第一 旧体诗：民族性与现代性的会通
当中国新文学在人们普遍的关注之下，如火如荼地发展着时，还有一种与中国古典文学传统联系更紧密的文学体式也在默默地生长着，那就是旧体诗。长期以来，中国现代文学史著述都把旧体诗词排斥在外，旧体诗词始终都没有在文学史中找到自己应有的位置。久而久之，我们也逐渐习惯（认同）了文学史的这一叙述理路，对现代史上一直存在、而且至今仍然活跃的旧体诗词这种文学样式漠然视之。然而，当我们今天把现代旧体诗词纳入文学研究的观照视野，对它们进行艺术上的甄别和论析时，我们惊奇地发现，旧体诗创作者的阵营之庞大现任中华诗词学会副会长的刘梦芙先生，在2001年5月15日于安徽合肥召开的中华诗词学会第14届年会的主题报告中指出：“‘五四’以来的80多年中，涌现出规模宏大的诗人群体，名家辈出，星光灿烂。其中突出的作者，旧民主革命者如黄兴、廖仲恺、黄炎培、于右任、李叔同、柳亚子、林庚白；新文学创始人及健将如陈独秀、胡适、鲁迅、郭沫若、叶圣陶、郁达夫、朱自清、田汉、老舍、聂绀弩等；无产阶级革命家如毛泽东、朱德、董必武、叶剑英、陈毅、胡乔木等；专家如马一浮、吴梅、谢无量、黄侃、汪辟疆、刘永济、汪东、陈寅恪、乔曾劬、胡先骕、唐玉虬、邵潭秋、顾随、王蘧常、俞平伯、夏承焘、唐圭璋、詹安泰、龙榆生、顾毓琇、王起、吴世昌、钱仲联、苏渊雷、钱钟书、程千帆、孔凡章、饶宗颐、周策纵、罗慷烈、刘逸生等；书画家如潘天寿、林散之、邓散木、沈尹默、萧劳、张大千、沙孟海、刘海粟等；女诗人词家如刘蘅、张默君、丁宁、李祈、陈翠娜、陈家庆、沈祖棻、茅于美、张怀珍、叶嘉莹、王筱婧等。”转引自黄修己《旧体诗与现代文学的啼笑因缘》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第2期。、实力之雄厚，旧体诗创作的数量之多、质量之高在2002年5月15日安徽合肥召开的中华诗词学会第14届年会由陕西师范大学教授霍松林先生致闭幕词，在《闭幕词》中，霍先生指出：“‘五四’以来的诗词创作出现了超唐迈宋、前无古人的杰作，毛泽东的诗词，当然是千古绝唱；其他如唐玉虬、钱仲联的大量抗战诗，激昂慷慨，气壮山河，是历史上任何抗击外来侵略的名篇佳作（包括陆游的代表作）无法比拟的；又如聂绀弩的‘文革’诗，也和所反映的‘文革’一样，‘史无前例’。诗如此，词亦如此，试把夏承焘、沈祖棻的代表作与宋词名家的代表作相比较，便不难做出公允的结论。由此可见，先入为主的‘荣古虐今’的偏见是有害的；好诗已被唐人作完、好词已被宋人作完、以及彻底否定‘五四’以来诗词创作的种种论调，都是毫无根据的。”转引自黄修己《旧体诗与现代文学的啼笑因缘》，《中国现代文学研究丛刊》，2002年第2期。，是可以与现代文学中占据主流话语地位的白话诗歌媲美的。我们不禁要问，旧体诗歌一直徘徊在文学史的叙述框架之外，其原因何在呢？我们今天又该如何看待它的美学价值和文学史地位呢？
众所周知，“五四”文学革命是反对文言文，提倡白话文的，要求各种文学体裁都改用白话文作为表情达意的语言载体，极力打击用文言文创作的作家作品，形成了新文化派共同的文学策略。新文化运动前后出现的古典诗词，从而历史性地被冠之以“旧”体诗。旧者，陈旧也，过时也，在新文化派看来，既然白话是“活的文字”，白话写作的诗歌是新诗，那么，以文言为语言载体的旧体诗自然就是过时的、陈旧的诗歌样式了。当时用文言作诗的学衡派、甲寅派诸人，尽管创作成绩不俗，但也一直没能进入文学史的名册之中。在20世纪的文学舞台上，白话新诗和旧体诗词充满了明争暗斗，一方面是白话文学据守主流话语的地盘，对文言诗歌进行排挤和打压，文言旧体诗词在异常艰苦的环境下生存和生长着；另一方面，在80多年的不懈努力中，新诗还不成熟，整体的创作成就并没有人们预想的那么满意，尤其是在20世纪末和新世纪初的一段时间里，新诗创作显示出异常疲软的态势，在广大的读者群中，读古典诗歌的人超过了在某种程度上还读现代诗歌的人，唐诗宋词的集子比当代诗人的诗集卖点好，这使人们开始怀疑用白话作诗的有效性，新诗的不太成熟促使人们开始关注起20世纪的旧体诗词来。这样，旧体诗不仅获得了历史的追忆和认可，而且还被人们寄予很高的厚望，赢得了前所未有的生存和发展空间。在20世纪白话文学铺天盖地的境遇之下，旧体诗创作不仅没有消亡，而且一直坚持下来，并在21世纪里获得新的生机，这些都表明了旧体诗词有自己的独特性，有自己的长处，有新诗无法取代的地方，正如钱理群所说：“旧诗在表达现代人（现代文人）的思绪、情感……方面，并非无能为力，甚至在某些方面，还占有一定的优势，这就决定了旧体诗在现代社会不会消亡，仍然保有相当的发展天地。”钱理群：《20世纪诗词：待开发的研究领域》，《返观与重构》，上海教育出版社，2000年版，第223页。正是意识到旧体诗的若干优势，钱理群认为，对于中国现代文学来说，20世纪的诗词是一个亟待开发的研究领域。
20世纪的旧体诗是对中国传统血脉的接续，是中国本土的文学创作手法与充满苦难和沧桑的20世纪这一时代的遇合。旧体诗词的创作者从诗经楚辞、汉赋唐诗、宋词元曲那里吸取了丰厚的文学养料，又结合当下文人（知识分子）对现实的理解和自我的认知，谱就了如许感人肺腑的心曲，写下了许多迷人的华彩乐章，20世纪的旧体诗因而既具有民族的特性，又具有现代的气质，是民族性与现代性的交融，有着相当独特的美学魅力。
旧体诗与古典文学传统
“五四”新文化运动以后，当中国新诗沿着脱离传统的创作轨道渐行渐远的时候，旧体诗词却在传统文学光芒的照耀之下默默地耕耘和收获着。回眸现代时期的旧体诗歌创作历史，我们可以看到，无论是诗歌作品还是创作者本身，都在许多方面显示了与古典文学传统的密切关系。决定这些关联的因素主要是三个方面：诗人的情感态度，诗人的知识结构以及旧体诗的创作规律。
中国是一个古老的诗的国度，在几千年的历史长河里，始终流淌着淙淙的诗韵。从《诗经》到“楚辞”，从汉代辞赋到乐府诗歌，从唐诗到宋词再到元曲，多少优秀的诗人用他们如椽的豪笔写下了光照千古的动人诗篇，这是人类艺术宝库中永远的财富，即使在21世纪的今天，我国古代那些优秀的诗歌作品仍然在中国乃至全世界被广泛的吟咏和记诵，成为人们取之不尽、用之不竭的精神食粮。中国古典诗歌的艺术魅力吸引着后来者不断地去学习它，模仿它，继承它，并将它发扬光大。20世纪20年代，“学衡派”代表诗人胡先骕曾为渴望学习写作的文学青年开了一长串古诗人的清单，希望他们去通览这些诗人的名篇佳什。在这份名单里，胡先骕几乎把古代所有优秀的诗人一网打尽，他说：“即以文学论，至少应浏览屈原、贾谊、司马相如、班固、曹植、阮籍、陶潜、谢灵运、鲍照、庾信、徐陵、陈子昂、李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、白居易、韩愈、孟郊、李贺、张籍、柳宗元、李商隐、杜牧、温庭筠、李后主、欧阳修、晏殊、梅尧臣、王安石、李商隐、苏轼、柳永、黄庭坚、陈师道、周邦彦、陈与义、范成大、姜夔、陆游、辛弃疾、吴文英、王沂孙、张炎、史达祖、吴激、元好问、虞集、高启、刘基、归有光、阮大钺、王夫之、黄宗羲、钱谦益、魏禧、吴伟业、王士祯、朱尊彝、吴嘉纪、方苞、纳兰性德、姚鼐、恽敬、郑珍、蒋春霖、陈三立、郑孝胥、王鹏运、文廷式、朱祖谟、赵熙诸家之集，再及传记、小说、笔记、诗词话等杂著。”胡先骕：《论批评家之责任》，《学衡》，1922年3月第3期。这段话里涉及到了从屈原以来直到晚清的各朝各代的大诗人。在强大的诗人阵营展示的背后，我们不难读到胡先骕对中国古代诗人和诗歌的由衷景仰和眷眷依恋之情。
中国古代诗歌迷人的艺术光环不仅令旧体诗歌的创作群体流连忘返，即使在新文化的代表作家那里也是不能不折服称叹的。面对光彩熠耀的古典诗歌，郑振铎甚至放弃了新文化运动中关于新旧文学泾渭分明的主张，他说道：“文艺的本身原无什么新与旧之别，好的文艺作品，譬如清新的朝曙，皎洁的夜月，翠绿的松林，澄明的碧湖，今天看他是如此的可爱，明天看他也是如此的可爱，今年看他是如此的美丽，明年乃至无数年之后看他，也仍是如此的美丽。荷马的《依利亚特》与《亚特赛》，庄周的《秋水》《天运》，屈原、宋玉的辞，莎士比亚的戏曲，陶潜、李白的诗，伊索、拉芳登（La Fontain）的寓言，曹雪芹、托尔斯泰、莫泊桑、柴霍甫的小说，几曾因时代的变迁而丧失他们的真价的一丝一毫！‘嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下’，又谁能辨得出他是两千余年前的人所说的话呢。‘帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。’又谁能辨得出不是千年后的读者所想象而欲说出的话呢。”郑振铎：《新与旧》，《文学》第136期，1924年8月15日。从郑振铎这段充满诗意的话中，我们能够感受到他对古代诗歌的由衷赞美之情。郑振铎的思想代表了大多数新文化派作家的思想观念，鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、朱自清等，在从事白话文学创作的过程中，还时不时地要写一些旧体诗词，也许都与他们对传统文学的眷顾有很大关系。
尽管新文化运动以来，反传统的情绪是很浓郁的，但中国古代文学尤其是抒情诗的丰富和发达，使中国现代社会各个阶层的人们又不能完全完全漠视它，对它弃置不顾。在“五四”精神哺育下成长起来的毛泽东就是一个典型的例子。长期担任党的最高领导人的毛泽东同志并不主张人们写旧体诗歌，认为它束缚青年的思想，但他一生不仅始终钟爱古典诗歌，而且还写下了不少艺术质量较高的旧体诗词。在有生之年，毛泽东从没放弃对旧体诗的阅读与品评，据统计，他一生亲自圈点批阅的诗、词、曲、赋有1865首之多，涉及到445位古代作家毕桂发主编：《毛泽东批阅古典诗词曲赋全编》，中国工人出版社，1997年版。。可以说，是情感上的依恋把毛泽东以及其他写作旧体诗的诗人们与中国古代文学传统紧紧联在了一起。
我们知道，“五四”时期的中国知识分子在早年大都接受的是传统的教育模式，传统文化素养成了他们日后走入文坛的最初的知识准备，许多新文化作家之所以在从事白话文写作之余，还能对旧体诗词的写作驾轻就熟，恐怕都得益于他们较为深厚的传统文化素养。鲁迅童年的学习时光是在三味书屋度过的，在那里，他就初次登上古典文学的殿堂，开始了对诗经楚辞的阅读，这样的学习经历为他打下了扎实的古典文学功底，从而不仅使他的白话文学作品散发着古典的韵味，而且也使他的旧体诗歌创作达到了很高的水准。郭沫若在自述自己作诗的经历时，这样讲道：“诗，假如要把旧诗包含在里面，那我作诗的经过是相当长久的了。我自己是受科举时代的余波淘荡过的人，虽然没有做过八股，但却做过《赋得体》的试帖诗，以及这种诗的基步——由二字至七字以上的对语。这些工作是从七八岁时动手的。但这些工作的准备，即读诗，学平仄四声之类，动手得尤其早，自五岁发蒙时所谈的《三字经》、《唐诗政》、《诗品》之类起，至后来读的《诗经》、《唐诗三百首》、《千家诗》之类止，都要算是基本工作。”郭沫若：《我的作诗的经过》，《沫若文集》（第十一），人民文学出版社，1959年版，第136~137页。对传统文化的学习，促进了鲁迅、郭沫若等一大批作家对中国传统的理解和认知，为他们的文学作品尤其是旧体诗歌与古典文学传统的血脉相连提供了先决条件。正是有对中国古代文化和文学的系统学习，现代作家们创作旧体诗词时，无论在思想倾向，还是精神气质上，都显示了与古代诗人极大的亲和。例如，郁达夫通过对李商隐的学习和借鉴，其旧体诗歌呈现了浓厚的晚唐意蕴，柳亚子对宋代豪放派的模仿，使他的诗歌具有了苏辛风格等等。
如前所述，旧体诗歌采用的是中国本土的文学表现形态，这决定了它在形式上对中国古典诗歌创作规律的依从。无论从语词择取、音韵节奏处理、意象选用，还是篇什规模、情感形态等，现代旧体诗词都无不受到中国古典文学传统的影响与规范。旧体诗歌的主要形式仍旧是律诗和绝句，因此它的平仄规律沿用的仍旧是古典诗歌的平仄规律。在题材的处理上，现代旧体诗虽然较之古典诗歌来说有了很大的拓宽，比如反映异域生活的、反映抗战的旧体诗，就是古代诗歌中很难找到的。但传统诗歌中的那些重要题材仍然占据了现代旧体诗的较多篇幅，这些题材包括赠答酬谢、羁旅乡愁、怀古抒愤等等。在意象的选用上，中国古典诗歌的许多经典意象，一些已经构成了中国文化的“原型”，打上了民族的心理烙印，因而在诗人们创作现代旧体诗时仍被大量采用，这些意象不外明月、银河、旅雁、残荷、暮秋、柳梢、夕照、幽谷等。典故的使用是现代旧体诗和白话新诗表现手法上最明显的差异，白话新诗是在胡适的“八不主义”创作原则基础上生产的，因而很少用到古代典故，现代旧体诗因为遵循着古典诗歌的创作规范，使用典故便成为了一种极为常见的诗意生成方式。典故一般分为事典和语典，所谓事典，即在旧体诗歌中言述到古代历史和传说中的某一事例；语典，即旧体诗中直接运用了古典诗歌的某些词语和句子。比如柳亚子的《消寒一绝》：“袁安高卧太寒酸，党尉羊羔未尽欢。愿得健儿三百万，咸阳一炬作消寒。”第一句和第四句都可以看作是运用事典袁安高卧：《汝南先贤传》：“时大雪积地丈余，洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路。谓安已死，令人除雪入户，见安僵卧。问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”咸阳一炬：《史记·项羽本纪》：“项羽引兵西屠咸阳，杀秦降王子婴，烧秦宫室，火三月不灭；收其货宝妇女而东。”，同时，第四句也可以看作运用了语典，因为杜牧《阿房宫赋》有云：“楚人一炬，可怜焦土。”可以说，现代旧体诗词在意象的选取和典故的使用上都显示出与中国古典文学传统丝丝缕缕的联络，这是现代旧体诗与文学传统体现亲缘关系的最可靠标志。
