第四，文学创作要不要摹仿？摹仿与创造的关系是什么？胡适在《文学改良刍议》中列出了文学改良的“八事”，第二条就是“不摹仿古人”。后来根据这篇文章改写的《建设的文学革命论》里，胡适把“不摹仿古人”放在了第七条上，并在随后强调指出：“要说我自己的话，别说别人的话。这是‘不摹仿古人’一条的变相。”由此可见，胡适是较为看重他文学建设主张中的这一点的。而学衡派诸将在这一点上反应最为强烈。吴宓认为摹仿是成就大师的必要条件，他说：“文章成于摹仿Imitation，古今之大作者，其幼时皆力效前人，节节规抚，初仅形似，继则神似，其后逐渐变化，始能自出心裁，未有不由摹仿而出者也。”吴宓：《论新文化运动》，《学衡》第4期，1922年4月。文学创作“宜从摹仿入手”：“作文者所必历之三阶段：一曰摹仿，二曰融化，三曰创造。”吴宓：《论今日文学创造之正法》，《学衡》第15期，1923年3月。吴芳吉主张要辨证地看待创造与摹仿的关系，“创造与否，摹仿与否，亦各视其力所至，各从其性所好而已。能创造者，自创造之。不能创造，摹仿何妨？摹仿虽不可，不摹仿更不可也”。他还认为，摹仿不仅不是“奴性之事”，而且大量的摹仿还能更好地成就创作，“大凡摹仿之范围之狭，则其成就愈小，而流弊愈大。反之，摹仿之范围愈广，则其成就愈大，而流弊愈小”吴芳吉：《再论吾人眼中之新旧文学观》，《学衡》第21期，1923年9月。。在洋洋两万字的《评〈尝试集〉》里，胡先骕列专节来讨论“诗之模仿与创造”的问题。他对胡适商榷说：“夫人之技能智力，自语言以至于哲学，凡为后天之所得，皆须经若干时之模仿，始能逐渐而有所创造。”他还举出若干例证，从中外哲学、音乐、书法以及文学创作的角度来阐明模仿对创作的直接影响，强调了模仿对于创作而言所具有的必要性和重要性。
此外，学衡派们还对新文化派垄断话语权的状况表示了强烈的不满。梅光迪批评新文化运动派“高据学术界之要津，养尊处优，从容坐论”，“以群众运动之法，提倡学术，垄断舆论，号召徒党，无所不用其极”，“自居于革命家，真名不副实也”梅光迪：《评今人提倡学术之方法》，《学衡》第2期，1922年2月。。吴宓也责怪胡适们在传播新文化时，“以政客之手段，到处鼓吹宣布，又握教育之权柄”吴宓：《论新文化运动》，《学衡》第4期，1922年4月。，因而导致国人对他们观点的“盲从”。
应该说，学衡派、甲寅派对以胡适为代表的新文化派的反驳，许多都是很有道理的，当然也不乏偏颇和过激之处。正是因为二者之间有观念上的差异，才可能促使新文化派对自己的文化和文学主张作出必要的反思。一个民族的文化要取得发展和突破，只有在多元化的思想相互激荡的情形之下才有可能实现。在新文化思潮成为一个时代的主流话语的时候，学衡派和甲寅派的出现与存在，正好和新文化派构成了思想的多元情态，他们对新文化派的批判和反驳，在一定程度上起到了对由“五四”运动带来的激进思想进行调节和综合的作用。只是，他们的思想并没有得到社会的正确对待，他们保持独立思想、敢于发表不同意见的勇气和行动，换得的是大半个世纪人们对他们的误解和批判。
“学衡”与“甲寅”文化悲剧的启示
从某种程度上来说，20世纪的中国社会尽管在民主、自由的道路上向前迈进了不少步伐，但封建时代所残留下来的专制思想仍旧阴魂不散，社会上对某一思想的独尊、高扬与对思想高度统一的强调带来了对许多非主流的文化理想、学术主张的压抑，从而导致了许多文化悲剧的出现，学衡派和甲寅派便是这众多悲剧中的一个。在大半个世纪里，他们一直成为学术界、文化界批判和打倒的对象，他们中有不少学贯中西的学者，但这些学者大多终身生活在人们的谩骂和攻击声中，没有得到应有的尊重。从学衡派和甲寅派悲剧性的人生境遇中，我们应该能听到一些强烈的人文呼唤之声。
陈寅恪在《王观堂先生纪念碑铭》一文里，曾赞扬王国维有“独立之精神，自由之思想”，也许陈寅恪既是在赞扬王国维的学术操守，也是在向世人透露了王氏成就大学者的秘诀。不过，在20世纪的时代风云里，因为方方面面的原因，社会并没有为每个学者能坚持“独立之精神，自由之思想”提供必要的保障。我们现在重新审视学衡派和甲寅派的学术品格和文化意义时，联系到他们悲剧性的人生遭遇，很容易发出对于“精神独立、思想自由”的人文理性的真切呼唤。
与“五四”新文化派不同，学衡派和甲寅派在对待传统文化上表现出的不是义无返顾的摒弃，而是一种“了解之同情”，这种情感应该说是很自然的，本来无可厚非，但却没有得到社会的包容。他们对待社会，对待自己的刊物，对待学术，可以说都是严肃认真的，但人们却不能理解他们。章炳麟在《重刊甲寅杂志题词》称章士钊“弱冠已有济世意”，但当人们把他主编的刊物同北洋军阀挂上钩时，他的学术就不再可能得到尊重和重视了。一直担任《学衡》主编的吴宓，其办刊是非常认真，不徇私情的，显示出对学术的执著和严肃，他在日记中记录的一件事情就能证明这一点。在1923年9月15日，也就是《学衡》创刊近两年，当时《学衡》的一名社员、与吴宓同为东南大学教师的邵祖平，强要吴在《学衡》第23期上刊载他的新作，吴宓当即没能应允，邵君大怒，拍案叱詈，声闻教室。吴宓后来在日记中写道：“予平日办理《学衡》杂务，异常辛苦繁忙。至各期稿件不足，中心焦急。处此尤无人能知而肯为设法帮助。邵君为社中最无用而最不热心之人。而独喜弄性气，与予一再为难。予未尝不能善处同人，使各各满意。然如是则《学衡》之材料庸劣，声名减损。予忠于《学衡》，固不当如是徇私而害公。盖予视《学衡》，非《学衡》最初社员十一二人之私物，乃天下中国之公器；非一私人组织，乃理想中最完美高尚之杂志。故悉力经营，昼作夜思。于内则慎选材料，精细校雠。于外则物色俊贤，增加社员。无非求其改良上进而已。使不然者，《学衡》尽登邵君所作一类诗文，则《学衡》不过与上海、北京堕落文人所办之小报等耳。中国今日又何贵多此一杂志？予亦何必牺牲学业时力以从事于此哉？”《吴宓日记》（II），吴学昭整理注释，生活·读书·新知三联书店，1998年版，第256页。从这件小事中，可以看出吴宓对于杂志的苦心经营，对于刊物于中国文化建设重要性的自觉意识。遗憾的是，在一种没有保证“精神独立，思想自由”的社会环境里，他们的文化主张没有得到一定的吸收和采纳，对于中国文化建设来说，他们的效力还远远未能发挥出来。
学衡派是主张“昌明国粹，融化新知”的，甲寅派要求人们读中国文化元典，无论“学衡”派还是“甲寅”派，都不是复古派，不能跟林纾等人相提并论。他们强调传统的重要，强调文言的重要，并不是要我们回到古代去，而是要保留传统作为我们文化生长的必要资源，保持文学创作的古雅风格。而且他们的文化理想是要塑造我们自己的学术大师和文学大师，他们用自己的理论提醒我们：要想塑造自己的文学大师，就必须融入到深厚的文学传统中去，研读、消化、吸收、借鉴我们的传统。
的确，在世界文化的大家庭里，中国古代文学和文论是很有特色、很有个性的，突出地体现着“汉语性”特质。我们这里所说的“汉语性”，包括两个方面的内容：一个方面是指中国古典文学作品的汉语性特征，另一个方面则指传统文学批评的汉语性特征。中国古典文学的汉语性特质，可以从古典文学作品尤其是中国古典诗词集聚着鲜明的民族气质和文化内涵中看出。我们常常会感到奇怪，一首非常优美的唐诗，翻译成外文后怎么会变得索然无味；一首文化内涵极为丰富的宋词，一旦转化为其他语言就失却了原有文本所包蕴着的许多文化信息。究其原因，主要是因为古典诗词中所涵纳的中国人文精神、中华文明的独特的历史遭遇和文化养成等，这些信息是无法被翻译过去的，是翻译过程中最有可能丢失的。中国古典文学中存在着无法被其他语言成功翻译、极有可能在翻译中被丢失的东西，是由中国文学的“汉语性”特征决定的。中国文学的“汉语性”特征，早已为一些学者所注意，比如闻一多先生就在《英译李太白诗》一文中阐述说，李白诗的长处，便是他的浑璞的气势，而这正是其最难译之处，弄不好，李白的诗歌被译成了英文，李白却“死”掉了，因为“它的好处太玄妙了，太精微了，是禁不起翻译的。你定要翻译它，只有把它毁了完事！”闻一多：《英译李太白诗》，《唐诗杂论·诗与批评》，生活·读书·新知三联书店，1999年版，第67页。闻一多所说的李白诗歌的“气势”，实际上就是诗人受传统文化浸染而在诗歌中体现出的对世界的独特感受和审美表达，是诗意与诗言的浑然一体、不可分割，也就是李白诗歌中凸现的某种汉语特性。英国人约翰·特勒（John Turner）曾将李白的诗句“烟花三月下扬州”译成“Mid April mists and blossoms go”，不知是出于押韵的考虑，还是认为“扬州”一词是名词，不译出不会影响诗句的意义，他把“扬州”漏译了，这样，李白原诗具有的丰厚的文化内涵无形中就被译句减损掉了。有研究者认为，这种漏译主要是因为特勒不懂“扬州”一词的文化含义，“倘若他了解了唐代扬州的盛况，听过‘腰缠十万贯，骑鹤上扬州’的故事，大概不会这样处理”翁显良：《译诗管见》，《翻译理论与翻译技巧论文集》，中国对外汉语出版公司，1983年版，第186页。。其实即便是特勒将“扬州”一词译出又能怎样，无非是在原有的译文中加上一个写作“Yangzhou”的符号，作为文化意象的“扬州”仍然无法在翻译中准确传达出来。汉语还有一个特性，就是构词十分灵活、紧凑，表现力强，在汉语诗歌中有一种特殊的组合，即几个名词相聚在一起，就能组成一个美妙的诗歌意境，这在西语中是不可能出现的。正如闻一多先生所说：“中国的文字尤其是中国诗的文字，是一种紧凑非常——紧凑到最高限度的文字。像‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’。句子连个形容词动词都没有了……这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。”闻一多：《英译李太白诗》，《唐诗杂论·诗与批评》，生活·读书·新知三联书店，1999年版，第69～70页。事实的确如此，我们还可以举出“胡琴琵琶与羌笛”（岑参《白雪歌送武判官归京》）、“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”（马致远《天净沙·秋思》）等例子，这些诗句只有在语词组构灵活的汉语中才可能出现，这也是西语无法准确翻译的。汉语诗歌的这种构造特点，既是一种诗法规则，更是一种文化特性。此外，汉语动词的超时空性，使汉语诗歌呈现的是一种穿越历史与未来的审美表达；汉语汉字本身具有的心物统一性的特点，使诗句中的意象可以直接呈现情感，等等，这些都是汉诗独有的个性。汉语文学中表现出来的这些鲜明的个性特征，曾令德国语言学家洪堡特十分惊羡，他这样高度评价说：“（汉语的）结构对立于汉语的语言则具有令人赞叹的完美的形式，这样的形式正是人类语言注定要努力接近的目标。”洪堡特：《论汉语的语法结构》，《洪堡特语言哲学文集》，湖南教育出版社，2001年版，第121页。
中国传统文论的“汉语性”特征，集中体现在文论系统中一整套的基本范畴和核心概念上。例如“言”、“象”、“道”、“意”、“气”、“韵”、“虚”、“实”等等，这些概念和范畴突出体现了中国人对文学、对艺术甚至对人生的整体化理解与独特表达，沉淀着丰富的中国文化和艺术精神。中国传统文论是一种以生命观照文学艺术的“存在论”文论形态，有着很强的生命体验性和直觉穿透力，以“悟”、“赏”、“评”、“点”为阐释形式的传统诗话，又体现了中国传统文论文学理解上的开放性和理论表达上的灵活性。所有这些，都使传统文论与建立在知识论基础上的西方文论区别开来。中国传统文论的基本范畴，其精髓是西语翻译无法准确传达的，如“风骨”一词，译为“style”显然不行，译作“wind and bone”更不恰当，它体现的是中国人对艺术的生命体验式理解与表达，与中国人的文化观念、文学观念、艺术观念等息息相关，正因为有着中国文化的深厚背景，有着极为丰富的文明内涵，所以很难在西语中找到对等的词语加以准确诠释。
中国古典文学和文论的“汉语性”特质，已为西方学界所认可，也成为西方人用以重新审视自己思想和文化的一面镜子。法国汉学家弗朗索瓦·于连说：“中国的语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另一种可能性；中国文明是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系之下独自发展的、时间最长的文明……中国是从外部正视我们的思想——由此使之脱离传统成见——的理想形象。”弗朗索瓦·于连：《迂回与进入》，杜小真译，生活·读书·新知三联书店，1998年版，第3页。西方学者对中国文明的高度评价，对中国传统文学与文论的独特性的认可，从一个侧面提醒我们：中国文学传统有着丰厚的资源，只有大胆地继承它，发扬它，才能使我们当今的文学创作取得更大的独立性，体现出鲜明的民族特色，成为能在世界文学史上获得自己地位的独特文学品种。这也同时证明了《学衡》派、《甲寅》文化和文学建设理论的合理性。
