从精神分析学的角度而言，长期的情感压抑必然会导致一个人的心理变态，在这个时候，适当的“释放”是必要的，只有通过某种途径，借助某种方式将自己压抑的情感“释放”出来，达到愿望的暂时满足，才可能保证身体和心理的健康。李金发采用什么方式“释放”自己幽闭的情感，使自己的欲望得到一些满足呢？李金发所借助的方式便是他丰富的幻想，他用想象来填补空虚的心灵，来换取情感的慰藉。在想象中，他与自己的恋人相聚在一起，“只稀弱的小桥，任我们的灵魂儿往返”（《给X》），“我们之灵，永来往在荒郊上”（《A Lowisky》）；在想象中，他体验到爱的甜蜜与温馨，“伊将酌你以晚间之花气，/你两额将因她的环佩而光耀。”（《我的灵……》）通览李诗，我们不难发现，诗人采用得最多的幻想手段显然是“梦”，李金发的诗集里充满了写“梦”的诗句，“无力去痛苦，狂笑，/宁欢聚在勾留之梦底”。（《“因为他是来惯了”》）“他向墙角里转到平原，/一直进她梦寐里，/带羞赧地与她亲密。”（《心》）“在假寐之先，/深睡之后，/我们有多少冥想……”（《你在夜间……》）弗洛伊德指出：“梦说穿了无非是代表愿望的满足而已，它的工作即在于由某种感觉而找出能藉此满足的某种愿望。”弗洛伊德：《梦的解析》，百花洲文艺出版社，1997年版，第136页。李金发这些有“梦”的诗篇显然给读者传达了这样的信息：现实中无法得到的东西，借助“梦”他都能一一获得。弗洛伊德还说：“梦是一种（受抑制的）愿望（经过伪装）的满足。”弗洛伊德：《梦的解析》，百花洲文艺出版社，1997年版，第67页。借助虚设的情景来满足心中炽烈的欲望，使自己的心理得到平衡，这从一个侧面反映出诗人李金发在现实生活中总是将情感自我隐藏、自我抑制的内情。
诗学策略：基调沉郁与意象“丑”化
李金发对诗歌的内涵有自己的思考和理解，他认为，诗是“文字经过锻炼后的结晶体，又是个人精神与心灵的升华”李金发：《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。。这段话包含两方面的内容，一个方面强调诗歌是语言锤炼的结果，另一方面则突出了诗歌作品与诗人之间的密切关系。李金发自己的诗歌正是对他这段关于诗的定义，尤其是后一个方面的最好佐证。他的诗歌整体上体现着忧伤哀凉的沉郁氛围，许多评论者早已看到了这一点，黄参岛说，李金发的诗呈现了“一种对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”黄参岛：《〈微雨〉及其作者》，《美育》第2期，1928年12月。，苏雪林认为李金发的诗歌“有感伤与颓废的色彩”苏雪林：《论李金发的诗》，《现代》第3卷第3期，1933年7月。，20世纪80年代初，艾青在总结中国新诗六十年的成败得失时说道，以李金发为代表的象征派诗人，他们的作品“大都陷于悲观厌世之作”艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》，1980年第4期。，可见，尽管评论者们在看待李金发诗歌的艺术价值时评价褒贬不一，但对李金发诗作基调上的沉郁颓唐这一点的认识却是相当一致的。李金发诗歌作品整体上灰暗沉郁的情感基调，基于他对异域环境中艰难的生存状况的深刻理解，从而体现着诗歌境界与诗人心境的高度统一。
翻读李金发的诗歌，我们可以看到，诗人往往喜欢剑走偏锋，择选一些令人伤心伤感的主题来抒写，这一创作倾向从标题上就能获知。《微雨》中的诗题，诸如《弃妇》《琴的哀》《寒夜之幻觉》《悲》《恸哭》《生之疲乏》《沈寂》《幽怨》《哀吟》等等，都把思维的触角伸向了那些让人不忍目睹、触目惊心的领域。在对现实世界进行观照时，诗人调动了各种感官，搜寻到许许多多肃杀和惨淡的生命信息。这里回荡着哀鸣的声音，氤氲着死亡的气息，更充满着人生与爱情的怅惘之情。从视觉上写，“笨重的雪覆盖了小路和石子，/并留下点在死叶上。/枯瘦的枝儿丧兴地互相抱着，/像欲哭无泪！”（《沈寂》）从听觉上写，“长林里满贮着我心灵失路之叫喊，/与野鹿之追随。”（《给X》）“我抚慰我的心灵安坐在油腻之草地上，/静听黑夜之哀吟，与战栗之微星”（《希望与怜悯》），从嗅觉上写，“Yésus行刑之血腥，/散荡在美人之裾下”（《丑行》），从心理感觉上描述，“我们散步在死草上，/悲愤纠缠在膝下”。“我已破之心轮，/永转动在泥污下。”（《夜之歌》）各个感官反映出的关于现实世界各种各样的“荒原”式图景，拼合成李金发诗歌灰暗沉郁的整体氛围。
即使写一些普通平常的题材，他也特意渲染其狰狞的一面，如《生活》：“我见惯了无牙之颚，无色之颧。/一切生命流里之威严，/有时为草虫掩蔽，捣碎，/终于眼球不能如意流转了。”《故乡》：“狼儿跑进内堂，/与野狗争宿所了；/瘦虎狠狠地向着他们！”《故事》：“我的哀戚向四处逃窜了”，《黄昏》：“你不见有点东西，/正在哀死吗？”《使命》：“生命/叩了门儿，/要我们去齐演/这悲剧。”在这些诗歌中，字里行间吐露的都是他对人生的悲观理解。
人们常说，李金发诗歌呈现的颓唐感伤是因为深受以波德莱尔、魏尔伦、兰波等为代表的法国象征主义诗歌和叔本华、尼采哲学思想影响的结果，李金发本人也承认自己的思想与叔本华悲观的人生哲学的关联，他说：“不幸受叔本华的暗示，种下悲观的人生观。”李金发：《中年自述》，《文艺》，第2卷第1期。殊不知，不管是波德莱尔诗歌的影响，还是叔本华哲学思想的感发，都只是诗人写作的外部条件，是外因，不是使诗人走上感伤颓废的创作之路的根本原因，引发诗人抒写那种悲观厌世的“世纪末情绪”的根本原因是诗人在异域生活的不如意，在异国他乡的举步维艰，以及诗人对异域生存的个性化理解。法国象征派诗歌的影响只是点燃李金发诗情的导火线，因为“象征派诗歌的感伤忧郁凄婉迷濛正好与当时在异域他乡产生的痛苦落寞心灵产生了共鸣”王泽龙：《中国现代主义诗潮论》，华中师范大学出版社，1995年版，第82页。，“诗缘情而绮靡”（陆机《文赋》），也就是说，李金发借法国象征主义的酒杯浇的是自己心中的块垒。同时，诗人对异域生存的写照，正好与现代主义的孤独、困窘和生存焦虑相一致，从而体现出鲜明的现代性特征。所以，我们只有从李金发个人的生存境遇上来理解他沉郁悲凉的情感基调，才可能对他的诗歌作出更合理的解释。
意象“丑恶”是李金发诗歌的又一特征。在他的诗歌中，“丑恶”意象大致可以分作三种类型：第一种是凄冷的自然景观，如“荒野”、“枯骨”、“寒夜”、“狂风”、“冷气”、“夕阳”、“残月”、“泥污”等等，这些意象中有几个在李金发的诗里还常常重复出现，其中出现次数最多的“寒夜”意象，在总共由99首诗构成的诗集《微雨》中就达到了38次。第二种是凶险或不吉利的动物、鬼怪意象，如“饿狼”、“蚊虫”、“游鸦”、“恶魔”、“夜枭”、“黑影”、“野狮”、“兽群”、“蝼蚁”等等。第三种是描述人的某种生存状态的比喻性意象，比如，短暂的生命是“死神唇边的笑”（《有感》），不堪重拾的粉红记忆“如道旁朽兽，发出奇臭”（《夜之歌》），痛苦的灵魂“是荒野的寺钟”（《我的灵……》），等等。
西方阐释学理论中有一个重要的观点，那就是“阐释的循环”，这种观点认为，文学是一个整体，而且是由局部构成的整体，局部与整体之间相互依存，不可分割。文学阐释活动不能离开对整体和局部的阐释，或从局部阐释整体，或从整体上阐释局部，这就在阐释上形成了循环，按照狄尔泰的解说就是：“一部作品的整体要通过局部来了解，局部又须在整体联系中才能了解”，这就是一种“阐释的循环”狄尔泰：《阐释学的形成》，转引自张首映《西方二十世纪文论史》，北京大学出版社，1999年版，第240页。。如果把李金发的诗理解为对人生的一种阐释的话，他的诗歌整体上的沉郁悲凉与诗中意象的“丑恶”阴冷恰好形成了一种循环的关系，就是说，许许多多“丑恶”阴冷的意象组构起诗歌整体上的沉郁悲凉，诗歌整体上的沉郁悲凉表达要求又迫使诗人在意象的遣用上不得不去拣择那些“丑恶”阴冷的部分。因此，在李金发的诗里，基调沉郁与意象“丑”化构成了一种相互依存、互为辅佐的关系，它们又共同成为了诗人表现自己人生主题的基本的诗学策略。
现代性的艺术形式：理想、语言与意味
通过上面的分析我们已经探知到李金发诗歌在题材选择和内容表现上的现代性特征，尽管李金发并非如波德莱尔一样，表现为大胆批驳和否定资产阶级现代化的文学现代性特征，但他通过描写异域生存的生活窘况和心灵痛楚，呈现了一个现代人的生命理解和存在焦虑，用另一把钥匙打开了现代性的大门。
接下来我们将从艺术形式的角度来具体分析李金发诗歌的现代性特征。事实上，把文学作品区划为内容和形式两种范型，认为前者是作品“所表现”的，而后者是作品的“表现”，这种二元论的观点已经遭到了西方现代文论的极力反对，俄国形式主义理论家日尔蒙斯基指出：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据内容来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”日尔蒙斯基：《诗学的任务》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第211~212页。也就是说，艺术作品的内容和形式密不可分的，没有脱离形式的内容，也没有不表现内容的纯粹形式，形式与内容之间互为因果，互相生发，共同成就了艺术作品的审美表达。不仅如此，俄国形式主义甚至认为，与其说“作品中的一切都是内容”，不如说“艺术中的一切都是形式”，而且形式还可以“为自己创造内容”什克洛夫斯基：《情节分布构造结构和一般风格程序的联系》，《西方二十世纪文论选》，第2卷，胡经之、张首映编，中国社会科学出版社，1989年版，第42页。。在看待内容与形式的关系上，尽管俄国形式主义的观点有些偏激，但他们对艺术形式在文学表现中的重要地位的突出和强调却是相当有见地的，对我们看待李金发诗歌的现代性也有着极大的启示意义。李金发诗歌的现代性，除了体现在思想内容的独特性上外，还体现在独特的文学形式上，准确的说，是独特的文学形式和特定的思想内容密切配合、共同作用的结果。所以，我们有必要对李金发诗歌的形式特征与它诗歌的现代性之间的关系作出系统的分析。有一点要说明的是，我们这里使用的“形式”概念，借鉴了俄国形式主义的理论，即不把文学作品的形式仅仅限制在语词选用、文本结构等上面，而是拓展到审美追求、表达策略等更广泛的文学空间。
李金发诗歌的形式特征，集中体现在三个方面。第一，贵族化的诗学理想。李金发的第一部诗集《微雨》出版时，他在导言中写道：“中国自文学革新后，诗界成为无治状态。”如何理解李金发这段话的含义呢？我们只有把他的这段话置还到当时的语境中才能得出合理的解释。《微雨》出版的时间是1925年，在这之前，文学革命已经取得了相当的成功，白话诗代替文言诗成为当时诗歌的正宗形式。然而，白话诗的创作规则是胡适提出的“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”，也就是说是一种无规则的规则，这从一个角度而言确实为诗人们放开了手脚，在一定程度上给诗歌创作带来了生机和活力；但从另一个角度来说又模糊了诗歌的文体特性与李金发同为象征派诗人的穆木天就曾批评胡适说：“中国新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想披上韵文的衣裳。”（穆木天《谭诗》，《创造月刊》1卷1期，1926年3月。）穆木天对胡适的批评，其矛头所指的就是白话诗运动造成了诗歌和散文的界限消失，诗歌创作散文化这一弊端。，模糊了人们对诗歌的准确认识，同时，既然话怎么说诗就可怎么写，那么凡是会说话的人都可能变成诗人，诗歌创作的随意性增大了，诗歌自身拥有的尊贵的文学地位也被无形的抹杀。李金发所说的“无治状态”，或许就是要表达他对当时人们在诗歌文体认识上的模糊、诗歌创作的无规则以及诗歌尊贵地位的沦失等现状的不满。有鉴于此，李金发意味深长地说：“虽不说做诗是无上事业，但至少是不易的工夫”李金发：《微雨·导言》，北京新潮社，1925年版。，进而明确指出诗歌应具有贵族化的特质，他说：“诗是个人精神与心灵的升华，多少是带着贵族气息的。故一个诗人的诗，不一定人人看了能懂，才是好诗，或者只有一部分人，或有相当训练的人才能领略其好处。”李金发：《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。实际上，李金发在诗歌创作中有意识地选用怪癖阴冷的意象，大量使用文言语词，着意描绘“异国情调”，等等，都与他这种追求贵族化的诗学理想有关。李金发这种追求贵族化的诗学探索尽管有一些不成功的地方，但客观的说，在反思和补救初期白话诗运动造成的诗歌文体的模糊性和诗歌创作的平庸化倾向等方面，确实起到了一定的作用，其积极意义也是值得肯定的。
