“晋军”的鼎盛主要是80年代初、中期（1990年代开始走向分化，作为群体的意义已不突出）。这是“文革”内乱结束后历史新时期的起始和改革兴起迈向现代化的时期，整个社会面临着拨乱反正、振兴国家的艰巨任务，反思历史与开拓进取构成这个时代的主要精神趋向。在文化层面上，形成了反思民族历史文化、呼唤人性解放和现代文明的思潮，文学也从狭隘的“为政治服务”的框框中挣脱出来，恢复了“人学”的本性，展开了人性、人情、人生的探索和写照。“晋军”在80年代达到创作高峰，显然主要在于其鲜明地体现了当时文化反思、探求文明的时代精神。这一点可以从当时推举“晋军”的有权威影响的杂志《当代》编者按语中看出：“近年的‘晋军’的崛起引人注目”，其创作“都试图对我们民族性格精神、文明形成的轨迹，进行反思”。同期杂志推出的“晋军”作品——成一的《云中河》、郑义的《老井》、李锐的《红房子》、雪柯的《女人的力量》，都表现出由对社会的关心进到对人的关心、由外在的政治伦理层面进到更为深刻的哲学文化层面的特点，都在社会的网络和历史的纵深之中表现出对个人、民族生存命运的思考。另外如张石山的“家族文化小说”系列、张平的“家庭苦情小说”系列、李锐的《厚土》系列小说等等，大量的“晋军”作品正是以深刻强烈的文化反思精神引起反响的。这一点也为许多评论所共识，他们指出：处于现代派争论的热闹之中，“山西作家不在形式上求新求变，而是着力于思想内涵的挖掘和共同的追求，更为外界所关注和乐道”。“‘晋军’很少以小说形式的变化引起人们的注意。他们决心依靠对民族命运的深层思考，在强手如林的文学界立足”。
人们常常由“晋军”在题材选择和现实主义创作态度上与“山药蛋派”的大体相同，而把“晋军”看做是“山药蛋派”的延续甚至混同于“山药蛋派”。其实，真若如此，就可能不会有“晋军”的辉煌。黑格尔曾说：像荷马、索福克勒斯、但丁和莎士比亚这样的诗人，“已不可能出现在我们的时代里了。从前唱得那么美妙的和说得那么自由自在的东西都已唱过说过了，这些材料以及观照和理解这些材料的方式都已过时了”。试想，如果“晋军”仍然沿袭“山药蛋派”的观照与理解方式去创作会怎样呢？文学是时代生活和人们思想感情最敏锐的神经，一旦失却敏锐性故步自封，也就失去了自身的价值。“晋军”的崛起正在于超越了“山药蛋派”在政治的规范下着眼于具体任务、解决问题的创作视角，不再局限于外在的社会矛盾、政治斗争的表现，也不再像“山药蛋派”那样主要张扬一种革命与斗争的精神激情，而是顺应变革了的社会现实，紧紧与新时期的历史进程相结合，以新观念、新眼识去观照和理解生活，体现了新的时代对人的关怀、对民族文明的探索，张扬了哲学、历史、文化的理性思考精神。应该说，是新的时代精神内核使“晋军”攀上新的高峰，且与“山药蛋派”区别开来。
二者在文化精神上的差异，主要可概括为以下几点：
首先，在观照世界的方式上，虽然“山药蛋派”和“晋军”都是现实主义的，但前者属于革命的现实主义，后行明显带上人道主义的立场和色彩。现实主义作为创作精神或创作方法，在不同的历史条件和哲学社会思潮渗透下，往往表现出不同的立场、角度。处于40年代到60年代的“山药蛋派”受政治革命潮流影响，其作品是站在革命的立场上观照世界，从社会政治的角度和阶级斗争的眼光观察人和反映生活，表现了无产阶级作家用文学为革命政治服务的倾向。赵树理、马烽们的作品可以说都如此。而处于70年代末80年代初的“晋军”受文化反思和人道主义潮流的影响，其作品普遍从人道主义的立场和人性、文化的角度观照世界，在这些作家笔下，我们看到较多的是对当代农民婚姻、爱情等与精神世界联系最为紧密的人生主题的悲剧性揭示，因此他们的作品中也就充溢着深厚的人道主义精神。如“晋军”中影响较大的一批小说——郑义的《远村》和《老井》、李锐的《古墙》和《厚土》、张平的《姐姐》和《血魂》等等，都凸现出对人生命运和人的精神世界的探索。
其次，在审视问题的视野、眼光上，“山药蛋派”处于当时突出政治、政治第一的氛围，往往单一地用政治的眼光、解决具体问题的眼光去审视生活、处理题材和表现主题，形成一种就事论事的“跟跟派”模式，其创作也多围绕党的政策与工作展开，显示出紧步政治的急功近利。这很符合当时的审美取向和习惯，但今天看来毋庸讳言是简单化、肤浅化的。而“晋军”处于80年代解放思想、淡化政治的文化多元化氛围中，他们突破紧步政治或配合具体任务的模式，往往以包含着政治的、哲学的、历史的、文化的宏大眼光去审视生活、处理题材和表现主题，显示出文学的独立精神和应有的深度广度，最典型如郑义的《老井》和柯云路的《新星》，二者不仅未停留于就事论事，而更蕴涵着对政治、经济、文化、风俗人情等的全面解剖，可以说对乡村社会作了一种全方位的阐释。
再次，在审美评判的情感倾向及社会理想上，如果说“山药蛋派”表现出明快、乐观、轻松的格调，那么“晋军”则是冷峻、悲慨、沉郁的格调；如果说“山药蛋派”作品的社会理想也就是党的工作的目的，与当时的政治任务和目标相等同，那么“晋军”作品的社会理想则具有着普泛的文化人类学的意义，与人性的要求和社会文明的要求相联系，包含着对人的终极关怀。这种不同特点其实恰恰体现了各自时代的文化精神。“山药蛋派”的创作主要处于40年代解放区和50年代新中国诞生的环境，把严肃性、正义性同乐观的调子和欢快的笑声融于一体，这样的情趣恰好是当时解放区群众和新中国成立后站起来的中国人的审美需要。而“晋军”的创作却处于70年代末80年代初这个创伤累累、百废待兴的历史环境中，社会文化批判和呼唤现代文明是普遍的社会心理、审美心理，因而其作品大多表现出社会人生的沧桑感和悲剧色彩。惟其如此，二者才分别体现了各自时代的文化精神而成为时代文学的代表。
三
由时代文化精神的决定，“山药蛋派”与“晋军”明显显示了不同的艺术风范和特色。事实上，二者同成为山西小说创作的高峰，重要的一点也正在于它们从各自时代的审美意识出发，进行了艺术的革新、创造，追求着独特的艺术品位。
艺术毕竟是艺术。文学创作如果仅仅适应历史运动的需要，充当“时代精神的单纯的传声筒”（马克思语），那就可能只是过眼烟云，昙花一现，而无以达到文学史意义上的高峰。文学贵在独创，贵在他人皆无我独有的姿态和特色，只有那些既具有一定思想价值又在艺术创造上富有风格特点的文学创作，才能达到文学史意义上的一定高峰。“山药蛋派”和“晋军”被公认为山西小说发展史上的两个里程碑，恐怕并不主要是历史分期的考虑，而根本上在于二者独到的艺术创造和艺术贡献。
尽管我们今天可以检审“山药蛋派”创作的某些历史局限性，但谁也难于否定“山药蛋派”独特的艺术追求和艺术创造上的建树。在20世纪五四新文化运动后新文学“民族化、大众化”问题始终未能真正解决的情形下，在诸多作家留恋欧化句式、鄙薄民族的通俗的艺术之情势下，“山药蛋派”作家们孜孜以求，成功地创造出为人民群众喜闻乐见的民族化、通俗化的小说形式，可谓独树一帜和独开小说的新风气。但这并不是一蹴而就的事情，实际上是他们艺术追求的坚定和不断辛勤探索的结晶。30年代后期在太行山成长起来的赵树理就曾“发下宏誓大愿，要为百分之九十的群众写点东西”。他说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家，我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步占领夺取那封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”为此，赵树理强调：“把民间传统继承下来是有必要的”，“它是广大群众都能接受的”。赵树理的这种创作方向和民族化、通俗化追求，也正是“山药蛋派”作家的共同追求。马烽曾多次谈到过自己在创作中追求“让群众能读懂、能接受”的艺术效果；西戎、孙谦等也极注重从民间文艺中汲取营养，并自觉进行通俗化创作，合写出大型秧歌剧《王德锁减租》。“山药蛋派”的这种艺术追求和创作实践在当时的文坛的确是独到的，如果说在《讲话》前还是自发的，那么，在《讲话》精神下就更自觉了，以致40年代进城后在受到各种文艺思想的冲击下，“山药蛋派”仍坚持他们的独特路子，直到 60年代初还强调“新、短、通”，要求山西作家表现新的时代和生活，篇幅短小精悍，作品要群众化、通俗化。正是这样的艺术追求造就了“山药蛋派”一以贯之的艺术特色，在现当代中国文学中占有重要位置。如刘再复所言：“它使新文学完完全全地大踏步走进了茅屋村舍。这是赵树理及其流派在新民主主义革命时期的一个历史贡献。”“山药蛋派”成为高峰，当然与此审美原则和创作取向分不开的，其民族化、通俗化的小说美学建树已成为现代文学史上的一面旗帜。
相比于“山药蛋派”在艺术追求与创造方面的独特建树和广泛影响，“晋军”无疑要逊色一筹。但我们却不能因此低估“晋军”。当初“晋军”可以说处于“山药蛋派”的包围之中，不仅承受着前辈作家的扶持、影响，而且干脆被一些人当做是“山药蛋派”嫡传。在这种情形下，“晋军”是很有可能像“山药蛋派”第二代的义夫、李逸民、杨茂林、杨文彬等那样沉溺于“山药蛋派”翅膀之下失却自我的。然而“晋军”没有。这是一个思想解放、开拓创新的时代，是一个艺术自由、多元发展的时代，时代赋予了“晋军”独立奋飞的力量。再者，客观的生活内容和精神思维的变化已带来文学内容的变化、审美心理需求的变化，从而也要求文学形式上的革新变化。“晋军”是一个敏感的群体，他们虽然没有追逐新潮，但他们也没有在文化观念和艺术上完全认同于“山药蛋派”，而是自觉地吸附着时代文化精神和新的文学观念、手法，进行着艺术的探索和创造。如曾被一些评论看做是“山药蛋派”传人的韩石山，对“山药蛋派”那种“群众看得懂、政治上有用”的观念就很不以为然，认为应该“提倡一下为艺术而艺术”。他说，“每个人都有自己生活的时代，都有自己叫红的年月，时过境迁，如果固守传统就要落后”。再如，成一就不同意“山药蛋派”作家那种认为心理描写不适合于表现农民的见解，认为放弃描写农民心理“实在是丢掉了许多极富表现东西”，“特别是这些年，农民几经折腾，多不如意，更缩回到内心世界里去了”，因此，致力于将笔触“直接深入到这个世界”。另外，像李锐，特别注意新的美学追求，作品多用心态描写、散文化的手法和发散性的结构来展现；而像柯云路、郑义等在表现山西乡土民情和风俗习惯时，力求摆脱“山药蛋派”那种止于再现、着眼具体的表达方式，而是更注重从哲学文化意蕴上去开掘，旨在通过所写小说文本寄托自己对人、对于人类生存境况的哲学思考。总之，“晋军”正是以锐意的革新创造精神超越“山药蛋派”的艺术范式，构筑起自身的艺术风格的，也正因此才获得了在山西小说发展史上的地位。正如著名小说家康濯在《山西作家群评传·序》中所说：“新时期以来，山西的中青年小说家更是澎湃而出，更在艺术上带有崭新的时代精神和现代意识……在艺术选择和表现手法上更以多方位、多层次的新鲜、洗练的特色，而令人感到他们既弘扬了山西前辈小说家的土气，尤为重要的是又比前发展时期有着引人注目的变化和发展。”
“晋军”的艺术独创还可以放在全国文学格局的大环境中来比较认识。从“晋军”崛起的历史大背景看，有关现代派和现代性的争论在文学界热闹一时，不少作家追新逐潮，从表现内容到手法技巧都模仿西方现代派的作品，以“新”夺人耳目。在这种新潮纷涌的情形下，怎样创新、以何为新？“晋军”明显表现出一种审慎的态度，在新潮与传统之间作出了自己独特的选择，即继承中的革新创造，因而也就形成康濯所说的“土气”与“崭新”交融一体的特点。“土气”在于他们仍然像“山药蛋派”一样抒写着黄土高原的山村生态、民情风俗，散发出浑厚质朴的泥土气息，而不是盲目地追求一种空灵感，不把作品写得那么虚无缥缈、不可捉摸；“崭新”则在于其超越了“山药蛋派”的陈旧而带给作品的现代、新鲜、艺术的品位。像产生了广泛反响的郑义的《老井》、柯云路的《新星》、成一的《陌生的夏天》、李锐的《厚土》等诸多小说，就都显示出这样的一种艺术特色，从而构成了“晋军”在当时文坛的独特标帜。
