在中国小说史上，冯梦龙（1574—1646）是个很重要的人物。
虽然，长期以来，他被定性为通俗文学家，但这并不是十分准确的评价。实际上，他是一位扭转了宋元明以来中国人阅读习惯的小说改革家。算得上是中国小说史上的拓荒者。在中国，写小说者很多，但对大家读惯了的小说，无论内容无论形式，能实行一次根本变革者很少。
凡能行非常事者，必非常人，他决不是文学史上可以马马虎虎对待的人物。
中国的白话小说，始于宋代的话本。但从话本出现那天起，内容无非两端，主要是说史，其次为神魔、灵怪、烟粉、传奇之类。应该说，是这位冯梦龙，将旧的小说格局，引出神天鬼地，回到大千世界，瞄准帝王将相，关注芸芸众生。
这是极具勇气的创举。
当然，我们也要看到，14—15世纪的中国，由于作坊手工业的发达，由于商贸交易活动的活跃，初具规模的资本经济开始萌芽，拥有财富的新兴阶层，便在城市中出现。与小农经济不同，这些城市中的有产者和平民，是一个涌动着消费欲望的群体。他们的文化需求，和躺在地头上由着太阳晒屁股讲两个荤笑话就心满意足的农民不同，他们渴望着美学价值高一些，文化品味强一些，以市井人物为主体，以城市生活为背景的文学出现。
于是，冯梦龙的“三言”应运而生，扬弃话本小说中旧的讲史模式，遂走在了时代的前列，是再正常不过的事情。
冯梦龙，江苏长洲人，在明代，江浙是经济最发达地区，因此，他能得风气之先，创新行事，也是一种历史的必然。不过，对这位具有前瞻性的小说改革家，文学史缺乏足够的估价。一个“俗”字，给他盖棺定论，是不甚公正的。
中国文人有一个通病，一旦衣冠楚楚，人五人六，马上就把裤腿放下，遮住未洗干净的泥巴，马上叼起雪茄当精神贵族，一张嘴，全是洋人的名字，一说话，全是西方的名词。中国的东西，传统的东西，本土的东西，老百姓喜欢的东西，下里巴人能够接受的东西，是不放在他们眼里的。这些人的文学史，必然就是圈子的文学史。
因此，别指望这本文学史里，会留张椅子给冯梦龙先生来坐，他哪有资格进到这大雅之堂？即使他捧上一大束玫瑰，诚心给圈子里哪位老太爷献花，门口一定有人拦住，你有请柬吗？休看他买了九十九朵玫瑰，但不是人家要邀请的一百位客人中的一位，他也只有吃闭门羹的份。
有文学，就有圈子，好者好之，恶者恶之，但只要圈在一起，必然是一个宗旨排外的团契。犹如海明威所言，像养在一个玻璃瓶里的蚯蚓，钻来拱去，互相以彼此的排泄物，抚慰着自己，做瓶子里的文学大师之梦。
好在冯梦龙识趣，不想干扰人家这种****似的自得其乐，何况他的事情多得很，日程排得很紧，一方面，他要下乡去采风，为已经出版了的吴下民歌集《挂枝儿》，再编一本《山歌》续集。一方面，他要马不停蹄地访遍江浙一带的书市，觅寻散佚的宋人话本。
因为，他要据其中“市人小说”的断篇残章，来撰写他的《警世通言》、《醒世恒言》、《喻世明言》。所以，鲁迅在《中国小说史略》中，对他的这些创新作品，订名为“拟宋市人小说”，算是有别于传统的新品种。“市人小说”，也就是“市井小说”。“市井小说”，也就是市民当主角的小说。对今天的作家来说，愿意写谁就写谁，愿意咋写就咋写，当然没有什么了不起的。可五百年前，自宋、元、明三代沿袭下来的规矩，凡小说，必讲史，成为金科玉律，要破它，需要一份胆量。
我钦佩冯梦龙这种敢于否定的勇气。否定一个两个前人，也许并不难，但否定几朝几代的定论，否定几百年来的规矩，在习惯听命，比较软骨的中国文人行列里，像他这样的抗命者，是罕见的。所以，明亡以后，一说于忧愤中死，一说为清兵所杀，便足证他的风骨。
站在嘉年华盛会门外的冯梦龙，探头朝里一看，瓶子里的哥儿们姐儿们正玩得开心，便不想打扰，伸手拦住一辆桑塔纳的士，上了高速，打道回府，奔长洲去也。
每个人都有他的快乐，只有最没出息的作家，最没起子的评论家，才能以别人的快乐为快乐。我认为，冯梦龙的快乐，是他将大家已经习惯了的，文即史、史即文的神圣法则推翻，以现实世界中发生的人和事，也就是活生生的，你熟悉，我熟悉，大家都熟悉的人和事，为描摹对象，这种另辟蹊径的快乐，这种颠覆传统的快乐，是作家的至高境界。他在这三部书中，改编，迻译，移植，更主要是自创了大量的“拟宋市人小说”，诚如一首赞他的诗中所说，“千古风流引后生”，《红楼梦》也好，《儒林外史》也好，“五四”白话文运动也好，甚至我们大家写的当代小说也好，溯本追源，最早是从他这条涓滴小溪开始，然后才成为滚滚巨流的。
我想他这种快乐，与跟屁虫得以列席某次盛宴的快乐，与写不出东西而穷折腾的快乐，有着根本的不同。对作家来说，创造的快乐，才是真正的快乐。现在回过头去看收录在《三言》中的，每部四十卷，三部共一百二十卷的小说，无一不是呕心沥血，倾肠吐肝之作，这里面既有宋元旧制，也有明人新篇，更有冯梦龙他自己操刀的拟作。由于经过他程度不同的润饰增删，最后，神仙也分不清每一篇之由来，之所本，这就是大师化腐朽为神奇的创造力。
中国台湾作家苏雪林说过：“真正有价值的文艺作品，要老幼咸宜，雅俗共赏。像《今古奇观》那部短篇小说集，除二三篇艺术水准略差外，其余各篇，俗人读固觉有味，雅士读也觉有味，少时读是一种境界，中年读境界便进一层，老时读，境界更深一层。这便是耐读，耐读的作品，当然是好。《今古奇观》之所以好，是由于文人作家冯梦龙曾将其大加改作的缘故。”
其实，仅仅从阅读角度来肯定冯梦龙的作品，是不够的。应该看到，《三言》的出现，是中国白话小说由口头传述到文字表现，从集体创作到个人创作的分水岭，而小说，作为一门艺术，也是从《三言》起，在审美追求上才有了实质的进步。人物描写从粗略化到细腻化，故事情节从传奇化到现实化，语言表达从粗鄙化到文采化，章回结构从随意化到严整化……这一切，将冯梦龙看成一位通俗文学家，而忽略其在文学发展史上的意义，显然是不公正的。
由于冯梦龙，小说从天上回到人间，从历史回到现实，从子虚乌有的神话世界回到身边和周遭的生活中来，市民阶层中的极其普通的人物形象，卖油郎、杜十娘、蒋兴哥、灌园叟，才能在小说中登堂入室。因此，他的作品，不但奠定了中国白话小说的写实主义传统，更奠定了文学创作中最宝贵的平民精神。因此，他为中国白话文学、平民文学所作出的贡献，实在是非常了不起的。
鲁迅在《中国小说史略》中说：“宋人说话之影响于后来者，最大莫如讲史，著作迭出，明之说话人亦大率以讲史事得名，间亦说经诨经，而讲小说者殊稀有。”这种讲史传统，是和我们这个民族容易沉湎于往事的国民性相关连的。
我们大家都读过的，南宋陆游的那首小诗，“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”我们看到了露天晚会那熙熙攘攘的盛况，也看到了说书人将抛弃发妻的蔡中郎串演得如何有声有色。这个蔡中郎，据说为后汉末年的蔡邕，其实倒是冤枉了这位大学问家，他与那个第三者插足的家伙毫无关系。但赵家庄村民，曲终人散，月牙高挂，还在谈论一千年前的这个故事，意犹未尽。可见这种偏爱往回看的受众意向，是中国读者的痼疾。
英雄气短，美人迟暮，可从前代的衰颓中找到慰藉；春风得意，衣锦还乡，马上生出名垂青史的自负；老百姓看帝王之大卸八块，贵族之扫地出门，淋漓痛快而不亦乐乎；权贵们视江山之朝秦暮楚，朝廷之瞬息万变，殷鉴不远而赶紧捞取。黄钟大吕般的盛世华章，向隅而泣的末代哀音，振奋也罢，伤感也罢，对这个读《三国演义》，替古人掉泪的民族来讲，是永远的热门。
因此，在这样一个总体氛围下，15世纪的这场小说改革，那难度是可想而知的。但是，冯梦龙在他深入地头田间，桑林茶园，从农夫牧竖，老妪乡姑那里搜集“民间性情之响”的歌谣曲调时，自然也在了解这些最基本的读者或听众，对于讲史类话本小说的倾情所在，说到底就是“故事”二字。陆游诗中那个赵家庄的村民，所以沉醉于盲人的鼓书中，是被蔡中郎的故事深深吸引。而历史小说，无一不是由密集的浓缩的色彩强烈的跌宕起伏的故事组合而成。
小说之本，为故事，小说的要害，也在故事。有了好的故事，也就有了好的小说。在英语中，小说又称story，而story，也就是故事。因此，冯梦龙以故事连着故事，大故事中套小故事，故事之外又有故事，旧故事引出新故事等等手法，来结构他的三部小说集****一百二十卷作品。他就凭他所讲的这些故事，赢得了一代又一代的读者。
持西方小说观点的胡适，对这种故事加故事的中国传统小说写法，是不以为然的。在《宋人话本八种》的序言中，引用了鲁迅的一段话：“什九先以闲话或他事，后乃缀合，以入正文。……大抵诗词以外，亦用故实，或取相类，或取不同，而多为时事。取不同者由反入正，取相类者较有浅深，忽而相牵，转入本事。故叙述方始，而主意已明。……”胡适认为：“这个方法——用一个相同或相反的故事来引入一个要说的故事——后来差不多成了小说的公式。”
胡适是以西方小说观点，作出这个“公式”的结论，其实，真正掌握了中国读者阅读心理的，是冯梦龙而不是他。作过多种文本试验的胡适，也曾写过小说，我能记得起来的，也就一篇针砭国民性的非常概念化的《差不多先生传》，因为没有什么内容，没有什么故事，终于湮没。与他同在“五四”以后不久写出来的鲁迅的《阿Q正传》，由于有内容，有故事，而且是一个个有意思的故事，从此家喻户晓，成为每个中国人耳熟能详的不朽之作。
应该看到，中国现当代小说，虽然是西方小说写法，与中国传统白话小说写法相嫁接的产物。但在植物学中，母本的基因，常常是起决定性作用的。
在这个世界上，文学也好，具体到小说也好，有其相通之处，也有其民族的，本土的，传统的，习俗的种种不尽相同之处，因此，在中国这块土地上，凡是能够把握住冯梦龙的故事魅力的作家，便能拥有中国读者。
拿什么拥有读者？故事。而故事是什么？说到底，故事就是想象力。
对一个缺乏想象力的中国作家来讲，你能指望他写出精彩故事的小说来吗？
就这么一碗米，你偏要让这位作家做出一锅饭来，他该怎么办呢？除了拼命往锅里添水外，还有别的什么高招吗？
于是，小说的粥化，便是当代长篇小说的普遍风景。
