第二，陌生化的语言形式。我们知道，“五四”新文学运动是从语言革命入手的，胡适把自己的文学革命论概括为“国语的文学”与“文学的国语”。胡适等人“尝试”生产中国现代的第一批诗歌时，主动放弃了自己惯熟的文言写作，改用白话，以口语入诗，在文学语言上强行扭断了与古典诗歌的联系，这是一种艺术的冒险，从某种程度上说又是一次高妙的决断。现在看来，胡适等人生产的第一批产品在质量上并不合格，然而，他们的创作在当初为什么能引起激烈的反响、造成巨大的声势，并很快占领文学市场？在我看来，胡适等人的作品在当时引人注意的最主要原因，就是诗歌的陌生化效果。相对于人们的日常言谈，初期白话诗的语言是不具备陌生性的，但是，在以文言作品为主体的文学世界里，初期白话诗的突然出现，打破了人们的“期待视野”，从而又具有了某种陌生化效能。当然，这种陌生化的时效是相当短暂的，在强大的文言语境之下，白话诗的出现是一种别开生面的事件，白话诗是新面孔，可能会一时体现出陌生化，但是，一旦文言文淡出历史舞台，白话作品占领市场，成为文学主潮，白话诗取得陌生化效果的背景没有了，又因为诗歌语言与日常语言的趋近，白话诗也就日渐显出自身美学价值不足的弊端来。李金发诗歌的出现，恰好处在白话诗占领市场后，原有的陌生化效果渐渐淡化的时刻，他通过在诗歌中大量使用文言语词和西方语汇，重新赋予新诗的陌生化表达效应。无论是相对于日常的生活语言，还是相对于世面上流行的白话诗歌，李金发的诗都跟他们拉开了距离，从而使人们在阅读过程中“增加了感受的难度和时延”什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，《俄国形式主义文论选》，方珊等译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第6页。，因而产生了陌生化的美学效果。
第三，表现“意欲”的审美追求。李金发的诗歌在诗坛出现的时候，人们对它的情感态度是很不一致的。反对者称它为“笨谜”（胡适语），是“一种堕落的文学风气”，“使得新诗走上一条窘迫的路上去”梁实秋：《我也谈“胡适之体”的诗》，《自由评论》，1936年12月。；赞成者认为它是“皎洁的百合花”，“尽美矣，又尽善矣”赵宪章：《致李金发信》，《美育》，1929年3月。，是一种“新奇怪丽的歌声”，给人“浑然的情调的传染”钟敬文：《李金发的诗》，《一般》第1卷第8号，1926年12月。。对李诗的艺术定位在整个20世纪一直都是一个争论不休的话题，直到20世纪80年代，两种截然不同的意见仍然存在，艾青说：“李金发完全离开了一般人的思考方式，把人引向了不可理解的迷雾中去。”艾青：《中国新诗六十年》，《文艺研究》，1980年第4期。唐弢则认为，“金发原为一雕塑家，从雕塑的艺术引入诗中，别有一种浑成的感觉”唐弢：《晦庵书话》，生活·读书·新知三联书店，1980年版。。暂且不论这些观点中哪一种更合理，从这种对同样的诗歌样式褒贬不一的奇特现象中，我们可以引发出一个有趣的话题，那就是：是什么原因造成了人们对李金发诗歌的臧否不一，议论纷纷？我们先看李金发如何宣讲他的诗学主张，他曾说：“诗人因意欲而作诗，结果意欲就是诗。意欲在他四周升起一种情感及意想的交流。”李金发：《卢森著〈疗〉序》，诗时代出版社，1941年版。李金发这里所说的“意欲”，或许是受到了波德莱尔诗学观念的启发，波德莱尔在《焰火》一文中曾经宣称：“我找到了美——我的美——的定义。它是某种热烈而忧伤之物，某种有点朦胧、容许猜度之物。”卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，商务印书馆，2002年版，第53页。波德莱尔的这段话实际上点明了现代艺术的一个美学特征，就是并不追求意义的明确呈现，而是追求某种意味的表达，呈现的是一种“有点模糊”、“容许猜度”之物。克莱夫·贝尔的著名论断“艺术是有意味的形式”，对西方现代文学艺术观念的形成有着极大的影响，西方现代的文学和艺术，不论是杜尚、毕加索等人的绘画，还是意象派、象征派的诗，无不反映着传达美学意味的现代性追求。李金发所说的“意欲”，近似于贝尔说的“意味”一词的意思，他的诗，如我们前面分析的那样，尽管在一定程度上也表达了意义，但是因为诗人在诗歌表现中，广泛运用省略法和暗示法等西方象征主义的表现方法，又在一定层面上有效增大了意义的模糊度，从而使诗歌体现为某种无法明说、可以猜度的意味传达。这样，当我们把凸现明确的意义作为诗歌创作的标准，用以衡量李金发的诗歌时，就可能得出他的诗写得“恍惚”、“难懂”、“晦涩”等等结论来。但我们如果换个角度，不过于纠缠李金发诗歌的意义呈现，而从现代艺术的价值取向的视点出发，我们不难看出，表现“意欲”的审美追求，恰恰是李金发诗歌体现现代性的重要方面，也是李金发诗歌具有不俗的艺术魅力的根源之所在。
现代主义诗歌的中西差异：李金发与波德莱尔比较
在中西现代主义的文学舞台上，波德莱尔和李金发是两个重量级人物。波德莱尔被看作西方现代主义文学的始作俑者，全面学习和移用波德莱尔诗风的李金发则成为了中国现代主义诗歌的开山诗人，从二者的比较中我们可以明确的意识到，中国现代主义诗歌的生成与西方现代主义诗歌的生成之间存在着较大的时间差和空间差。从时间上来说，当李金发开始创作中国的现代主义诗歌之时，西方现代主义的揭竿者波德莱尔已经逝世了半个多世纪，也就是说，现代主义文学运动此时已经在西方历经了近一个世纪的漫长岁月。从空间上来说，被本雅明誉为“发达资本主义时代的抒情诗人”的波德莱尔进行诗歌创作时，面对的是资本主义现代化已取得了极大成就，同时又显出种种弊端的文化语境，而诗人李金发却完全不同，他来自于经济落后的国家，漂泊在异国他乡，遭遇到的是异域环境中的情感压抑和生存困窘，两种不同的存在条件造就了两个人不同的诗歌表现。中西现代主义诗歌诞生的时间差与空间差，也就注定了现代主义诗歌之间存在巨大的差异，也注定了中西诗歌的现代性特征的巨大差异。在此，我们想通过两个诗人在创作立场和创作心境上的不同来揭示这种差异。
首先，在创作立场上，发达资本主义的文化语境，以及西方文化传统中一贯的反叛意识，使波德莱尔的文学创作自始至终体现出社会批判的价值定位，正如有学者指出的那样，“他在生活中看到的满是丑恶，他痛恨当局，与传统的道德观念格格不入，支持一向被认为是‘恶’之化身的撒旦，为该隐及其后裔的遭遇鸣冤叫屈，对贫穷潦倒的沉沦者和不幸者表示同情，并致力于从他们身上发掘出美来”胡小跃：《波德莱尔诗全集·序》，浙江文艺出版社，1996年3月。。从这个意义上说，波德莱尔写《恶之花》，其病态的眼光中满怀的是高远的理想和善良的心愿，旨在对社会进行彻底的反思批判和道德重建。李金发却不同，当他远渡重洋来到西方学习时，对当时中国积贫积弱现状的理解与认同，成为他进入艺术创作时的一种潜意识，同时，在陌生的国度里，不被人理解和尊重的残酷现实，爱情和生活的诸多不如意，所有这些都使得他的创作成为了个体情感记录、心灵悲鸣的有效手段。李金发本人也毫不掩饰这样的创作动机，他曾说：“我的诗是个人灵感的纪录表，是个人陶醉后引吭的高歌……”李金发：《是个人灵感的纪录表》，《文艺大路》第2卷第1期，1935年11月29日。在初期象征派的诗人那儿，不论是李金发，还是穆木天、王独清，抒写个体情感的悲鸣成为他们诗歌中共同的情感倾向。到了20世纪30年代“现代派”那儿，情况虽然有所改观，诗歌中显露出社会批判意识，但无论是戴望舒、卞之琳，还是何其芳、废名，都还明显残留着情感悲鸣的痕迹。直到20世纪40年代的“九叶”诗人那里，现代主义诗歌的社会批判意识才得到并非完全充分但已经相当有力的体现。这个时候，现代主义诗歌在中国的成长已经是二十多个年头了。
第二，不同的文化语境不仅使中西两位诗人的创作立场呈现了极大的差异，而且也使得二者创作时的心境迥然不同。本雅明指出，波德莱尔的诗歌中时时显露出“英雄”的气息，因为他“是按着英雄的形象来塑造艺术家形象的”本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店，1989年版，第85页。。也就是说，在波德莱尔的诗里，抒情主人公常常是高昂的、不卑不亢的形象。李金发诗中的抒情主人公，如我们前面所分析的那样，时时显出的是衰弱和卑微的征象。两个诗人诗歌中抒情主人公的不同情态，折射出的正是二者悬殊的创作心境。因为波德莱尔以高昂的主体去处理自己的表现对象，即便许多“丑”的事物进入他的诗歌，也能够幻化为“美”的艺术表达，给人以健康向上的感召，指引人们更从容的面对生活。李金发从卑微的个体心境出发，直写异域生存体验，虽然也企图像波德莱尔那样将丑转化为艺术之美，但往往体现出丑恶事物未能被美的理想成功整合的恐怖与狰狞，撩起人无尽的叹惋之情。试比较波德莱尔和李金发同写“生活”的两首诗：
我曾在令人心旷神怡的柱廊下久久伫立，
太阳从大海上向柱廊射来无数道光辉，
那高大的支柱，笔直而雄武，
在苍茫暮色中使柱廊与玄武岩的山洞十分相似。
大海的波涛，使天空的倒影摇曳，
又郑重而神秘地使一片波澜
那华丽的乐章具有无限魅力的和弦
与映入我眼帘的夕阳的色彩融为一体。
这时，我就体验到终于获得安宁的精神上的满足，
就陶醉在满目斜晖、茫茫大海、浩浩长空
与赤身露体而香气袭人的奴隶的怀抱中，
他们清凉的棕榈叶遮住我的头颅，
他们操心的偏偏只是追根究底，
只是探索那害得我受尽折磨的痛苦的奥秘。
——波德莱尔《往昔的生活》
在波德莱尔的这首诗中，“往昔的”生活尽管也有阴霾，有“害得我受尽折磨的痛苦”，但被眼前的美好景色——“令人心旷神怡的柱廊”、光芒万丈的“太阳”、波涛汹涌的“大海”等所整合，“我”从而“体验到终于获得安宁的精神上的满足”。
再看李金发的《生活》一诗：
抱头爱去，她原是先代之女神，
残弃盲目？我们唯一之崇拜者，
锐敏之眼睛，环视一切
沈寂，奔腾与荒榛之藏所。
君不见高邱之坟冢的安排？
有无数蝼蚁之宫室，
在你耳朵之左右，
沙石亦遂销磨了。
皮肤上老母所爱之油腻，
日落时秋虫之鸣声，
如摇篮里襁褓之母的安慰，
吁，这你仅能记忆之可爱。
我见惯了无牙之颚，无色之颧，
一切生命流里之威严，
有时为草虫掩蔽，捣碎，
终于眼球不能如意流转了。
同样是写生活，在波德莱尔那儿显现了许多生活的亮色，李金发所描述的却尽是“荒榛”、“坟冢”、“蝼蚁”、“无牙之颚”、“无色之颧”等阴冷恐怖之物，由于诗中没有必要的暖色来进行调谐与整合，整首诗传达的是关于生命的死寂与窒闷之气，体现出卑微个体对人生的悲观理解。可见，创作心境的不同，也是使中西现代主义诗歌体现不同特色的重要原因之一。
第四 闻一多诗学：现代性追求中的矛盾与困窘
从1917年胡适等人在《新青年》上发表中国现代文学史上的第一批白话诗歌开始，到1926年闻一多发表《诗的格律》为止，中国新诗创作已经走过了将近十年的时光。在这十年里，作为“五四”新文化运动中诞生而出的新型文学品种，中国新诗被人们寄予了很多的希望，受到了圈内圈外人过多的关照与呵护。然而，因为新诗在文体规范上没有一定的尺度，新诗整体的创作水平并不高，没有取得人们意想的成果，从而受到了许多人的诟病。中国新诗最初十年存在的最大问题是内容上诗意缺乏，淡乎寡味，“缺少余香和回味”（周作人语）；形式上过于散文化，缺乏作为诗歌文体所必须具备的节奏、韵律等基本要素。20世纪20年代，同为创造社成员的穆木天和王独清都撰文指出，当时的诗歌界普遍存在着“审美薄弱”和“艺术粗糙”分别见穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。王独清《再谭诗——寄给木天、伯奇》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。的问题，穆木天甚至不无偏激地说道：“中国的新诗的运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错。所以他的影响给中国造成一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上韵文的衣裳，结果产出了如‘红的花/绿的草/多么好看呀’一类的不伦不类的东西。”穆木天：《谭诗——寄沫若的一封信》，《创造月刊》第1卷第1期，1926年3月。
古今中外的文学事实已经告诉我们，一切艺术都是捆绑的艺术，这“捆绑”就是规定某种艺术成为这种艺术的法则，正如康德所说：“每一艺术是以诸法则为前提，即在它们的基础上一个能被称为艺术的作品才能设想为可能的。”康德：《判断力批判》（上），商务印书馆，1964年版，第153页。中国新诗最初十年之所以成绩平平，关键就是艺术法则、艺术规定性的空缺，因为缺少必要的规范，诗人的创作理念是模糊的，创作需要达到的美学目标也不明确，这样，诗坛的混乱局面就可想而知了。苏雪林在总结文学革命后的创作状况时明确地指出：“在文学革命的过渡时代，卤莽毁裂的现象，本不能避免。以诗而论：旧的声调格律完全打破，新的尚未建设，诗坛之混乱更莫可诘究。五六年前新诗人多于过江之鲫，新诗集茂盛如雨后之春笋，然其中实少真正之天才与可读之作品。”苏雪林：《论闻一多的诗》，《现代》第4卷第3号，1934年1月1日，现代书店出版。重建新诗的艺术规则，把中国新诗创作导入规范化的轨道上去，这重大的诗学任务历史性地落到了新月派一帮人的肩头。我们将以闻一多为例，来阐述新诗艺术规则重建时所显示出的若干矛盾、困惑与阻力。
