三、文学性与科学性的关联
文学批评，究竟是科学还是文学？这是一个看起来简单但事实上又久已令人困惑的问题。读中国古代文学批评，给人一种审美体验的感觉，文学性强烈；而近年来一些文学批评，标以各种各样的自然科学术语、模式、图表等等，似乎又很像一般的科学。究竟怎样看？对文学批评三维联系中批评主体与狭义对象客体的联系进行深入的考察，为我们的认识提供了一条路径。
文学批评的基本内涵，是批评主体对狭义对象客体的审美体验和审定评判。在此过程中，文学批评的第三个特点，即文学性与科学性的共时结构形态便充分显示出来了。
首先，审美体验是文学批评的逻辑起点，由批评主体审美认识格局内部的感觉、意志、情感、体验和想象等心理因素作用于对象客体进行审美感知，产生情感评价和直觉评价。但这种评价，却在很大程度上包含着主观的文学体验性。刘勰说过：“夫缀文者情语而辞发，观文者披文以入情。”批评主体作为“观文者”，首先被激起的就是感情上的激动和满足。而在情感的引导下，批评主体在整个审美感知中的感觉、意志、想象和体验，都不同于其他门类——科学、哲学、道德、宗教等感知过程中的表现。在后面诸种感知中，感觉的情感色彩不起任何作用，对文学的审美感知的评价性，却首先体现在它的激起中。显然，情感评价是文学批评的决定性开端。但情感又是一个不为人晓的黑箱子，其体验则无法进行科学实验和鉴定。据苏联B·M·捷普洛夫在《音乐能力心理学》公布中的实验材料表明：在评价所听到的各种音程的声音的“平稳性”和“复合性”时，人们在很大程度上是意见一致的。但同时，“这些试验的结果表明，音程根据‘情感标准’的分布本质上不同于根据‘平稳性’和‘复合性’标准的分布，在个人之间，根据‘情感标准’所作的判断，比起根据基本标准所作的判断来，具体出现的分歧要大得多”。可见，评估评价是主体主观的形式形象体验，本质上是非科学的。其次，直觉评价也非概念认识。用苏联A·M·高尔基的话说，直觉是“尚未进入批评意识东西，但在经验中已经存在”，即它蛰伏在人的潜意识中，是一种非自觉意识。一旦批评主体对具体对象客体作出扫描和观照之后，它便如“魔力”般地，使主体未及理性思考，就根据第一印象作出迅速的识别和判断。苏联M·M·帕利什文就曾说：“……对于语言我趣味很浓。我不是通过观念来理解，当我已经从眼镜上擦去泪水时，我就在谈论观念……”可见，直觉评价同情感评价一样，难以进行科学测准。它们都是非概念、非逻辑、非科学的形象体验，并作为文学批评的第一性感受，决定着整个文学批评的方向和深度，从批评视点、批评事实、批评方式乃至到批评结论。
审定评判是文学批评的逻辑终点，由批评主体审美认识格局内部的认识、理智、思考、鉴定等理智因素作用于对象客体进行审美认识，产生理智评价和审定评价。这里，批评主体由“入乎其内”而“出乎其外”，感情的波澜已为理智平息。他冷静地运用审美认识格局内部的知识和观念，分别对对象客体的构成分子和构成形式的切割、突破，常常由审美感知评价导向某一方面或某某方面，作细致入微的探幽和解析，达到对对象客体的客观认知。在此理智评价基础之上，进而作出综合概括的审定，揭示其价值和优缺点。最终，批评主体会像进行科学研究一样，用抽象思维方式进行摆事实、讲道理，通过逻辑论证传达出自己的批评意见。可见，审定评价是一种概念的、逻辑的、科学的认识活动。它作为文学批评的理性认识，有可能达到客观的真理性。
上述，批评主体对狭义对象客体对象的作用过程表明：文学批评依存于形象思维的情感评价和直觉评价，是艺术创作的延续，同文学有血缘关系；同时，它又借助于抽象思维的理智评价和审定评价，是科学方法的运用，渗透着科学的因素。基于前者，它排斥精密科学的实验测定或统计计算代替批评个体的活生生体验；基于后者，它又引进科学的思维方式和论证方法以更清晰更准确地传达批评意见。因此，文学批评具有双重性，是一种文学的科学活动。优秀的文学批评应该是二者的统一。
四、批评价值与创造价值的关联
文学批评的功用问题，是近年批评界热衷的一个话题。突出的一个倾向是，强调主体借文学批评实现自身的价值，如认为批评是“借助于文学来发议论，阐述自己的人生观、哲学观和审美观”。是“借”文学发议论，还是“就”文学发议论，虽然只有一字之差，却直接关系到文学批评的具体展开，不能不引起人们的深思。
在文学批评的三维联系中，可以发现，由于狭义对象客体对批评主体的非限定关系以及批评主体对狭义对象客体的理想关系，主体可以扩展开去议论，表达自己的思想和主张，进行价值创造。但同时，由于狭义对象客体对批评主体的限定关系，使主体的价值创造必须基于对对象客体的价值批评，就对象客体进行批评和议论。由此形成文学批评的又一个特点，即批评价值与创造价值的共时结构形态。
别林斯基说，批评“是那个被艺术所创造、而不是本身创造艺术的科学”。就是说，批评的产生，基于狭义对象客体对批评主体所限定的价值批评关系。因此，批评主体必须从对象客体出发，首先感受和审定他的对象客体，才能进而发表意见。同时，这种价值批评受到对象客体所提供出来的思考大纲的引导和制约，即对象客体作为批评主体的特定审美认识物，必然激起主体特定的感情记忆和想象，把他牵引到特定的方向和领域。可见，批评主体由于对象客体的限定，不仅必须首先进行价值批评，而且始终站在对象客体提出的纲领轨道上。
确实，优秀的文学批评并不停留于此，而要进一步展开创造价值的批评议论。但它并非主观的随意发挥，而具体表现为与价值批评相关的两种情形。其一是，由于对象客体本身的模糊性和空白点，使狭义对象客体对批评主体形成非限定关系。这样，批评主体就可能依据对象客体的大纲，主观能动地对“模糊”加以辨析、确定，对“空白”予以补充、恢复，通过一系列的体验、想象和推测，使对象客体达到“定形”，显露出原来为人模糊和不晓得潜在内容。批评主体给对象客体的这种“增值”，即是文学批评的一种价值创造。其二是，由于批评主体的自觉主动性，形成对对象客体的理想关系。批评主体进行文学批评，并非只是对象客体价值的消极派生，而是要理智地从与对象客体对应发展到错位，积极调动自己的审美认识格局中具有较大思想深度和意识到的美学观念和美学理想，把对象客体放在整个客观现实（包括艺术史在内的人类发展史的过去、现在、未来）的广角镜头里，进行第一性的创造性体验和思考，“按照美的规律”提出对象客体中作为萌芽存在的或还未产生的价值，或者指出对象客体应该具有的样子。如果他的审美理想同现实或现实的发展相符，那么，他的理想批评就能预示到还不存在而未来要产生的价值，给新的文学提供重要的冲动力和方向标。在这个意义上，他批评价值的同时，也就在创造价值。
所以，对文学批评来说，一面由于狭义对象客体的限定作用，必然进行的是价值批评；另一面又由于批评主体的能动作用，必然带上立体的创造性见解。我们不能以一方掩盖另一方。需要指出的是，只有在价值批评的基础上展开的价值创造的批评，才能避免批评的“大而无当”，才于文学有真正的建设意义。
综合上述四点，可以说，文学批评是一种文学的活动，是主观与客观的辩证统一，并具有社会批评性，其功能在于批评价值和创造价值。
1987年10月
论二十世纪末期对话体批评
中国自古以来就有对话体传统，春秋战国时期诸子百家的典籍中载有多种形式的对话，《论语》实际上就是用对话的形式写成的，但是均主要讨论政治、经济、文化、外交、修身养性等等，只偶或涉及文艺。在后来漫长的文学理论批评史上，也不曾出现类似西方柏拉图式的专用对话体写就文艺批评的《文艺对话录》。而当历史进行到20世纪末期之时，在中国，对话体批评忽由地平线上升起，并迅速蔓延开来，形成一派蔚为壮观的景象。这究竟是一种什么现象与表征呢？
一
很显然，“对话”的诉求已成为我国当今文学理论批评的一种时代精神。如果说巴赫金、哈贝马斯的现代“交往对话”理论和托多洛夫“对话的批评”思想都是产生重要影响的驱动力，毋宁说它首先是发自于中国文学批评现实土壤上的实践。因为在以上诸人思想著作译介之前，对话体批评就以感性实践形式出现在新时期的批评中了。
就我们的视野范围内，新时期最早的对话体批评大概要算吴亮的《艺术使世界多元化了吗？——一个面向自我的新艺术家和他友人的对话》。在人们还未意识到用对话体来写批评文章或对话体批评的意义时，吴亮是怎样想到用这一体例来阐述自己对艺术问题的看法的呢？他在后来的一篇《答友人问》中回答：“1981年初，我在一个朋友那里读到一篇题为《我看世界》的对话体短文，记得是发表在一份由某个文化馆办的刊物上。这是一个微不足道的机缘，想不到它居然刺激了我的思维。……有相当一部分问题的思考一直无法明朗化，于是我就把它写进了‘对话’，把未能形成结论的思路呈现于外，为一种‘过程’的引力所诱惑，可能是我从那之后不断写对话的一个驱策——我不知道别人怎么样，只是意识到自己常被两种相反的声音缠绕着，我所能做的不过是记录它们的彼此交谈而已。”由此可见，对话体批评最初是主体实践需要与悟性灵思碰撞下的选择，显示了批评者对批评内在要求的感悟与适应。
稍后成为吴亮等的同道者并凸现出对话体批评效力的，是1985年底随着“新方法论”、“主体性”等文学观念方法的大讨论与变革中出现的陈平原等人的《“20世纪中国文学”三人谈》。此时西方现代文论的引进大大打开了人们的视野，激发了人们对现代文化品格、现代思维方式、现代批评观念的追求。这篇对话体批评带有浓郁的“新”与“现代”的色彩，对文学研究产生了很大的影响。对话体以众多声音的差异、交流、互补构成一种合力的姿态，显示出了这一思想观念的长久酝酿与分量。反过来，这篇对话体也提高了对话体批评的地位和魅力。在此期间，不仅吴亮从1981年起陆续写的系列“对话”结集为《艺术家和他友人的对话》出版，而且出现了《南北青年评论家对话》、《文学与艺术的情思——李泽厚和刘再复的文学对话》等，从而使对话体批评在理论批评领域形成了一定的冲击波，使更多从事文学研究、批评的人们越来越注意并重视这一种新鲜的有力的批评方式。
从此，对话体批评便以一种“新批评”之貌频频出现于报纸杂志流行起来。90年代，对话体批评的流行达到高潮。尤其1994年前后围绕“人文精神”大讨论的几年，许多学者、专家都参与了对话体批评，使一些富有思想深度和前瞻性的思考得以表达交流。诸如朱向前、陈骏涛《三种理论批评形态的交叉与互补》，蒋孔阳等《立足高标准，反对平庸》，王光明等《旷野上的废墟——文学和人文精神的危机》，谢冕等《理想的文学史框架》，李陀等《漫谈文化研究中的现代性问题》，王晓明等《民间文化、知识分子、文学史》，傅杰、王元化《关于近年的反思答问》，孙绍振、夏中义《从工具论到目的论》，王光明等《两性对话：中国女性文学15年》，丁帆等《晚生代：“集体失明”的“性状态”与可疑性话语的寻证人》，王干等《“新状态文学”三人谈》，王蒙等《多元与沟通》，钱谷融、殷匡明《关于论〈论“文学是人学”〉》12，等等。对话体批评在整个文学批评中所占的份额和所起的作用都是显著的。对此，杨扬在《90年代批评文选·序》中作了客观的概括：“90年代文学批评表达形式的最大改变，就是由多人参与的对话体批评的流行，而且，对话成为90年代文学批评表达批评家文学思考的最主要形式。可以说，90年代那些较为重要的问题，那些有着较为广泛社会影响的批评话题，都是通过对话的形式表现和传播开来的。诸如，后现代问题、女性批评问题、传媒与大众文化问题、市民社会和都市文学问题、新生代作家作品、晚生代作家作品及70年代生作家作品的评价问题等等，都可以看到不同群类批评家，以一种沙龙谈话的方式，最简洁、也最快速地将自己的意见表达出来。”
二 对话体批评何以在此时异峰凸起？
记得曾就此与友人谈起并探讨，答曰社会转型期思想解放的必然产物。此言似有道理。但又一想，五四时期中国社会从政治到经济到文化，其转型、开放之程度并不亚于时下，为何鲜见对话体批评呢？看来一般原理并不能替代个别分析，每一种思想运动形式都为它自己的特殊的矛盾、根据所规定。对话体批评的崛起，与特定时期批评的环境、需要、文体意识均密切相关。
