很在意这些，但这却是他们登临麦积山的特别礼遇。其实，这种功利色彩极为浓厚的对外模式在中国的不少景区屡见不鲜。这一次，我虽一介草民却一跃而成为能够进入127窟的“贵人”，真正踏入了这座被誉为中国古代佛教壁画艺术集大成者的宝窟。
洞窟外面，秋风乍起，连绵不断的雨一点一滴地加深着秋意，也在加深着这座洞窟的深不可测。
入洞窟，我小心翼翼，默不作声。在导游杨晓东——这位积十年时间研习该洞窟的青年画家的引领和讲解下，我任凭目光把这里所有的一切交还给记忆。然而，后来的事实证明了我的笨拙，我并没有清晰地记下这里的一切。但我还是能够原谅自己的，因为麦积山石窟的壁画，本身就是一口深不见底的老井——在这样的深井里，你只能感到水的存在，而看不见它清洌的模样。事实上，在此之前，以我有限的知识论，我仅仅知道这里现存壁画约1000余平方米，虽次于敦煌石窟，但也是国内佼佼者；我仅仅知道这里存留的北魏时期的壁画较多，其中的飞天造型线条流畅，色彩亮丽；甚至说，我仅仅知道，在麦积山壁画中，这里的《西方净土变》是最有代表性的，它是中国石窟壁画中年代最久远、面积最大的一幅净土变相。
变相者，简称“变”，佛教画术用语，是指根据某部佛教经典，把其至尊及侍从在所领区域内（净土）的种种活动，用绘画或者雕刻的手法表现成可观可视的佛经故事。曾经，高高在上的佛离我太远，极乐净土的画离我更远。而此刻，只要我稍稍抬头，就能看见洞窟右壁上部的那幅“西方净土变”！
那可是壁画世界里年代最古老、面积最大的一幅呵！
可我还是无法清楚地记下它们，像是一个井底之蛙在面对大海时会情不自禁地出现一种力不从心。但有一些名词，在我出了洞窟之后还是随手写在了随身携带的笔记本上：宝座。高台栏杆。莲花宝顶。池畔。女供养人。弟子。对襟大袄。高高的发髻。长裙。鼓。树木。城墙。观世音。大势。伎乐。乐器。僧众……这一个个名词连缀在一起，就是一部佛的庞杂故事。
后来，无意间，在一册资料里看到了关于这幅净土变的描述及相关评价：
尽管整个画面也有剥落、变色和模糊不清之处，但不论是画内的建筑，树木或是人物、莲花等，均有迹可寻，色彩也较清晰。整个画面，以阿弥陀佛为中心，上绘殿堂宝盖，下设高台，栏楯，两旁高楼对峙，大树参天。阿弥陀佛端坐在须弥座上，左有大势圣，右立观世音，分别侍立在两边的数十身罗汉弟子，或双手合十作礼敬状，或手托供品恭身侍立。台下正中，置饰有华盖的巨型建鼓。两侧各有一人正在击鼓。另有两个伎乐天人弯腰舒袖起舞。在台前两旁，还各有四人正坐在地面上奏乐。僧众云集，歌舞升平，一派“极乐世界”景象。
——我不知道，从那一天起，我是不是离佛更近了一些呢？
2006-09-31
拙朴的题记
武山县城东北的钟楼山鲁班峡谷，山势巍峨，溪流潺潺，风景秀丽。这里，也有一个始凿于后秦且蔚为壮观的石窟群——拉稍寺即深藏于此。拉稍寺始建于北周，又叫大佛崖，与水帘洞隔山相望，寺内保存着大量的北周至元代的石窟艺术作品。其中，陡峭的崖面上有一尊大佛，高达40余米——拉稍寺又名大佛崖，可能就取意于此吧。佛之两侧，是手持莲花的胁侍菩萨，躬身，肃静。大佛立于莲台上，莲瓣间，有狮、鹿、象等动物，对称而列，古拙生动，且有众多佛龛陈立于周围。
与大佛息息相生栉风沐雨的，是一则简短的题记，阴刻于大佛北侧壁面的佛龛上。
题记如下：
维大周明皇帝三年，岁次己卯，二月十四日，始持节柱国大将军、陇右大都督……十四周诸军事、秦州刺史、蜀国公尉迟迥与比丘释道藏于渭州仙崖晋造释迦牟尼像一躯，愿天下和平，四海安乐，众生与天地久长，周祚屿日月俱永
题记刻于北周明帝宇文毓三年（559年）。计12行，103字。其中有几字破损，不卒读，但不影响粗通其意。此记大致说出了佛的煌煌历史。正是此简短的题记，却是天水书法史上不可或缺的重要一页。
书至魏晋两朝，南朝几乎是被两王的遒劲之风所笼罩，而北朝，则因为佛教的西渐东传，正如潘天寿在《中国绘画史》里所说的，“纯然以宗教之信仰，全注意于石窟造像之建设”。事实上，中国书法，发展到魏晋南北两朝，正是楷体大行其道的时候。但是，2005年的夏天，我访大佛，读题记，视其书法，古拙肃穆，气势开张，有盈盈古气，是典型的“魏体楷书”，符合书法历史的潮流之变。我以为，此题记刻于此，恰到好处，不仅符合书法之历史，而且，其拙朴之气，如春风秋阳，令人心安稳——若换成潇洒飘逸的墨迹刻于佛之旁侧，岂不是一种不恭！
我开始无端地猜想写下这些字的人了。
刘熙载的《艺概》在论及书与人的关系时，说：“书者，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。此书法，洁净雅致，超凡脱俗，如明月当空，若古木森森。所以，我断定，它一定出自一位与佛有缘甚至皈依佛门的人，至少，在他的内心深处，高高在上的，必是佛。 2008-9-1
山水深处的历史
画至隋唐，可谓兴盛，像是给这段煌煌盛世锦上添花似的，人物画、花鸟画、山水画都日趋成熟，大画家亦层出不穷。其中，有一对父子画家，他们就是父亲李思训和儿子李昭道。
这对父子，祖籍陇西成纪，即今甘肃天水人。
李昭道，字建，官太原府仓曹、直集贤院、太子中舍人，画史上称“小李将军”。当然，其父就是“大李将军”了。以将军之谓喻其画坛人物，可见其在画坛的凛凛威风。李昭道与其父同擅金碧山水画。这当然也有历史原因——隋未唐初，中原和西域、中亚间交通畅达，南亚晕染画风传入中土，石青、石绿等颜料得以大量供应中原画家，青绿山水画遂流行开来。而李昭道能“变父之势，妙又过之”，应验了“长江后浪推前浪”这句古话。李昭道的传世作品，有著录于《宣和画谱》的《海岸图》、《摘瓜图》等六件以及《春山行旅图》、《明皇幸蜀图》。《春山行旅图》录于《故宫名画三百种》。
《明皇幸蜀图》，绢本设色，纵55.9厘米，横81厘米，现藏于台北故宫博物院。
读《明皇幸蜀图》，如同打开了历史的册页。因为此画取材于安史之乱之际，唐玄宗放弃首都长安、迁至四川避难的这段伤心的逃亡之旅——
莽莽的青绿山水间，有一队骑旅，自右侧的山间逶迤而出，向远山栈道行进。前方一骑者，着红衣，乘三花黑马，正待过桥，此人应为避难的唐明皇。据史所载：此行中“嘉陵山川，帝乘赤缥起三骏，于诸王及嫔御十数骑，出飞仙岭下，初见平陆，马皆若驾，而帝马见小桥，作徘徊不进状。”着胡装戴帷帽的嫔妃，简直是当时的一幅风俗画——不知沈从文先生撰写有关服饰的论文时研究过没有。中部侍从，驭者数人解马放驼略作歇息。这些在山下山中骑着马、行经在这蜿蜒崎岖山路间看起来很小的人，共同组成了唐玄宗到四川避难的队伍。画面左边中段的山间，有些用木材搭建的路，想必就是古代的栈道，那是因为这些悬崖峭壁上没有路可通行而搭建的，所以栈道底下是悬空的，十分危险，隐隐道出了逃难之艰。中央绘商贾数人，踞中峰松荫下，解鞍放骡，袒裼憩息。左方则绘行旅人物，或乘马牵驼，负荷绕行于蜿蜒栈道中。画面场景复杂而又具体入微，构图严整周密且又起伏错落，笔法工整精细，色彩绚丽缤纷而且沉着调和。
