然而，由于心存昔日对“海派艺术”贬抑的芥蒂、不同评价的影响，长期以来我们对“海派艺术”，特别是对“海派书画”的研究相当滞后，甚至仍有不少盲点和空白，对其评判更是远远没有到位。新时期以来，随着思想观念的更新，上海的思想文化界又重新对“海派文化”进行了关注和研究，但总有挥之不去的一些负面影响。尤其是看了郑先生的文章，更感到这种现象令人担忧。郑先生认为由于“海派书画”家各自艺术风格“风马牛不相及”，不仅难以归结为派，而且“这就给‘海派’带来先天不足”。为此，郑先生在文章的开头就提出“如果把张大千列为‘海派’画家，那就有点强拉他入伙，为‘海派’装点门面了”。如果“海派书画”真的那么缺乏底气而“先天不足”，以致要“强拉”张大千来“入伙”、“装门面”，那么“海派书画”的历史地位将是微不足道的，其艺术成就也是暗淡无光的。
一个艺术流派的兴起与发展，与该流派成员群体的组合、创作的实力及影响的覆盖有着直接的关系与作用。按照过去比较简单的划分，“海派书画”前期领袖人物有赵之谦、任伯年及吴昌硕，后期有“三吴一冯”，但经笔者多年的查考与研究，比较符合史实的应是：海派书画家的划分或断代，主要可分为三代。第一代以赵之谦（1829—1884）、任伯年（1840—1895）为领袖，主要成员有：张熊（1803—1886）、任熊（1823—1857）、任薰（1835—1893）、胡公寿（1823—1886）、虚谷（1823—1896）、蒲华（1832—1911）、钱慧安（1833—1911）等，这个阵容绝对是清末中国画坛的一流画派。如张熊是早期“海派书画”的开拓者之一，在道光、同治年间的上海影响极大。而任伯年无疑是当时的领军人物，他的创作形成了崭新的近代绘画格局，对“海派书画”具有典范意义和标杆作用，其润格在当时也是最高的，被徐悲鸿先生推崇为“仇十洲后，中国画家第一人”。
第二代“海派书画”的领袖当然是书画印诗“四绝”的吴昌硕（1844—1927）。然而，其主要成员除了高邕（1850—1921）、陆恢（1851—1920）、王一亭（1867—1938）、黄宾虹（1865—1955）等人外，还有一批相当重要甚至是可遇不可求的“大师中的大师、名流中的名流”成员，但出于历史原因及政治因素，他们被忽略了。这批人就是在辛亥革命后的1912年汇聚到上海的清廷末代高官大吏。他们是陈宝琛（1845—1935）、沈曾植（1850—1922）、陈三立（1853—1937）、朱祖谋（1857—1931）、张謇（1853—1926）、康有为（1858—1927）、李瑞清（1867—1920）、张元济（1867—1959）、曾熙（1861—1930）等。他们由于帝制的终结而来到十里洋场的上海，出于生存的需要开始鬻画卖字，以艺谋生。这批人中有皇帝的老师太傅、尚书，有过去的总督、巡抚，有国学大师、诗坛盟主、文苑词宗，有叱咤风云的维新领袖、实业巨子、出版巨擘，如此强势的阵容形成了中国艺术史上特殊而难得的人才高地景观。如果说第一代“海派书画”群体还具有民间草根性，那么第二代“海派书画”群体则是名流士大夫性的。于是，历史为“海派书画”提供了一个高端发展的契机和创造辉煌的平台。而这批高官大吏、硕学鸿儒也在这近代大都市的舞台上完成了华丽转身，集体转业换岗为砚田犁纸。正是由于他们的加盟，“海派书画”群体的创作水准、文化层次、艺术境界、笔墨风格、社会地位得到了整体性的提升。值得一提的是这批名流士大夫为官时清刚自律，政声良好，颇得时誉。在上海从艺后，又富有社会责任及职业精神，为此后整个中国画苑及“海派书画”的发展打造了大师之门，如沈曾植、李瑞清、曾熙等就先后培养了于右任、马一浮、张大千、吕凤子、王遽常、李仲乾等；康有为就曾栽培及扶植了刘海粟、徐悲鸿等。由此可见，张大千（1899—1983）在当时不过是一个学生，到了上世纪二三十年代，他也仅是“海派书画”的组成人员，还有必要强拉其“入伙”来装点“海派书画”的门面吗？
在“海派书画”的艺术发展过程中，如果说以赵之谦、任伯年、胡公寿等为代表的第一代“海派书画”还处于振兴期，以吴昌硕、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等为代表的已处于昌盛期，那么到了上世纪二三十年代以“三吴一冯”为代表的“海派书画”则处于全盛期。当时的上海正处于城市发展的黄金期，成了一个世界瞩目的国际性大都市。上海以其多功能的经济中心、中外金融中心、民族工业中心、东西商贸中心而为整个海派艺术提供了宽广的发展空间和丰厚的物质基础。正是在这个社会大背景下，以吴湖帆（1894—1968）、吴待秋（1878—1949）、吴子深（1894—1972）、冯超然（1882—1954）（合称“三吴一冯”）为领军的第三代海派书画家们以各自精湛的笔墨创作与群体的精英优势，将“海派书画”推向了巅峰，其主要成员有：赵叔儒（1874—1945）、贺天健（1891—1977）、郑午昌（1894—1952）、刘海粟（1896—1994）、徐悲鸿（1895—1953）、汪亚尘（1894—1968）、马公愚（1890—1969）、张大千（1899—1983）、钱瘦铁（1897—1967）、潘天寿（1897—1971）、吴茀之（1900—1977）、江寒汀（1903—1963）、张大壮（1903—1980）、来楚生（1904—1975）、陆俨少（1907—1993）、唐云（1910—1997）、谢稚柳（1910—1997）等。需要特别指出的是：第三代“海派书画”名家均有着良好而完善的智能结构和独特而优越的成才条件，可以讲这是一个教授级的艺术群体，不少人有着留学海外的人生经历，学贯中西而教书育人。同时，他们亦组建了带有西方沙龙性质的现代画会，如1919年由刘海粟、汪亚尘组成的天马会；1923年由陈秋草、方雪鸪组成的白鹅画会；1929年由郑午昌、贺天健、张善孖组成的蜜蜂画社；由王一亭、张大千、钱瘦铁组成的中国画会等，体现了第三代海派书画家在新的历史条件下更为开放、现代、全面的发展势态。
通过以上对三代“海派书画”发展所作的史认与评判可见，郑先生关于“‘海派’先天不足”的观点是缺乏历史依据与事实检验的，而郑先生的“海派”不存在之说，则更是站不住脚的主观武断。面对一个曾经确确实实存在，而且有声有色干出一番辉煌美术事业的大流派，竟然要将其否定，的确令人难以理解。而被郑先生作为一个重要观点反复提出的程十发先生的“海派无派”说，笔者也不敢苟同。
笔者与“海派书画”大师程先生颇为熟悉，曾就“海派书画”的历史发展及当代现状专门作过一次理论访谈，并以“文人画·海派画及其他——与著名国画家程十发对话”为题，在当时由上海书画出版社出的美术理论季刊《朵云》（1992年第3期）上刊登相关文章。实际上，程先生所说的“海派无派”是个“白马非马”式的逻辑命题，也是一个二律背反式的推理肯定。他所说的“海派无派”并不是否定海派、抹杀海派，而是具有双重意思：一是有感于历史上“海派书画”的海纳百川、多元容纳而“海派无派”；二是有感于上个世纪的90年代初“海派书画”在传承与创新上的疲软，在突破与变法上的困惑。针对当时“海派书画”出现的情况，他希望不要局限于一家一派的少数派，呼唤不拘一格、多方拓展的多家笔墨来形成当代海派强大阵容。就在这次“对话”中，程先生相当明确地指出：“研究海派，首先认识到海派是一个开放的群体，它不以某一个画家为中心或为代表，而是综合了各家各派。因此，海派画家实际上是指上海地区的画家所形成的一个综合画派，它不像有一些画派仅局限于某一位画家，如吴门画派就以沈周、文征明为中心，而华亭画派就为董其昌画风所涵盖。而海派画家就没有这种固定模式，这和上海是沿海地区及商业发展有关。所以，海派既注重传统，也讲究变法，同时也注意画的商品性。”这也就是程先生对“海派无派”最好的注解。“风格即是人。”第一、第二代海派书画家暂且不论，就以第三代海派书画家来讲，他们几乎每一个人都树起了风格的标杆，如吴湖帆的精致华美、吴待秋的典雅婉约、吴子深的秀逸绮丽、冯超然的精湛典雅、黄宾虹的朴茂高古、贺天健的浑穆淳厚、潘天寿的峻俏奇崛、刘海粟的雄浑豪放、徐悲鸿的严谨郁勃、张大千的雅致古秀、钱瘦铁的遒劲苍健、来楚生的格古韵清、马公愚的畅达端润、谢稚柳的儒雅雍容、唐云的爽朗潇洒等，都是一种真正意义上的群体风格打造和海派艺术创造。与第一、二代“海派书画”相比，他们都更注重师承传统而又自出机杼，都更讲究笔墨表现精致而富有时代气息，都更推崇意境内蕴丰富而凸显人文风骨，这也就是第三代“海派书画”整体的风格谱系、创作走向及审美诉求，从而彰显了“海派书画”的包容并蓄、笔展多姿、艺兼众美。从而相当有说服力地佐证了“海派书画”的地域特征，既有吴越文化崇尚精湛的艺脉史绪，又有海派文化追求卓越的时代精神。在这个意义上来解读程先生的“海派无派”说，其内在隐蔽的深层语境，恐怕是担忧当代“海派书画”由于创新力的滑坡、开拓力的贫乏无法开拓出新风新貌而最终沦为“海派无派”的尴尬。
结语与感言
“海派书画”、“海派戏剧”、“海派电影”、“海派文学”、“海派音乐”乃至“海派建筑”、“海派服饰”等共同构成了一个大海派文化系列，这是我们这座城市宝贵的历史遗产、独特的人文家底和优秀的艺术资源。我们理应备加珍惜，多作呵护，深入研究。但在现实中总有一种妄自菲薄乃至擅加否定的情况出现。当然，这种情况最初可追溯到上世纪30年代中期那场“海派与京派”之争的公案。1934年1月7日，沈从文在《大公报·文艺副刊》上发表了《论“海派”》，引发了一场较大的争论。现在来看这场争论，大家各执一词，抓住对方的不足和时弊说事，较多地体现了地域情绪和文人意气。如说“海派书画”流于媚俗，这种情况在当时是存在的，但也很正常，“金无足赤，人无完人”，任何艺术流派都有其不足，但必须指出的是经过一个多世纪的岁月洗涤、艺术筛选和受众过滤，海派艺术已对那些杂芜之作及糟粕之品作了剔除和淘汰，留下的则是大师的精品、名家的力作、流派的经典，代表了海派艺术的整体价值和主体成就，这是一个不争的事实。
至于郑先生“《近现代金石书画家润例》一书，恰好是鲁迅的‘海派’是‘商的帮忙’说法注脚的实例”之观点，恐怕也是简单的贬损。笔者倒是认为恰恰是这本书，提供了一份海派书画家走向社会、走向受众、接受市场检验的经济形态启示录。通过此书可以看到，凡是一流的海派书画家，从任伯年到吴昌硕、沈曾植、李瑞清、康有为及“三吴一冯”等，其润格都是一直坚挺并上升的。特别是1912年后，海派书画家的润格发生重大的转折，吴昌硕于此年正式定居上海及一大批士大夫名流书画家的加盟，促成了“海派书画”的社会地位及润格价位的急剧飙升。即使是京派的陈师曾、齐白石，他们在上海的润格也要比在北京的高出几成。1902年，陈师曾专程前往上海拜正客居上海的吴昌硕为师，执弟子礼，向缶翁学书、画、印。1921年57岁的齐白石又专程到上海要拜吴昌硕为师，已77岁的缶翁颇明智地婉拒了，而是热情地为齐白石亲笔书写了一份书画篆刻润格：“齐山人生为湘绮子弟，吟诗多峭拔，其书画墨韵，孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦汉遗意。”缶翁认为前京派领袖人物陈师曾已拜其为师，如今再纳齐白石为徒，恐有误会或非议。但齐白石的书画印风却是多方师法缶翁，特别是在用笔、构图、气韵上，深得缶翁神韵。为此，齐白石曾写下了一首流传甚广的诗：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”老缶即吴昌硕。从中可见“海派书画”与“京派书画”的流派渊源及良好关系，也证明了“海派书画”在当时的艺术地位及领军作用。这些掌故未必为人所知，但不能一叶障目而置事实于不顾。
还原“海派书画”应有的历史地位，确认“海派书画”应有的艺术成就，廓清“海派书画”曾经的误读，还任重道远。但是笔者始终认为：无论是做学问还是写文章，都需要凭借深入而扎实的钻研、缜密而严谨的思考、科学而客观的态度，才能登堂入室，观澜索源。反之草率上阵、仓促而极端地下结论，可能会自误或误导他人。不知郑重先生以为然否？为此，谨以缶翁当年赠王一亭的一副对联为本文作结语：“风波即大道，尘土有至情。”
