汉乐府的相和歌曲，最初原是各地的俗歌曲，所谓赵代秦楚之讴。各地的俗歌曲，在先秦时候已很昌盛了。《楚辞？大招》：“代秦郑卫，鸣竽张只。”《礼记？乐记》：“郑音好滥淫志，宋音燕女溺志，卫音趋数烦志，齐音敖辟乔志，此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”《汉书？礼乐志》：“桑间濮上、郑卫宋赵之声并出。”指的都是先秦时代的各地俗乐。汉代的相和歌，当然就是先秦时代的这种俗乐的继续和发展。
各地的俗乐、楚声在相和歌中的地位显得重要，作用也特别大。《汉书？艺文志》著录的各地歌谣数量，其中吴楚汝南歌诗15篇，较一般为多。相和歌中有楚调曲，是楚声。《乐府诗集》卷二六说：“楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。”又《旧唐书？音乐志》述唐代清乐状况时说：“唯弹琴家犹传楚汉旧声及清调、瑟调、蔡邕杂弄。”以楚汉连称，可见楚声与汉相和歌的密切关系。楚声在相和歌中的地位重要、作用特别大，大约有两个原因。其一，是先秦时楚地俗乐非常发达，民间和歌之风甚盛，我们可于《楚辞》及宋玉《对楚王问》文中的描述见之。其次，是由于汉代统治者的故乡在楚地的沛，“凡乐，乐其所生”（《汉书？礼乐志》），故西汉帝王均喜欢楚歌。这两种原因都不能不大大地影响于相和歌。下面我们再从相和歌中体制方面的某些特点来说明楚声对它的影响。
（1）大曲的艳与趋、乱。《乐府诗集》卷二六：“诸曲调皆有辞有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲前有和后有送也。”考《宋书？乐志》著录大曲共15曲，其中四曲有艳有趋，一曲有艳，二曲有趋。此七曲大曲中有题名为艳歌者三首：《艳歌罗敷行》篇、《艳歌何尝行（飞来双白鹄）》篇、《艳歌何尝行（何尝快独无忧）》篇。题名艳歌，当即以曲前具有艳辞之故。案歌曲之有艳与趋，乃楚地歌曲的特点之一。左思《吴都赋》：“荆艳楚舞，吴愉越吟。”刘渊林注：“艳，楚歌也。”崔豹《古今注》：“《吴趋曲》，吴人以歌其地也。”战国时吴地为楚所有，故其地歌曲也属广义的楚歌。
《宋志》所录大曲无乱，所载陈思王《鼙舞歌》五篇，二篇有乱。又《乐府诗集》瑟调曲《孤子生行》也有乱。乱与趋性质相同，均在歌曲末尾。乱辞是楚歌结构上的特点之一，是很明显的，《离骚》、《九章》中《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》诸篇和《招魂》均有乱辞。乐府楚调曲《白头吟》原有乱辞，也是一种佐证。
大曲的特点是结构比较复杂，其音调则同于瑟调，故“大曲十五曲，沈约并列于瑟调”（《乐府诗集》卷二六）。上面考证瑟调当即是侧调，侧调生于楚调；这样，大曲受楚歌影响较大，是很自然的事情。
（2）和送之声。《乐府诗集》说大曲前有艳后有趋，情况相当于吴声西曲之前有和后有送。事实上，相和歌也有和送之声。相和一名，原本指群相唱和的意义，已如上述。《乐府诗集》卷三八瑟调曲《上留田行》，有曹丕、谢灵运所作六言歌诗各一首，每句后有“上留田”三字。《续汉书？五行志》有东汉灵帝时的《董逃歌》（三言）一首，每句后有“董逃”二字。陆机的《日重光行》则在每句之前有“日重光”三字。“上留田”、“董逃”与“日重光”，都是和声。《乐府诗集》卷三十引《古今乐录》说：“凡三调歌弦一部竟，辄作送歌弦。今用器又有大歌弦一曲，歌‘大妇织绮罗’，非管弦音声所寄，似是命笛理弦之余。亦谓之《三妇艳》诗。”（节录）所谓送歌弦、大歌弦，即是送声。
这种和送之声，疑也起源于楚歌。楚人和歌风气之盛，从宋玉《对楚王问》一文可以概见。又案《淮南子？说山训》：“欲美和者，必先始于《阳阿》、《采菱》（均楚歌）。”高诱注：“《阳阿》、《采菱》，乐曲之和声。”以“阳阿”、“采菱”二字为和声，正跟“上留田”、“董逃”、“日重光”的情况相似。送声跟乱均在歌曲末尾，性质相同，我颇疑心它是一个东西。清蒋骥《山带阁楚辞余论》卷上说：“余意：乱者，盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。孔子曰，洋洋盈耳，大旨可见。”这解释很精确可信。后汉马融《长笛赋》描绘演奏俗乐送声时的情景有云：“曲终阕尽，余弦更兴。繁手累发，密栉叠重，□？攒仄，蜂聚蚁同，众音猥积，以送厥终。”由“余”、“送”等字眼，可知它即是送歌弦。其“众音猥积”的情况，正跟蒋骥所释乱的内容符合。但此种送声，为三调所共有，不像乱那样一般地属诸大曲（不是大曲的曲调有时也有乱，如上所说的鼙舞歌）。
1953年
