对“海派书画”概念的史认和群体的评述
——兼与郑重先生商榷
近十年来，笔者在从事“海派书画”研究的同时，陆续写了一些文章及一本专著《海派书画——百年辉煌背后的人文精神和经济形态》。客观地讲，我们对“海派书画”还是处于研究甚浅、知之甚少的阶段。
然而，在读了郑重先生的《“海派”和海上画派》一文（载《文汇报》2009年9月27日）后，我产生了颇多疑惑和不解。郑先生的文章主要观点是：“海上画坛的艺术流派纷呈，并不是‘海派’所能概括的。”因而他下的结论为“‘海派’是不存在的”。我认为，作为一种学术研究的常规要求，重要的是对历史事实准确的把握和考察。作为一种理论评析的基本准则，关键的是对阐述对象全面的认知和了解。故不揣浅陋，本文就“海派书画”概念的梳理与确认、“海派书画”风格的认知与界定、“海派书画”群体的史认与评述诸问题，谈些个人之见，兼与郑先生商榷。
一、对“海派书画”概念的梳理与确认
“海派书画”作为一个地域性与风格性相结合的概念，其主体属性体现了一种创作方式、笔墨形态、群体追求、审美精神及风格范畴。“海派书画”是海派艺术的源头，滥觞于京剧，并涵盖了日后整个海派艺术系列。然而在日常使用中，人们常将“海派书画”与“海上画派”混为一谈，这实际上是历史的误认和概念的误读。郑先生在文中也认为自鸦片战争之后，江浙一带的画家来到上海，“虽然如此，但无法构成‘海派’概念”，“只有用‘海上画派’才能包容得了”。因此，很有必要先对“海派书画”这个概念进行历史的梳理和流派的确认。
上海正式开埠于1843年11月17日，随后便设立租界，这标志着这座东海之滨的城市从封闭型的吴越小农型城市向开放型的沿海近代城市的转变。特别是到了19世纪后期至20世纪初，上海已一跃成为中国乃至东南亚最大的城市，并吸引了各地书画家（主要是江浙）来到这片充满活力和希望的新天地。黄式权早在1883年刊印的《淞南梦影录》中就记载为“各省书画家以技鸣沪上者，不下百人”。当时形成了以张子祥、任熊、任薰、赵之谦、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕等为代表的早期海派书画家群体。这批书画家作为一个群体的形成及影响，标志着上海真正意义上拥有了这座城市所需要的职业书画家，并以一个重大流派的形态“亮相”于世。“海派书画”这个概念是在上海开埠之后，随着商贸经济的发展、城市文明的提升、东西方文化的兼容及市场需求的增长等因素促成下孕育、发展而成的，是具有历史时段（开埠后）的界定、社会背景（东西兼容）的依托、城市模式（市场经济）的供养。
“海上画派”这个概念以上海本土画家为主，以地域为界限，在历史阶段、时间跨度及流派覆盖上，都与“海派书画”有着诸多不同的区别。“海上画派”从历史过程上讲是包括了历朝历代在上海生活、创作的画家，其中典型的代表为明代松江“华亭画派”的董其昌、陈继儒等人，明代嘉定的“嘉定画派”程嘉燧、唐时升等人，他们才是真正意义上的“海上画派”。而且从创作方式来看，无论是“华亭画派”，还是“嘉定画派”，都恪守传统而严守师门。惟其如此，从流派性质来看，“海派书画”是近代型的，“海上画派”是传统型的。从流派组成来看，“海派书画”是移民性的，“海上画派”是本土性的。从流派形态来看，“海派书画”是开放型的，“海上画派”是封闭型的。从流派背景来看，“海派书画”是市场型的，“海上画派”是书斋型的。
再从中国艺术发展史上来考察，清末民初的绘画已到了一个令人尴尬的节点，一方面，作为当时绘画两大系之一并受到宫廷推崇的“四王”画风呈现了创作程式化、笔墨板结化的式微状态；而另一方面，以“扬州八怪”为代表的文人画则因表现的概念化、笔墨的草率化而陷入迷惘的境地。而此时“海上画派”中的画家在这个“无可奈何花落去”的大背景中，已根本无力回天。然而历史从来都为顺时应变及大胆突破者提供机遇及出路。在清末民初的“海上画派”画家中，就有胡公寿、钱慧安等则从旧阵营中突围而出，和嘉兴来的张子祥，萧山来的任熊、任薰、任伯年，安徽来的虚谷，嘉兴来的蒲华，安吉来的吴昌硕等人笔墨交流、传承变法，从而加盟“海派书画”群体，并成为中坚力量。因此，历史地看，以任伯年、吴昌硕及其后“三吴一冯”为代表的“海派书画”群体的崛起绝不是一个孤立或偶然的艺术现象。“城市的规范和社会结构，对于人们将成为什么样的人，以及他们如何看待这个世界，都发生着重大的影响。”（《城市社会学》）也就是在社会转型、新旧交替、时代变革、都市发展、东西交融等综合因素下，“海派书画”应运而生。从此，在上海这个“近代”意义的城市中，形成并集结了一群砚田鬻画为生的书画家群体，他们创作的已不是传统文化环境中的文人书画，而是在新兴的城市空间中，接受市场严峻的抉择和受众挑剔取舍的作品，而这也标志着上海从此成为全国书画的群雄逐鹿之地和大师精英荟萃之城。历史的演绎证明：“海派书画”的崛起宣告了“海上画派”的终结。
二、对“海派书画”风格的认知与界定
对一个艺术流派的认知和界定，需要进行社会形态、历史背景及从艺方式等的综合考察。郑先生写道：“判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格传承为依据？我想应该以风格传承为依据。”为此，他认为“从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格来看，彼此之间似乎有些风马牛不相及，无法把他们归到某一流派”。
从文艺社会学意义上来看，作为一种文化现象，艺术流派只有在掌握并体现其包含的人的社会活动及审美创作的系统中，才能实现价值的确立。特别是一个艺术流派的形成，并不是个别人主观随意性选择或是捕风捉影式的信口开河所定，而是一种群体性的艺术取向、审美抉择和社会性的认知追求。这既有地域性影响的重要因素，亦有艺术风格传承的重要依据。地域性体现了一种历史背景、人文形态、社会条件及经济成因。“海派书画”之所以在清末民初上海形成，怎么能把其特定的、相当关键的地域因素剥离？开埠后的上海，特别是到了清末民初的社会转型时期，上海的城市社会形制及地域特性已出现了多种文明、多种文化交汇辐射的结果，由本土文化、外省文化、外域文化所体现出来的文化互补和价值确认，促使了社会的开放、经济的发展及商贸的活跃，从而以其内在的活力和外在的张力，形成了海派文化的“海纳百川，有容乃大”。“海派书画”才有吸纳、包容、集结各地书画家的海量、雅量及能量，这就是典型的一方水土养一方人。这是一个艺术生态的地域依存关系和流派形成的社会环境背景。
“海派书画”地域性重要因素的另一表现是集社性的保障和市场化的运作。如1875年成立的海上题襟馆金石书画会，不仅是画家们切磋笔墨、探讨世事、品评鉴赏之地，也是他们书画金石作品的经销代理处。热心公益、帮助后进的吴昌硕曾任会长。再如成立于宣统二年（1909），由钱慧安担任会长的豫园书画善会，就对初来上海的画家给予经济上的资助及创作上的扶植，凡陈列于会中的书画均有人作推介销售，钱款一半归作者，一半归会中，用于慈善救助事宜。另外，据葛元煦在《沪游杂记》中所载，当时的海派书画家们“润笔皆有仿帖”。海派书画家们与书画庄所建立的润笔“标签”，实际上是建立了一种新型的艺术与商品的营销关系，直接把书画家推向了广阔的市场，有如签约画家，从而培育了海派书画家们成熟的经济观念及营销意识。正是“海派书画”所拥有的这种地域生存空间及从艺环境，才能使那么多的外来画家在上海不仅“漂”起来，而且“漂”出了精彩与成功，任伯年就是一个成功的典范。我们不妨来读一下民国初年的大商人章敬夫在《任伯年先生羽族五伦图记》中的长跋：“沪之地，海口也。其县治僻居海上，非大州都会而繁华日甚。自外洋互市以来，辟为六埠，贵绅富贾，辐辏其间，遂以称雄天下。山阴任君伯年，以写生妙手客于此者三十年。一时与游者，皆海内闻人，互相切磋，学益精，画益工，而名亦重。”
“海派书画”之所以能从清末民初及至二三十年代称雄画坛、闻名遐迩，其关键就是上海这个“东南之都会，江海之通津”的兼容并蓄、传承创新、经济发达。至于郑先生所认为几位海派领袖艺术风格不同而无法归到某一流派，恐怕是艺术观念的陈旧和流派认知的保守。作为一个近现代意义上的艺术流派，“海派书画”与旧时传统性画派相比，其本质的区别和考量的标准就是：“海派书画”不恪守一家一派，不囿于一门一户，不局限于一招一式。具体地讲，也就是“海派书画”的流派成员是广纳的，风格取向是兼容的，笔墨表现是多元的，创作理念是多维的。就以前海派领袖赵之谦、任伯年和后海派领袖吴昌硕及“三吴一冯”来讲，尽管他们各自师承不同，但笔墨表现的精湛精深、构图章法的饱满严谨、意境内蕴的诗化韵致、选材的亲和入世、色彩敷染的雅逸秀丽、气势格调的雍容大度都是相当一致的，从而构成了“海派书画”总体的艺术风格和笔墨系统。上至“海派书画”领袖，下至流派成员，都可以有不同的创作方式和笔墨语汇，但在这个总体艺术风格上却是相呼应、相遵守的。这也就是“海派书画”“和而不同”、“兼而有之”、“变亦通达”的大气派、大格局。颇有理论功力和审美觉悟的潘天寿先生早在1926年出版的《中国绘画史》中，就从艺术创作与风格建树上对“海派书画”给予了热情的推崇和准确的评价：“会稽赵撝叔之谦，以金石书画之趣，作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之。……光宣间，安吉吴缶庐昌硕，四十以后学画，初师（撝）叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之，雄肆朴茂，不守绳墨，为后海派领袖。使清末花卉画，得一新走焉。”
顺便说一下，郑先生认为“海派”之说源于京剧界，并举了上世纪20年代后期周信芳就“称之为‘海派’”之例。实际上“海派书画”在上世纪20年代初就已进入了昌盛期，何为起源，不言自明。至于认周信芳先生为“海派”初创者，那也是有误的。“海派京剧”最早的创立者是有“海派伶圣”之称的汪笑侬，周则是“海派京剧”最杰出的代表。著名的中国戏剧史家周贻白对此有定评，他在《中国戏剧史讲座》中指出：“他（汪笑侬）对于演戏编戏，不为成法所拘，能随时自出新意。他具有改进中国戏剧的决心和勇气，但未能在京津获得发展，到了上海，才表现出他的天才。以他发挥之地言，有人说他是‘海派’。”
三、对“海派书画”群体的史认与评述
从文化社会学角度来讲，一个艺术流派创作活动的形式与内容、价值与影响是积淀在整个文化系统内，活跃在整个历史发展过程中，从而对以后的文化发展产生辐射，对以后的艺术创作产生传承，不仅为文化更新提供能源，更为艺术突破提供动力。也只有在这个史认基点及文化坐标上来评判“海派书画”，才能解读其独特的文化意义和巨大的艺术贡献。正是“少长咸集，群贤毕至”的“海派书画”的崛起，在当时形成了一个真正一流的大师群体，也为日后培育了一支卓越的精英团队，支撑起了中国美术百年绚丽辉煌的时空。记得一位哲人在评述欧洲当年的文艺复兴时，曾无限崇敬而深情地写道：“这是一个需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、热情和性格方面，在多才多艺和常识渊博方面的巨人的时代。”（《马克思、恩格斯选集·第三卷》）
