闻一多的第一部诗集《红烛》大多写于诗人在清华园学习与美国留学阶段，其中表露出爱国主义情怀的诗歌都写于留学期间，主要抒发的是对“文化中国”的一片深情，这些诗作包括《太阳吟》《忆菊》《秋色》《秋深了》等。为什么这些洋溢着鲜明爱国主义思想的诗歌会集中出现在诗人留学的时期呢？我认为，它是由于空间变化引起个体心灵的微妙律动而造成的。在远离祖国的地方学习与生活，身边的亲人和朋友都很少，这样，寂寞与孤独的情绪就会悄然涌上心头。这种孤独体现为漂泊无依的一种无根感，仿佛海德格尔所说的“被抛状态”海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第206~207页。，它需要找寻到一个坚实的依靠才能消减和删除。弗洛姆曾经说过：“在现代社会中，个人刚从曾经使生命具有意义和安全的所有束缚下解脱出来，就陷入了孤独、无权力和不安全之中。我们已经看到，人是不能忍受这种孤独的，作为一种孤独的存在物，人是无力与外部世界抗衡的。”埃里希·弗罗姆：《逃避自由》，陈学明译，工人出版社，1987年版，第331页。士居健郎认为，对于东方民族来说，“人们最害怕的就是孤独，好歹也要从属于某个集团”士居健郎：《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第151页。。总之，孤独感体现为个体离开群体后一时找不到依托与归宿时而产生的心灵寂寥与失落。离开了祖国怀抱的闻一多，感觉到自己像一只“孤雁”，成了“不幸的孤客”、“孤寂的流落者”、“可怜的孤魂”（《孤雁》），他迫切需要找到家的温暖与集体的庇护，以集体为话语倾诉对象和情感投射目标的爱国主义思想便在瞬间被照亮了。于是，面对环绕世界的太阳，他吟出了“太阳啊——神速的金乌——太阳！/让我骑着你每日绕行地球一周，/也便能天天望见家乡一次！”（《太阳吟》）看到芝加哥洁阁森公园的秋景不由自主想到“黄浦江上林立的帆樯”和“紫禁城里的宫阙”（《秋色》），在异域的秋天里也起了怀国的秋思（《秋深了》）。不过，这里的爱国情绪主要萦绕在“文化”主题上，诗歌中歌咏的事物也是打上了中华文化深刻烙印的物象，诸如“陶元亮”、“李义山”、“登高饮酒的重九”、“紫禁城里的宫阙”、“金碧辉煌的帝京”等等。自然，在这里我们又会发现出现在诗人心头的一种无法避免的悖论：爱国情怀的点燃是因为诗人心中无尽的孤独，而对祖国的思念又进一步加深了诗人的孤独感。在孤独与对孤独的慰藉中，个体与集体之间也显露出难以弥合的裂缝。孤独是属于个体性的一种心理症候，而爱国是要将个体消融于集体之中。爱国主义虽然最初是出自人们的心灵直觉与集体无意识，但明确而真挚的爱国情怀只有在个性鲜明、主体意识强烈的个体身上才能体现得最充分。在现代社会里，面对爱国主义这种情感，个体与集体之间的冲撞就成了难以避免的一种情状。怀国思乡虽然并不能真正解除那种孤独之症，但它毕竟给诗人频频带来了心灵的慰藉，所以在这些爱国诗中，闻一多毫不吝啬地使用了许多敬语来表达自己对祖国和东方文化的款款深情。什么是敬语呢？士居健郎解释说：“敬语，顾名思义它是指用于自己的长辈和上司的词句。从被尊敬的一方来说，敬语不会给他们带来一种别人对自己敬而远之的感觉，反而会使他们心情舒畅。”士居健郎：《依赖心理的结构》，王炜、范作申、陈晖译，济南出版社，1991年版，第50页。这虽然是从伦理学的角度来言说一种人际交往规则的，但也可以用来描述诗歌中表达尊敬情感的用语。闻一多爱国诗中的敬语包括柔艳、杰作、诗魂、吉辰、赞美、如花（的祖国）、银色的歌儿、荣华、黄金泪等等，这些敬语的使用在一定程度上强化了诗人对祖国和中华文化的热爱之情。
第二部诗集《死水》中的诗篇创作于1926年之后，此时的闻一多已经从美国学成后返回国内。还在美国的时候，闻一多就给他的家人写信说，自己出来学习不是为了个人而是为了国家，“我辈定一身计划，能为个人利益设想之机会不多，家庭问题也、国家问题也，皆不可脱卸之责任”闻一多：《致家人》（1924年6月14日），《闻一多全集》，第12卷，湖北人民出版社，1993年版，第202~203页。。1925年，闻一多终于回到了在国外一直魂牵梦绕的中华大地，他原以为可以将自己的一身之学报效于祖国，用具体行动来表达自己对现实中国的无比热爱。然而，国内的糟糕局面一下子摧毁了诗人心中美好的理念，军阀混战，山河破碎，民不聊生，种种情形都令诗人感到心灰意冷，他用《发现》来反映自己的失望与愤懑之情：
我来了，我喊一声，迸着血泪，
“这不是我的中华，不对，不对！”
我来了，因为我听见你叫我；
鞭着时间的罡风，擎一把火，
我来了，那知道是一场空喜。
我会见的是噩梦，那里是你？
那时恐怖，是噩梦挂着悬崖，
那不是你，那不是我的心爱！
应该说，此时的闻一多对祖国的热爱之情并没有消减，不但没有消减，而且随着年龄的增长和生活阅历的丰富，诗人已经由“文化的爱国主义者”转变成了“现实主义的爱国主义者”这是美籍学者许介昱的评语，转引自方仁念编《闻一多在美国》，华东师范大学出版社，1985年版，第63页。，从情绪上的爱国升华为理智上的、自觉性的爱国。不过，由于国内景况的不尽如人意，闻一多爱国情怀的抒发已经改变了样态，由先前正面的歌咏礼赞变为此时直接的指斥、批判与诅咒，这是一种由爱生恨的情感体现。祖国在诗人眼里，成了“罡风”呼啸的“噩梦”（《发现》），成了“死神在咆哮”的世界（《静夜》），也成了“清风吹不起半点漪沦”的“绝望的死水”（《死水》）。存在主义哲学家克尔凯郭尔认为喜欢反省的人常常会陷入孤独，他曾意味深长地说：“反省的海洋上我们无法向任何人呼救，因为每一个救生圈都是辨证的。”克尔凯郭尔：《勾引家日记》，江辛夷译，作家出版社，1992年版，第4页。反省糟糕现实的闻一多，此时内心充满的也正是孤独之感，不过这时的孤独感与在美国时的显然不同。在美国时期，诗人的孤独感源自没有亲人在身边而生发的寂寞和孤单，因为孤独才想念祖国，这是一种积极的孤独，这种孤独感越强烈，诗人对祖国的爱恋就越深沉，祖国在诗人心目中的地位就越伟大；回国后出现在心间的孤独感是来自国内破败颓废的景况下人心涣散，使得诗人心中有满怀的报国热望却无法施展也无人可倾诉，这是一种消极的孤独，这种孤独感越强烈，对祖国的愤懑便越突出。自然，不管是积极的孤独还是消极的孤独，都包含着个体与群体之间的紧张关系。为了表露对祖国的爱、对现实的恨，闻一多这一时期的爱国诗使用了很多憎语，很多用于贬损的词汇，比如仅《死水》一诗，就用了“绝望”、“破铜烂铁”、“剩菜残羹”、“霉菌”、“丑恶”等词语。这些憎恨之语的大量入诗，从某种意义上来说起到了渲染闻一多爱深恨切心理的作用。
闻一多诗学的历史遭际
以上我们从内容与形式、传统与现代、个体与群体的角度，对闻一多的诗学世界的矛盾样态作了一番细致的清理和重审，其意图在于将诗人闻一多作历史的还原，并从历史还原后的诗人身上，体会到中国新诗转型时期所遭遇到的若干困惑和问题，从而为当代诗歌的美学重建提供一些有益的启示。下面我们将从历时的角度来重审闻一多诗学在现实中遇到的阻力，思考其存在的合理性与实现的可能性等问题。
虽然是从拆解初期白话诗创作理念，建设中国新诗的诗学规范角度出发来提出格律诗理论的，但是，闻一多的三美主张，又暗合了中国古典诗歌的美学标准。在“三美”主张里，不管是讲求字句的整齐，还是追求音韵的和谐，以及在诗歌中通过遣用富于表现力的词汇来构筑诗情画意，这些都是与古典诗歌的创作规则相当吻合。也就是说，闻一多的“诗的格律”理论，表面看是借用了外国诗歌的创作理论和创作经验，实际上也折射出了新月派希望接通中国文学传统的精神血脉，希望在古典与现代之间架设一条有益的桥梁的诗学理想。在沟通中国新诗与古典诗歌和外国诗歌的联系来促进新诗的发展与成熟方面，闻一多可谓是用心良苦。然而，闻一多的苦心经营并没有在中国新诗的创作道路上维持多久，这一方面因为胡适的白话诗理论余威犹存，另一方面因为诗人们急于投身社会洪流，急于以诗歌作武器介入社会之中，无暇顾及诗歌形式上的要求，而且诗歌界对重回古典诗学创作老路的这种创作原则并不太认可，这样，新月派的格律诗理论，很快就遭到了一些诗人的批判和否弃。首先对闻一多的诗学主张进行猛烈抨击和回驳的是“现代”派诗人们。“现代”派诗人戴望舒，曾经创作了那首被叶圣陶誉为“为中国新诗的音节开创了新纪元”的《雨巷》，在出“新月”而入了“现代”后，马上便写成《论诗零札》的诗论文字，提出若干反对意见对诗歌格律理论进行驳斥。他说：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。”“诗不能借重绘画的长处。”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。”戴望舒：《论诗零札》，《现代》第2卷第1期，1932年11月。戴望舒的这些论述，其矛头显然是直接指向闻一多的。我们不能否认，以闻一多为代表的新月派的格律诗理论的确有过分强调诗歌形式的嫌疑，从这个层面上来说，戴望舒的观念应该是很有道理的，但是从文学体裁的角度而言，既然诗歌这种文体又不能不讲究形式艺术，那么戴望舒的批评又有失偏颇。事实上，外在形式对诗歌是否重要，戴望舒本人的创作就可以作为一个有力的证明。在戴望舒的诗歌作品中，写得最成功，最受读者欢迎的并不是在“现代”派时期弃绝了外在形式追求后诞生的《我底记忆》和《我用残损的手掌》，而是“新月”时期那首很讲究诗歌形式的《雨巷》，这足以说明外在形式对于诗歌作品的重要性。
批评这种强调诗歌形式的诗学观念的言论并没有在戴望舒这里画上句号，而是随着时代的推移不断在延续着。20世纪30年代末期，艾青又写了一篇《诗的散文美》的文章，继续反对诗歌写作的格律规范，大力宣讲诗歌创作的口语化和散文化，并把这种口语化和散文化作为诗歌创作最美的形式。艾青指出：“由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当做诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者用来满足那些天真的中学生而已。”“散文是先天的比韵文美。口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。而口语是最散文的。”“称为‘诗’的那文学样式，韵脚不能作为决定的因素，最主要的是在它是否有丰富的形象——任何好诗都是由于它所含有的形象而永垂不朽，却决不会由于它有好的韵脚。”艾青：《诗的散文美》，《中国现代诗论》（上编），杨匡汉、刘福春编，花城出版社，1985年版。艾青强调诗歌创作的自然美和形象性，这自然没有错，但用这种自然和诗歌形象来反对诗歌的格律理论，却显得理由并不充分。好的诗歌固然有好的形象，但创作好的诗歌形象并不意味着必然要取缔诗歌的格式韵脚；追求诗歌创作的自然而然，一气呵成当然不错，但诗歌创作的“妙手偶得”毕竟只在少数，大多数的优秀诗歌都不是诗人一蹴而就的，而是诗人在初稿的基础上斟酌打磨的结果。到了20世纪40年代，坚持主张新诗应该遵循自由化的创作之路这种论调仍然占主导地位，比较有代表性的文章如废名的《新诗应该是自由诗》等等。
综观20世纪的新诗创作，我们不难发现，不讲究形式艺术，只追求表达的自由和畅快的诗歌作品比比皆是，占去了历史的绝大部分版面，追求诗歌创作的形式美，在诗歌节奏、韵律等上面费尽工力的诗歌作品只占极小的一部分。对于以自由诗为主要诗歌形式的20世纪中国新诗创作和诗学观念来，闻一多的“诗的格律”理论，一直是一种解构的力量，它时刻在呼唤我们的诗歌界，要想成就不朽的诗歌作品，对于形式的建构是相当必要的，虽然这种形式建设实现起来相当困难。新月派对于格律诗歌的理论倡导和具体实践，在中国新诗史上的积极意义是不可忽略的，这正如石灵所说：“自由诗是旧诗的反动，新月派诗和创造社诗又可说是自由诗的反动。他们，尤其是新月派，是有意识地想给那只无舵的船（新诗）找一条路，姑勿论这路已否是坦途，但这种精神是值得敬佩的。”石灵：《新月诗派》，《文学》第8卷第1号，1937年1月。
