从外部的评价而言，好莱坞一向就是殖民主义霸权的象征，是文化帝国主义的先锋。“美国文化把我们的潜意识殖民化了”之类的说法、想法全世界随处可见，韩国人这样的意识形态策略倒是比较稀奇——他们曾经在上映好莱坞影片《致命诱惑》的电影院中放蛇，以赶走观众。好莱坞遭遇的反帝浪潮，首先似乎源自它在电影市场令人嫉妒的成功。1993年，全世界票房收入前一百部的电影中，美国电影有88部之多。而在1994年，美国电影的海外票房首次高于国内收入。“在80年代，美国电影在欧洲共同体国家的收入一路上升，到1990年，占当地电影收入的90%。1994年美国电影的年出口额为180亿美元，电视、电影和录像制品的出口额占到了80亿，这其中55%来自西欧。1992年欧洲的音像制品的进口额达到前所未有的37亿美元，与2.88亿的出口额相比，相差悬殊。90年代以来，由于新兴的多厅剧场的出现使欧洲的电影观众大幅增加，这使得美国大片在海外的票房收入比国内收入更加可观。”从60年代起，好莱坞非洲电影出口公司在原英国殖民地的电影市场占据了主导地位，当时非洲大陆每年约放映350部影片，其中半数以上来自美国。今天，所谓非洲电影也许更多的是好莱坞的非洲而不是非洲人的非洲。与好莱坞电影成功行销的同时是美国其他产品的进入他国市场。“好莱坞专家早在1912年就发现，好莱坞的电影所到之处，对美国其他商品的需求也有所增加。在30年代，威尔·海斯（Will Hays）告诉沃尔特·汤普逊（J.Walter Thompson）的广告代理人：在世界范围内，每英尺胶片的美国电影带动了一美元的美国其他商品的销售。在30年代，电影带动其他销售成功的案例不胜枚举，比如，一部好莱坞风格的关于美国工厂状况的影片促使美国缝纫机的销售在爪哇的市场大获全胜。最有名的案例来自克拉克·盖博的两部影片，在1960年《来自那不勒斯》（It started in Naples）中，他教一个男孩做汉堡的镜头使欧洲的公众认为有必要改变地中海地区的食谱。而在20多年前的《一夜风流》（It Happened One Night）中，他脱掉衬衫，里面没有穿内衣的镜头所引发的模仿风潮，最终导致阿根廷当地的内衣滞销，蒙受损失的阿根廷因此向美国使馆提出强烈抗议。”
显而易见，好莱坞娱乐令人嫉妒的市场成功只是其遭遇文化帝国主义标签的表象原因，如果好莱坞想想一战以前法国、德国、意大利向美国大量出口电影时美国人的反映（直到1914年，美国上演的大部分影片与使用的电影技术都还是进口的。法国当时每周向美国出口12部片子，每年约600部；拉丁美洲的电影市场也由法国和意大利垄断），他就不会迷惑，为何电影及其工业、贸易方面的逆差、平衡问题会与文化意识形态领域的问题相提并论？因为工业和贸易问题向来就不是资本及其市场所能完全左右的问题，而是一个复杂的意识形态问题。
首先，好莱坞电影海外营销从来就是美国工业战略的一个重要组成部分。从1919年开始，海外票房就被列入好莱坞的预算中，在20年代，英国、澳大利亚、阿根廷和巴西已经成为好莱坞的主要出口国。美国商业部对内对外贸易司从1927年开始定期发表有关世界各国电影市场的调查报告，它的第一份报告便是关于中国电影市场的，编辑人明确宣布这是美国政府旨在帮助美国电影业开辟海外市场的一种举措。“我们对能够增加美国电影的机会的贸易越来越感兴趣”，前哈佛学者、曾担任海外及国内商业局负责人的儒尔斯·克莱恩评论到，“我们的电影在对华贸易上有深刻的影响，基本上是对我们有利的影响，实际上这一影响非常大，我们正在考虑委托贸易特使到我们在华的机构去，以获得有关在该地区应发行怎样的影片以及如何发行的建议。”因此，好莱坞的娱乐产品不可能不被人看成是美国文化的先锋，看成是帝国主义的殖民经济有机构成部分。一战后美国开始崛起于世界，二战后美国变得越来越强大，这种强大国家赋予好莱坞娱乐以极大魅力的同时也会带来文化的碰撞和冲突。
其次，如前所述，好莱坞娱乐首先就是美国大众生活方式的反映和表现，因此，好莱坞娱乐艺术进入他国必然会引发生活方式领域内的一系列冲突。尽管好莱坞可以把自身生活方式和当地生活方式之间的差异和对立解释成为现代和传统之间的冲突，并用现代化的必然性说明其娱乐方式、生活方式的合理性、正义性，但无论怎样合理性的解释也难以消除当地人民因其对于自身生活方式和传统的热爱以及由此产生的对于异质文化的反感和痛恨。
再次，这与美国的救世主心态密切相关。美国从政治家到民众一直都相信自己国家的成功就是自由、民主、博爱原则的成功，因此它竭力向全世界推销这种立国理念，有时不惜以武力强迫别人认同。与此同时，美国西部牛仔精神中的那种拯救心态结合一战、二战中的正义维护者形象共同锤炼出一种美国可以拯救世界的强者精神。两方面结合起来就是美国的救世主心态大爆发，也是美国文化咄咄逼人的内在文化逻辑。这种文化逻辑体现在好莱坞娱乐中自然就会在方方面面形成一种浓郁的美国拯救者形象体系，这个形象体系无不体现着文化帝国主义的典型特征，而引起人们的强烈反叛心理。
最后，没有一种娱乐仅仅是单纯的娱乐，好莱坞有人感叹，除非电影中的坏蛋都是白人才不会引发种族问题，这种感叹表明，娱乐不仅被意识形态缠绕而且被意识形态问题深入骨髓的控制。78届最佳影片《撞车》进一步证明，意识形态无所不在，构成人们生活的重要内容，并一直支配着人们的行为选择和文化立场。理查德·戴尔（Richard Dyer）指出“娱乐本身所营造出来的理想世界暗示出了资本主义自身所渴望获得的一种需求，因此，富足变成了消费主义，富于活力、生机勃勃则变成了个人自由和个人主义，高透明度变成了言论自由……这些清单都是资本主义本身所缺乏的或需要弥补的差距，也只有这些差距和匮乏才是资本主义所愿意处理的。稍稍刻薄一点说，对资本主义来说，娱乐提供了选择，那也是资本主义自身所希望遇到的”Richard Dyer：《Entertainment and Utopia》，《Movie》，第6—8页，24（1977）。
很大程度上，文化帝国主义的命名既和民族主义的思考和表达密切相关，也是全球化的另一种符号诠释。尽管民族主义立场的狭隘性似乎已经被全球化的包容性、开放性所跨越，但全球化并不能也没有取消民族主义的文化诉求，因为全球化可能意味着像好莱坞这样的娱乐文化占据流动的主导地位，也可能意味着理论上交错纷繁的文化流通实际上成为一种单向的倾销和灌输，从而导致全球化内部的民族文化诉求和呼吁始终存在，比如像迪斯尼、时代华纳这样的巨型娱乐公司不仅生产电影，而且直接通过他们的子公司推销它们，同时也通过自己的网络销售大量的附属产品增加利润，最终他们还会是全球化的最大受益者，而不是那些缓慢或被迫全球化的地区和国家里的企业、公司和任何文化机构。也就是说，全球已经被历史的既存事实划分成了一种符合帝国主义的经济、文化生产—销售结构，也就决定了这种全球化格局中有的必然主导、有的必然从属，一时难以改变。不过，这一切是否就彻底的不能改变呢？伴随频繁的国际货币流通，国际经济的出口工业概念取代了进口工业和民族产业概念，跨国公司从世界范围内调整自己的生产、营销、劳动力和行政管理方面的力量分布，市场的高度开放、国际贸易体系的建立与完善……全球化语义中的这些必然行为也在日渐结束中心和边缘的不平等，削弱了政府系统的控制能力，发展了更为灵活的生产与消费观念的交迭与相互影响。全球化对于文化产品生产的最大影响似乎是强化了它对于新环境的适应能力，而不是它坚持了什么样的精神模式。从这个角度上说，我们探悉好莱坞娱乐艺术的帝国主义意识形态首先应该抓住的就是它对于文化生产的新兴国际分工的适应机制，它对于广泛的世界范围内的发行能力和手段的操控，它对于产业自身的高度融合能力，它对于多元文化空间、种类和格式的熟练掌握和自由转换，它在国际贸易格局中不断突破限制和障碍的思维方法和思想方式，如此，帝国主义之外的企业才能在全球化的浪潮中站稳脚跟，在民族主义、帝国主义的意识形态话语边缘看到娱乐文化发展的广阔前景和出路。
巨型跨国公司都有自己独特的处理全球化危机的手段和方法，但最为普遍的应用模式就是福特公司“要国际化，首先要地方化”所体现的基本理念——让外来的产品成为本地的产品，让外来的生活成为本地的生活，让外来的理想成为本地的理想比如经历苏丹红事件后的肯德基在各大电视台进行的广告宣传理念就是，肯德基，做中国人自己的快餐。巨型公司在全球化和地方化之间的有效转换方式，揭示的是好莱坞外部意识形态形象和内部意识形态关系之间的微妙关系，表明了好莱坞国际化的帝国主义意识形态扩张能力其实亦深深植根于其地方化的美国本土意识形态掌握和表达（当然也包括好莱坞对于他国本土意识形态的迁就和把握，不过这个问题不是本章的论述重点，姑且不论）。没有地方化也就没有国际化。
就总体而言，好莱坞并不是一个政党政治观念表达的文化实体，好莱坞对于美国现实政治意识形态的直接反映是很少的，它从来没有形成过像法国、意大利政治电影中那种尖锐的政治批判运动，即使有过像《总统班底》那样对美国选举政治进行讽刺和揭露的作品出现，也总是倾向于把政治问题归结为个人品质问题而不是在政治制度的高度上进行政治意识形态的反省和批判。也许格里菲斯《一个国家的诞生》引发的政治骚动、不满、抗议，《现代启示录》遭遇的票房失败留给好莱坞的启示性遗产就是，好莱坞从此不再直接对意识形态问题说话，不再直接表达自己的立场、观点和思想，而是间接地，通过人物角色而不是主题表达阶级问题、民族问题和任何政治立场问题。因此，在好莱坞，威尔·海斯这样的说法就是比较普遍认同的观念：“在许多国家，宣传极大地降低了娱乐的艺术性以及在银幕上的感染力，就在这样一个时代中，我们欣慰地发现了美国电影不仅仍然继续保持着最大限度的自由而且还保持着最大可能的娱乐效果。这个产业已经抵制了并且必将继续抵制会引起不良影响的宣传方面的诱惑，这种诱惑是由那些极端主义集团所发动的……含有寓意的影片和自私的宣传活动之间的区别在普通的感受过程中就可以确定……娱乐是大众以票房形式付费的一种商品；宣传掩饰了娱乐，使它既没有诚实的销售品质也没有真实的表演技巧。”这种好莱坞娱乐艺术策略，既体现了好莱坞的政治逃避心理，也反映了好莱坞整体的中产阶级意识形态趣味。中产阶级既要反抗现存秩序中不合理内容的欲望又要维护现实秩序中对于他们起着保护作用的体系制度的矛盾心态，决定了好莱坞对于现实政治的意识形态表达总是半遮半掩、欲说还休，从而最终形成一种讲究实效的利益主义生产原则。比如30年代，好莱坞制片厂委员会主席卡莱尔·琼尼对剧本《我逃出了苦役犯的队伍》发表这样的看法：“让犯罪的人带上铁链去做苦役是错的，这个判断可能有道理。我所疑惑的是，我们作为一项娱乐业，是否有力量去加以澄清事实，而且是否会由于影片内容而遭致南部各州的反对。当然，只要我们没有直接去描写他们，我们就能经受任何批评。”他怀疑“从电影作为一个娱乐媒介的观点出发，去惹恼有影响的社会团体”是否明智。因此琼尼建议减少影片中黑人囚犯的数量，目的是让“真实的南部”不要出现在银幕上，这刚好为托马斯·克里普司的结论提供了证据：“在好莱坞的战前（南北战争）影片描写的美国种族矛盾冲突中，让人无法理解的是黑人数量非常少，甚至完全缺席，也有人辩解说这是为了市场策略所做出的牺牲，目的在于获取最广泛的票房利益。”
讲求实效的娱乐并不意味着好莱坞就真的没有自己的意识形态体系，这种中产阶级的意识形态扎根于美国最根本的文化理念认同之中，我们认为这种内在文化理念就是美国人的精神观念、哲学、神话和理想模式，尽管我们不能完全用个人主义来概括这一庞大的文化结构原则，但的确可以用它来借代，并且不会发生大错。美国人有强烈的自我优越感，美国人总是把自己当作自由堡垒、世界宪兵、和平保护者……诸如此类，我们在20世纪差不多所有重大事件中都可以看到美国类似的表演。但对于这种优越感和救世军意识，我们决不能将之作一种集体、国家、民族至上的观念看待，就像我们阐释旧世界的民族精神特点那样，美国人的民族角色认同源泉不是国家而是个人，不是整体而是个体，个人的边疆决定国家的边疆，个人主义才是美国主义的核心，因此，美国的自我优越感和救世军意识就是个人的英雄主义气质。意大利记者奥里亚那·法拉奇问前国务卿亨利·基辛格，它享有“电影明星般令人难以置信的地位”，对此应做如何解释？基辛格答复说，这要归功于他总是“单枪匹马地行事”这一事实。“这是美国人非常非常喜欢的”，他说：“美国人所喜爱的牛仔，在率领一队马车时，总是独自一人骑马走在前面，一向是孤身一人向一座小镇，只有他的马与其相伴，别无其他。有时甚至连枪都不带。这个牛仔无须非常勇敢。他需要做的只是单枪匹马，向别人表明他策马进入镇子，一切事情都由他亲自动手。”基辛格的话透露的正是一个民族意识形态产生和传达的实质渊源。基于此，好莱坞的意识形态影像特别注意于个人的意识形态作用，好莱坞的意识形态传播常常通过富有个性风格的个人传达，意识形态的形象化、肉身化、性格化成为好莱坞意识形态传播的途径和特点。史泰龙和他的《洛奇》，就是一个典型版本的美国精神再现。
