我希望我们能让人们感觉到，他们刚刚拥有了一段美好的时光……不是他们在蝙蝠侠电影中看到的那种美好时光，而是他们检验自己各种类型的情感上的美好时光，这种探测依然有效。
——卡梅隆
好莱坞的娱乐就是类型的娱乐，这话千真万确。无论如何，类型化一直是好莱坞电影的典型风格。批评人士常以类型为思想分析入口，批评好莱坞电影的非艺术性、非独创性和工业流水线式制作方式、单一化的影像结构方式。的确，好莱坞类型方式十分容易形成重复、模仿、复制和批量生产非艺术品的弊端，这种弊端，在一个日益标准化的工业社会，除了进一步增强人们公共性影像的消费仪式取向，绝不会使影像成为人们艺术精神世界的一部分，精神产品就像购物超市里的商品一样，变成人们在“过剩物质”面前的简单挑拣行为：这样抑或那样，始终都一样的标准化产物。但仅仅从工业化的弊端归纳类型化的弊端是片面之举，工业时代的类型影像不仅仅是一种工业化影像产品，同时也是一种文化趣味和文化偏好的反映，因此，与其说类型的根基在娱乐工业流水线上，不如说是在大众的文化趣味和偏好中。
类型片有两个主要特征：（1）它有着具有普遍吸引力的标准情节。（2）它表现了具有广泛文化意义的人物、背景和复杂紧张的场面。类型一方面简化了现实生活的复杂性，使复杂问题变得比较清晰和易于理解；另一方面，它又丰富和发展了单一事件的复杂性，使单一事件变得比现实生活更为复杂、令人困惑，像一个谜面。
好莱坞类型电影的基本发展模式包括：（1）平静阶段，（2）动荡，（3）斗争，（4）消除动荡。在这个基本模式之外，还有各种赘言和重复，那是为了保证每个人都理解故事的细节，同时，作者为了防止叙事结构枯燥乏味，吸收了一些枝节内容和不可预测的实践，为基本情节编排增添生动和趣味。
对类型的认识，仅仅达到对类型结构模式的分析是不够的，事实上，任何类型中都包含着特定社会中重要的思想和价值。类型是思想和价值的句法格式，它具有时代性和普遍性范围内的两种差异特色。比较一下就可以看出电影之间的时代性特色，如经典好莱坞时期拍摄的西部片大多表现西部牛仔如何意志强悍、孤军奋战、开疆拓土、保护平民、消灭匪徒、恢复小镇秩序，从而是一个典型的美国式英雄形象。新好莱坞时期的西部片发生了一个巨大的变化，不仅英雄不再是单纯的正义化身，而且英雄行为也从集体秩序走向个人正义，于是像《搜索者》《正午》这样的超西部片英雄人物开始大量出现。两个时代的差异决定两种影像的思想和价值取向决然不同。经典时期影片表现的是一种前后一致的现实，他们想让观众接受的就是这样的现实：光明而充满信心。因为影片从始至终都在向观众证实说，西部的世界是清晰明确的世界，就是美国民主、法治文明的必然胜利和非文明世界的必然灭亡。至于新好莱坞时期的西部片则是在说，西部是一个被不断遗忘/记忆、回忆/建构纠缠交错的复杂历史时段，它的复杂性远超过文明意识形态的规定想像，西部开拓中的奋斗、牺牲、艰难和曲折既表现在印第安人、大自然、匪徒的强大和残忍侵袭中，也表现在西部开拓者文明内部关系的误解、个性冲突乃至行为差异，从而西部历史是一段充满悲壮色彩的人性历史。
就类型电影所表达的思想和价值普遍性而言，类型就是对于人类或民族中普遍性格、心理、梦想、文化的叙述。在普遍性特色表达之中，类型化实际上已经成为一种潜结构，支配着影片的叙事。艾珂通过对詹姆斯·邦德间谍小说的分析揭示了这一点。在所有小说中都有四个主要人物：男主人公（邦德）、他的老板、一个恶棍和一位妇女。每一个人物都代表了基本的价值观念，例如爱情—死亡、忠诚—不忠、义务—牺牲、善—恶和美—丑，当这些人物彼此邂逅，这些价值观就会产生紧张和冲突。大多数邂逅都与邦德有关：邦德和老板的对立、与恶棍的对立、与女人的对立等，结果总是邦德战胜了恶棍，失去了女人。在电影批评的语境中言说类型影像，我们发现，很多人对类型的躲避正如人们对通俗影像的拒绝一样，充满对类型的恐惧，最终形成一种过度的类型影像焦虑——如何摆脱类型的通俗文化身份塑造电影的高雅文化品性。这种焦虑显而易见来自于文学领域的典型情结。在文学艺术领域，人们因对典型的期盼而将类型贬抑成为一种典型的雏形，一种不完善的人物形象塑造方法。事实上，从20世纪的文学历史可以看出，典型形象的塑造呈衰落乃至没落的趋势，当典型人物和典型环境被典型心理、典型情绪、典型意象取代时，典型这个语词所指称的意义就不复存在，典型成为一个万能的能指的同时，典型就什么也不是了。典型的衰落史表明，典型并不是类型取代的道路，典型和类型所指向的方向是不同的方向。典型刻画反映的是人性的全体，是人性的立体的反映，取决于人对于人的完整性的认识和认同，取决于人文主义盛世对人的崇高理念和信仰。而类型总是因其满足了人性的一部分而成为类型，类型不是对人的信心的反映，而是对人的现实的概括，也就是说，类型的片面性取决于民间社会从其存在出发而形成的对人的反应，这种反映不是在人性哲学的高度上，而是在现实的水平面上，对人做出的归纳。从另一方面说，当人陷入对人的认识的破裂和不完整处境时，类型就会大量出现，并成为人对于人思考的最初出发点。由此说来，类型是有缺陷的，这种缺陷取决于人的缺陷，而不是风格的缺陷。我们当然可以从人文主义的高度对类型进行批判，但如果我们了解到大众社会、大众并不需要一个耳提面命的角色来告诉他如何完善人性时，我们就不会对类型接受和欣赏持完全的反面态度，而是从存在出发，正视类型中包含的大众因素，通过影像占有民间，通过影像满足民间，通过影像深入大众，最终在大众的基础上挖掘大众影像资源，使影像和大众合而为一，获得影像的成功。
查·阿特曼指出：“广义地说，所有电影都是类型电影。因为他们不是附着于、就是对抗某种类型的程序。虽然许多美国影片力求达到‘高级艺术’的标准，但类型片追求的主要还是娱乐性。正如我们已看到的，从严肃文化的角度来看，娱乐的目的就是无聊，可正是这种目的使某些活动（在这里是影片）可以在这种文化中自由地发挥作用。像所有形式的娱乐一样，类型片兼有文化与反文化的双重特性。他们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是他们又反映主流意识形态的主要信条。”
类型常规：固化的大众文化
按照一般的划分方法，好莱坞的类型片不外乎这样几种主流样式：西部片、犯罪（侦探、黑帮）片、灾难片、动作/冒险片、恐怖/惊悚片、爱情片、喜剧片、科幻片、战争片和音乐歌舞片等。这些类型都是在大制片厂时期逐步确立并发育成熟的，新好莱坞时期的电影生产或是在综合前期类型的基础上，或是在反“类型”的前提下从事自己的类型化创作。让我们选择动作/冒险片为例来探测大众社会的若干美学原则在好莱坞类型影像中的潜在存在。
动作/冒险片是好莱坞的招牌影像，它的发展经历了三个突出的发展、繁荣时期。第一个时期是20世纪20—50年代的经典历险动作片时期，比如《人猿泰山》系列；第二个时期是60—80年代的现代惊险动作片时期，比如“肮脏的哈里系列”、《第一滴血》《虎胆龙威》；第三个时期是90年代以来的暴力动作片时期，比如《变脸》《碟中谍》《杀死比尔》等影片为代表的动作影片。
在我们看来，动作/冒险片可分为两种类型，第一类是以硬派影星为主角的“以暴制暴”型。这种类型电影中的硬汉明星与其说是要探明事实真相，不如说是藉合法的形式消灭所有与之为敌的人，这种硬汉明星可以看成是现代都市里的“西部英雄”，他们肌肉发达、体力充沛，并且深信个人暴力技巧和能力要超过对手，并能最终消灭对手。观众对此也深信不疑，相信他们的英雄定能从刀山火海、枪林弹雨中毫发无损地出现在所有应该或者可能出现的任何地方。没有头脑、只有身体的英雄除了稍微带有一些正义的立场和观念，其他方面实在和犯罪分子、恐怖分子、野蛮生物没有什么区别，暴力、恐怖、血腥是他们难以摆脱的符号，追逐、爆炸、飞车、血肉横飞、连绵的枪战、各种视觉特效是影片必不可少的情节元素，所以此类影片一向都是好莱坞规模庞大的影片类型。像布鲁斯·威利主演的《虎胆龙威》（1、2、3）、梅尔·吉普森主演的《致命武器》（1、2、3）、史泰龙主演的《眼镜蛇》、施瓦辛格主演的《魔鬼司令》、克林·伊斯特伍德的“肮脏的哈利”（Dirty Harry）系列影片，哈里森·福特奠定自己银幕地位的《夺宝奇兵》系列，等等，都是动作、冒险片中典范制作。
第二类是以智慧取胜的动作/冒险片，并日益占据银幕中心。在这类型中，可以将“封闭空间”中的动作/冒险片单独划分出来进行一番论述。所谓“封闭空间”，一般是把情节放置在火车、飞机、潜艇、地铁或者是一幢大楼内，动作场景虽然有限，却通过人物之间智慧的较量而常有十足的魅力。《赤色风暴》（丹尼尔·华盛顿、金·哈克曼主演，1995年）写一艘载有核子弹头的美国潜艇出海执行任务，潜艇在军事冲突中受损，收到指挥部发射核武器的指令后，舰长准备执行指示，尽管这个指示因为信号中断可能已经被取消。新上任的黑人副舰长则认为应向指挥部再求证作战命令，不被接受，于是依法取代舰长职务，但是他要如何让效忠于舰长的下属听命？又要如何防止舰长夺回领导权？并且在有限的时间内确认启动核武器的命令？《空中监狱》以飞机这一封闭空间为题材的影片很多，如《巡弋悍将》（1993）、《747绝地悍将》（1996）、《空军一号》（1997），不知这是否曾给9·11恐怖袭击分子以某种启示？写尼古拉斯·凯奇刑满释放后，搭乘运送犯人的专机返乡时，因同机的重刑犯劫机而使他卷入一场漩涡之中，他是为了妻小伺机而逃，还是为了他的难友而与恶人周旋到底？《十万火急》写纽约曼哈顿通往新泽西的隧道发生意外而坍塌，多位平民深陷其中无路可走，史泰龙主演的救难队长冒险进入，带着各式各样、意见分歧又惊惶失措的老老少少、男男女女寻找出路。《虎胆龙威》写与妻子分居的纽约警察布鲁斯·威利在圣诞夜飞到加州和任职日本企业的妻子碰面，不料整幢大楼被意图不明的恐怖分子占领，只有他趁乱突围，潜伏在大楼内和歹徒周旋，伺机救出遭挟持的妻子。《生死时速》写一辆满载乘客却被放了炸弹的巴士，只要有人下车，只要车速减缓，炸弹就会爆炸。年轻的警官要如何协助美丽笨拙的女驾驶，度过危机？
封闭空间场景虽然有限，但斗智斗勇的激烈程度会让观众喘不过气来，从而激发观众满身的智慧细胞为主人公或为虚拟情景中的自己寻找逃生和惩罚敌人的各种方法。但因为空间有限，好莱坞的大场景表演才能无从展现，因此真正代表性的智性动作冒险片，好莱坞还是会选择在空间范围广阔的地方进行。威尔·史密斯主演的《全民公敌》（亦译为《高度反击》）是一部在国家/个人框架中表现一个人是如何脱罪的动作/冒险片。面对强大的体制权力、高科技、无孔不入的侦测手段，完全弱势的个人怎么办？靠智慧。威尔·史密斯设计了一个看不见的圈套让对手死不瞑目：他假意允诺交出磁盘，然后说磁盘在黑社会头子手中，两个误会的家伙为不是自己的那片磁盘拔枪相对，一番火并之际，早已监视黑社会头子多时的FBI立马杀到，将他们抓个正着。威尔·史密斯全身而退，重享家庭欢乐。汤姆·克鲁斯主演的《碟中谍I》所设置的谜题一开始会让人想破脑袋，看完影片后也要动一番脑筋才能转过弯来——吉姆任务小组奉命捉拿偷了中情局间谍名单的叛徒，结果任务变成一场小组成员的灾难，他们一个个被阴谋杀害，大难不死的伊森反而成了被中情局所欲铲除的对象。为了弄清真相，还自己一个清白，伊森决定潜入中情局控制大楼偷盗间谍名单。名单可不是好偷的，不仅主机房锁在保险库中，而且保险库内设置了几乎是完美的防盗系统。要进入保险库须通过操作员声音识别系统、操作员视网膜识别系统、双重电子锁的障碍。伊森当然不会笨到这样去冒险，他从保险库的通风口进入，但就是从通风口进入保险库，也不是件容易的事情，因为这里也有三重保护装置：声音感应系统、温度感应系统和压力感应系统。稍有差池，警铃就会大作。伊森克服了所有的困难，如愿拿到名单。名单到手，再以此为线索，找出阴险狡诈的叛徒，只算是小菜一碟了，那个双重间谍就是伊森的上司——吉姆。
塑造正面英雄的智慧，对好莱坞而言并不算什么光荣之举，所以好莱坞更愿意描写或表现具有负面身份的人的智慧，通过这种智慧既让人得以一窥非主流社会生活方式，也让人从“罪犯”通过智慧逃脱罪责而获得一种反社会式快感。好莱坞此类影片甚多，比如德尼罗和诺顿主演的《大买卖》，影片描写的是一桩窃案，影片除了此类型影片常规的盗窃手段演示外，最精彩的就是结尾处——杰基想黑吃黑，却被老谋深算的尼克玩于股掌之间：尼克早将偷窃物偷天换日，留下听着警车鸣叫声愈来愈近的杰基站在那里发呆。人外有人、山外有山的感觉顿时弥漫在影片的全部影像之中。康纳利和泽塔·琼斯主演的《将计就计》也是写江洋大盗的。人物的真实身份隐藏得极深，显而易见的“好人”，原来是“坏人”；显而易见的“坏人”原来是“好人”。而汇聚数名大牌明星的《十一罗汉》则更是将一伙偷窃高手的偷盗行为高度智力化，这种智力游戏只有好莱坞才会玩得如此生动活泼，惊险十足。至于片中对于大盗惯用的各种科技手段和巧妙计划，观众只能深表敬佩了。像这样跟观众捉迷藏的电影，很明显是以一大批深受影像训练的观众做基础——观众在影院可不是只会傻乎乎吞咽影像，他永远需要挑战，需要复杂的迷宫，需要获得跟陌生的影像世界对抗的乐趣，因此，影像中的智力游戏是没有人会讨厌的，除非你从来就不喜欢复杂的智力游戏。
