3.新诗运动前的“诗歌”与诗歌
晚清的诗界革命，是旧诗领域最后一次的抗争与实验。这一时期，“诗歌”及相关语词的使用与古代区别不大。梁启超、黄遵宪、谭嗣同、夏曾佑等人对“诗”的使用仍然是主流的。谭嗣同在《三十自纪》中还称诗为“歌诗”、“韵语”。“诗歌”的使用极为少见。
在梁启超的《饮冰室诗话》中，“诗歌”仅出现一次：
去年闻学生某君入东京音乐学校，专研究乐学，余喜无量。盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神交易之一要件，此稍有识者所能知也。中国乐学，发达尚蚤。自明以前，虽进步稍缓，而其统犹绵绵不绝。前此凡有韵之文，半皆可入乐者也。诗三百篇，皆为乐章，尚矣。
此处使用“诗歌”一词，目的在于强调诗的音乐性。这则材料反映的是晚清“学堂乐歌”运动的情况，其着眼点在教育改造而不在文学变革。《饮冰室诗话》中的其他论述，都用“诗”，不用别词。在晚清的诗论、文论中，也没有使用“诗歌”一词。
20世纪初叶，“诗歌”的使用几乎都与学堂乐歌运动有关，它的新含义是：乐歌运动中创作的合乐的歌词。因为学堂乐歌运动的发生，当时有大量专为合乐而作的歌词作品出现，有的杂志开辟“诗歌”专栏，刊登这类作品，如当时的《南洋兵事杂志》、《民声丛报》、《农友会报》、《普通学报》、《夏声》、《宪政新志》、《浙江兵事杂志》等等。任意列举几例：《诗歌：祝国歌（仿鲜花调）》、《诗歌：读晋话报谣》、《诗歌：步兵歌》、《诗歌：塞上曲四首》、《诗歌：塞下曲四首》、《抒情部：诗歌：临江仙（残荷）》、《抒情部：诗歌：临江仙（瘦竹）》等。
“学堂乐歌”是清末学校教育改革的产物。早在戊戌变法时，康有为就最先上书，请求开设学堂音乐课。1903年，清政府颁布《重订学堂章程初级师范学堂课程规定》，将“音乐”列为必设课程之一。其后伴随着废科举和新学堂纷纷成立，学堂乐歌发轫兴起。“学堂乐歌”的首要目的是教育改革和思想启蒙，从上文所引梁启超“闻学生某君人东京音乐学校”这则材料，足以明白乐歌运动之目的。受一时的思潮之影响，加上激发民心、振奋国威的考量，当时还有大量的军歌问世。刘纳评论当时的文坛说，“歌‘的发达，是辛亥革命时期值得重视的文学现象。随着’学堂乐歌‘的兴起，’歌词在这一时期作为新的文学形式大量进入我国文学。”其实，诗在古代本就是歌词，只因为诗与歌分离日久，大家都忘却了，所以歌词不能算是新的文学形式。军歌创作的实绩，如黄遵宪的《军歌二十四章》，被梁启超视为“诗界革命之能事”，可以说，整个学堂乐歌运动都是被梁启超纳入诗界革命这个总体的。
但是，乐歌运动虽声势颇大，却并未对诗人创作构成冲击和影响。晚清最有代表性的诗人黄遵宪，他同时涉猎了这几项实践，但他做的歌仍然偏于古奥典雅，并不通俗。如：
来来汝小生，汝看汝面何种族。芒砀亚洲即大陆，红苗蜷伏黑蛮辱；虬髯碧眼独横行，虎视眈眈欲还逐。于戏我小生！全球半黄人，以何保面目。
以此歌曲教授幼童，恐怕还要加上注释，儿童才能明白，这显然就失去歌的效应了。学堂乐歌也有通俗一路的，如曾志忞的“老鸦老鸦对我叫，老鸦真正孝。老鸦老了不能飞，对着小鸦啼。小鸦朝朝打食归，打食归来先喂母，自己不吃犹是可，母亲从前喂过我。”
它具有童谣所应有的通俗生动流畅，更易于被幼稚童子接受。但它纯是童谣，不能算诗。流传较广而文辞典雅有韵味的，有李叔同的《送别》：“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，地之角，知交半零落……”再如《春游》：“梨花淡白菜花黄，柳花委地芥花香，莺啼陌上人归去，花外疏钟送夕阳。”但其缺陷在于，缺乏时代印记、新的思想、新的感受。而且这类注重文辞的乐歌在当时基本属于边缘作品。更多的乐歌内容集中在学习欧美文明、富国强兵、救亡图存等上面，不注重文学性和艺术价值。这些都使得学堂乐歌的影响及意义主要在教育和音乐领域，不在文学领域。乐歌始终都是一个在传统诗文写作之外的新事物，并未对后者造成影响。因学堂乐歌而直接过渡到白话诗创作的，是四川籍诗人叶伯和。叶伯和（1889-1945）原名叶式昌，字伯和，今成都市郫县金泉乡人。1907年，叶伯和东渡日本，人东京音乐学院学习音乐兼西洋诗。这时他就立志“创造一种诗体”，所以大胆提出“不用文言，白话可不可以拿来做诗呢？”1914年，叶伯和留学归来，被聘为成都高等师范学校音乐专科主任。他把西洋音乐和西洋诗带回成都，教授给学生；为便于学生接受，他还以自己创作的“白描的歌”来教学。这些歌实际上就是我国最早的白话诗，其中有八首被他收进了1920年4月出版的《诗歌集》。或许是因为偏于一隅，或许是未能及早刊登于报章并著文宣传，叶伯和的大胆实践在当时未能引起反响。他的诗作曾发表在文学研究会创办的《诗》第二卷第一号，即《心乐篇》，包括《新晴》、《骤雨》、《早浴》、《晚歌》等四首诗，就格式论是散文诗，语言已是纯白话了。1922年和1925年，叶伯和在成都出版了《中国音乐史》上、下卷，开音乐史学研究之先河。身兼音乐史家与诗人双重身份的叶伯和的诗作，长久以来却被文学研究界所忽略，李怡和乔世华都有文章提到这位被文学史所遗忘的新诗开拓者，他的作品及其文学史价值都有待于重新发现和评价。
诗界革命期望在旧形式中开创新境界的设想，最终被证明不可实现；学堂乐歌运动之所以未能动摇传统诗创作在形式方面的坚实壁垒，最根本的原因在于它的定位是社会教育而非文学。梁启超整部《饮冰室诗话》都是一个政治家对社会变革的计划与构想，文学不过是他们在器物、政体之外寻到的又一个改革利器，文学内部的变革需要和关键疴疾不被重视，是诗界革命失败的关键。
这一切到了新文化运动时期，情况已大为不同。对于新文化运动的创始者来说，他们面对的传统，除了晚清的同光体诗，诗界革命时期的“新学诗”和“新体诗”，还有余波未息的乐歌运动，这些都同时进入他们的视野。他们除了感到晚清诗作的凋敝气息之外，或许还可以从乐歌运动中体会到一些通俗的、贴近时代潮流的成分。无论如何，新的一页就要翻开了。
“诗歌”在20世纪20年代的使用
1918年1月，《新青年》刊登了胡适、沈尹默、刘半农三人的9首白话诗。白话诗运动由此拉开序幕。它无疑是新文化运动中最受关注的部分。胡适的意义在于认识到文学革命要从“文的形式”下手，以新的语言形式来负载新的时代内容。自此，伴随着新诗创作的增多和对新诗创作理论探讨的加深，“诗歌”的使用也渐渐扩大，并且因使用者对白话诗的不同观点而意义错杂，这些观点主要是围绕诗的音节、诗与歌、诗的可歌等方面展开的。这一部分列举原始材料所涉及的时段，上限要扩展到白话诗发生之初，下限是20世纪20年代中期。20年代末期至30年代，“诗歌”的使用已经相当普及，也就失去了考究的意义了。材料按人物列述，以流派团体分组，分别是俞平伯、郑振铎、郭沫若、成仿吾、田汉、鲁迅、周作人等，鲁迅与周作人将单独论述。其他作家、诗人因为没有使用“诗歌”的材料，所以在这一部分不会提到。
1.俞平伯、郑振铎
在新文化运动时期，最早使用“诗歌”的是俞平伯的《白话诗的三大条件》（写于1918年10月16日），原文摘录如下：
诗歌一种，确是发抒美感的文学，虽主写实，亦心力求其遣词命篇之完密优美……音节务求协适、却不限定句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌明是一种韵文，无论中外，都是一样……
俞平伯强调诗的音节，诗是“韵文”，不同于胡适“作诗如作文”的观点。他为诗友康白情的《草儿》作序，提到“在硬心人底心里，只有一个冷冰冰的世界，美和爱底根叶都憔悴尽了，一味地冷笑，还有什么诗歌文学呢？”文中他反驳了认为“平民的”就是“通俗的”观念。关于音节，他说“音节是诗底特性”，但在康白情的诗集中，他仅仅找到了“以标点符号做引路灯笼”。
在《社会上对于新诗的各种心理观》（写于1919年10月）中，有：“现在新文艺约包有戏剧小说诗歌三种作品”。他明确在此文中表示不赞同“拿着诗集，咿咿呀呀”吟诵的方式，别人评价他的诗“可以合风琴”，他以为是嘲骂，对旧式的音律和唱诗传统一概表示拒绝、否定。但他也困惑于白话诗的“赤裸裸的，没有固定的形式的，前面没有模范”。实践起来，俞平伯还是不能抛却旧诗词的影响。《冬夜》在音节上很讲究，“凝炼，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的”。《诗底进化的还原论》是俞平伯思考相对成熟、集中体现其诗歌观的一篇文章。他说：
换句话说，我们愿意、盼望使诗歌充分受着民众化。诗是贵族的这句话，在现今底情形下我是承认的，但我却不敢说永远是如此。
我们已约略知道现在底流行观念，已太分明严刻了。他们只承认作家底诗为诗，把民间的作品一律除外。其实歌谣——如农歌、儿歌、民间底艳歌及杂样的谣谚——便是原始的诗，未曾经过“化装游戏”（sublimation）的诗；这是凡了解文学史底背景的都知道的。后来诗渐渐特殊化了，贵族的色彩渐渐浓厚了；于是歌谣底价格跌落，为“播绅先生”所不屑道。诗是高不可攀的，歌谣是低不足数的；仿佛他俩各人有各人底形貌。直到近年用白话入诗，方才有一点接近的趋势；但他俩携手的时候，还是辽远得很呢。
此文中，“诗歌”只使用了一次。文中所有的“诗”，都是指“作家底诗”。俞平伯期望诗的“民众化”，把民歌纳入诗的整体，作家的诗和民众的歌应该“牵手”，交流互动。他所用的“诗歌”就是指包含了作家的诗和民众的歌谣的总体。在本文中，俞平伯所有主张的立足点是，诗是感人向善的，而不是求美的，因为美没有一个固定的标准；好的诗应该都是平民的，难懂的诗都不是好诗。事实上，这些观点都值得推敲。判断一首诗是否是好诗，绝不能以善恶作为标准，它是超越善恶的。所以，民众化的目标，只是俞平伯自己的乌托邦。他在《〈冬夜〉自序》中感叹道：“我虽主张努力创造民众化的诗……在实际上做诗，还不免沾染贵族的习气。”“民众化”目标并不易实现。
郑振铎是文学研究会的发起人，在新文学运动的宣传、创作、理论建设、出版、外国文学的译介等方面都做了很大贡献。他的诗歌观持中稳健，能代表同人的意见。在为八人诗选《雪朝》（1922年1月13日）作的序中，郑振铎写道：
诗歌是人类的情绪的产品……诗歌便是表示这种情绪的最好的工具……诗歌的声韵格律及其他种种形式上的束缚，我们要一概打破。因为情绪是不能受任何规律的束缚的；一受束缚，便要消沉或变性，至少也要减少原来的强度……我们要求“真挚”，有什么话便说什么话，不隐匿，也不虚冒。我们要求“质朴”，只是把我们心里所感到的坦白无饰地表现出来。
郑振铎称徐玉诺的诗为“挽歌般的歌声”，“玉诺总之是中国新诗人里第一个高唱他自己的挽歌，的人”。如前文所说，以“歌”来代替写诗，可以表达更强烈的感情和自然的抒发。在《抒情诗》一文中，郑振铎频繁使用“诗歌”，他认为“抒情诗（Lyric Poetry）是诗歌中的优美者”，“抒情诗在一切文学形式中，又是最近于音乐的，因为它和音乐都是完全的从感情的泉里喷流出来的”，“在中国以及在无论那一国诗歌中最发达的一种，总是抒情诗”，“在抒情诗中，作家的个性是最为显明的”，“抒情诗的形式，在一切诗歌中算是最自由者。民间的歌谣冲口而出，都有极佳的音节”。
郑振铎强调诗的音乐性。抒情诗是“喷流出来的”，因为它是一种流动的意绪，存在于时间上，又有强烈的感情，所以最近于音乐。抒情成分、作家个性和形式自由是抒情诗的要素和长处。他称许民歌冲口而出、音节婉转的特性。另外，郑振铎还自己动手编辑过民歌集《白雪遗音》，并为陈穆如编的民歌集作序，其偏好可见一斑。
2.郭沫若、成仿吾、田汉
郭沫若在1920年与宗白华的通信中提出了他的著名观点，即“诗不是‘做，出来的，只是’写出来的”。他还认为“抒情诗中的妙品最是些俗歌民谣”，把民谣视为诗的一个组成部分，这跟郑振铎及俞平伯的观点类似。虽在本文中，郭沫若未使用“诗歌”，但在一年后，1921年秋的文章中郭沫若使用“诗歌”一词便达14次。如：
据近世欧西学者研究：凡艺术中，诗歌、音乐、舞蹈三者发生最早，而大抵同源。就中如奈特氏（Knight）有云：诗歌、音乐、舞蹈三者，无论其于个人的或民族的幼稚时代，均相结合而同其根元。
因为诗歌之发生在于未有文字以前，未有文字以前的诗歌，其所倚以为表现的工具是言语，所以说“诗言志，歌永言”。自从文字发明以后，诗歌表示的工具由言语更进化为文字。诗歌遂复分化而为两种形式。诗自诗，而歌自歌。歌如歌谣、乐府、词曲，或为感情的言语之复写，或不能离乐谱而独立，都是可以唱的。而诗则不必然。更从积极的方面而言，诗之精神在其内在的韵律（intrinsic rhythm），内在的韵律（或日无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徵羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在的韵律或有形律（extraneous rhythm）。内在的韵律便是“情绪的自然消涨”。郭沫若提出诗可以脱离乐谱，不必可唱，这是诗与歌的区别；同时，诗有它自己的音乐性之体现，即“内在律”，通过“情绪的自然消涨”来实现，不需要依靠外在的曲调和押韵平仄，而是后者更适合白话新诗。这一观点在白话诗草创期理论建设几乎空白的背景下，显得意义非凡。
值得注意的是，后一篇文章和前两篇写作时间仅隔一年多，前两则通篇都没有“诗歌”二字，后一则却全文都在使用“诗歌”。而且从内容看，后一篇也要比前两篇细致深入。这很可能与郭沫若创作经验的深入有关，他体会到了诗的内质，体会到了内部流动的“律”，也即诗的内部的音乐性，所以不自觉地使用了“诗歌”一词。他差不多同时期的诗作《重过旧居》有这样的句子：
这是我许多思索的摇篮，
这是我许多诗歌的产床。
哦，那儿贴过我往日的诗歌，
那儿我挂过Beethoven的肖像。
他对“诗歌”的使用比其他人都要稳定。
成仿吾在《诗之防御战》中主张要“发挥感情的效果，严防理智的叛逆”，反对用理智作诗的倾向。他还列举了初期白话诗的无聊、说理、不成其为诗，又说日本的和歌、俳句不适合当下诗坛，反对小诗和哲理诗。他的观点是“诗的现形是音乐，除了想象与音乐，我不知诗歌还留有什么”。1922年，成仿吾给郭沫若的信中说：“譬如你的作诗法之变迁——你的态度——我知道最详，旁的人许还没有注意。最初你也是Byron，同我一般（这是自然的道理，因为我们的诗歌都是痛苦的绝叫）。”他还说：“现在的时代要求你们唱的诗歌，是这般的：趁着我们的血浪还在潮，趁着我们的心火还在烧……”成仿吾欣赏郭沫若的诗情狂热的作品，认为诗应该具备音乐性，音乐是诗的关键元素。但是如何去实现，他并没有加以探索。
田汉说：“诗歌者，以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”，“这个‘有音律’和‘诉之情绪’两件事情，是诗歌定义中不可缺的要件。诗歌之目的纯在有情绪，诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌，无此二者自为别物”。对诗歌的概念进行明确的阐释，是切絷的。而他使用的“诗歌”，也与强调音律有关。
3.鲁迅
如果把鲁迅发表于1908年的《摩罗诗力说》看作新文化运动的****之作，那么在现代文学时期，鲁迅是最早使用“诗歌”这个词的。但是，这样的一篇长文，“诗歌”也仅仅出现了4次，其他的仍然用“诗”。如：“古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌”；“国民皆诗，亦皆诗人之具，而德卒以不亡。此岂笃守功利，摈斥诗歌，或抱异域之朽兵败甲，冀自卫其衣食室家者，意料之所能至哉”；“斯洛伐支奇……所作诗歌，多惨苦之音”；“裴彖飞……善体物色，著之诗歌，妙绝人世，自称为无边自然之野花”。
从其“诗歌”使用看不出文学观念的变化。鲁迅专门谈论新诗的文章很少，在这少量文字中，他反复使用“诗歌”一词。他认为，诗应该是唱的，走人乐这条路。这在他同时代的人中较少有应和者。
在《诗歌之敌》中，鲁迅写道：“三是以为诗歌的热烈感情的奔迸，足以危害社会的道德与平和的那些怀着宗教精神的人们”，“诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄”，“说文学革命之后而文学已有转机，我至今还未明白这话是否真实。但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了……咏叹恋爱的诗歌果然少见了。从我似的外行人看起来，诗歌是本以发抒自己的热情的，发讫即罢；但也愿意有共鸣的心弦，则不论多少，有了也即罢”。
另外还有几处论及柏拉图的，也使用“诗歌”一词。鲁迅赞同诗应该有热烈感情，批判了感情冰结的崇尚理性的科学家对待诗的谬误判断；讽刺了见恋爱诗就皱眉的老先生和见老先生皱眉就停笔不写的伪诗人，鼓励大胆“发抒自己的热情，发迄即罢”，肯定诗的自由抒发和热烈感情。鲁迅还说：“我有一个私见，以为剧本虽有放在书桌上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……我以为内容且不说，新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。但白话要押韵而又自然，是颇不容易的。”
这一观点着眼于新诗争夺主流地位而考虑——旧诗的传统过于强大，而新诗如果可以唱，则流传易广。鲁迅认为白话新诗首先要有节调，然后是能唱。“白话要押韵而又自然，颇不容易”，这个困难不难克服。通过数代诗人对白话逐渐磨炼淘洗，可以由生涩渐渐纯熟优美。但新诗的内容是否适合谱曲歌唱，还是存疑的。
