方、宗二先生都认为生命精神是中国艺术境界的本质，只是在艺术的“技”与“道”之间，方东美明显轻“技”重“道”，但在论及技法时，则又与宗先生多有貌合神离之处，如谈到艺术时空的营造时，方东美在《生命情调与美感》中说道“（中国）空间宛如心源，其积气虽若甚微，及其灵境显现，则赅万象以统摄之，障覆尽断矣”，又说“中国人之空间，意绪之化境也，心情之灵府也，如空中音、相中色、水中月、镜中相，形有尽而意无穷，故论中国人之空间，须于诗意词心中求之，始极其妙”。他主张通过以情化境、空间心灵化的手段来营造空间艺境，这看似与宗白华主张的“化实景为虚景，创形象以为象征”并无二致，但检视宗白华在《中国美术史中重要问题初步探索》的阐释——“化景物为情思、虚实结合，在实质上就是一个艺术创造的问题。艺术是一种创造，所以要化实为虚，把客观真实化为主观的表现”一段话，则可以发现，方东美的以情化境是指艺术空间的创造，而宗白华的化景物为情思却是指具体艺术作品中生命感的创造手法。
三、殊途同归的语言之筏
经由生命之思抵达艺术之境的过程，离不开语言的渡筏。即如魏晋时王弼在《周易略例·明象》中早已指出的：“言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”语言在表象达意中不可替代的作用，只有经由诗性的象喻语言，才能有效地达意。细读方、宗二人著述，他们的文字明显都有着一种浓郁的诗意，这固然与个人的文字修养有关，同时无疑也与文字所承载的对象有莫大的干系——生命哲学的传达对文字的诗性功能要求自不待言。
早在1920年，宗白华在给郭沫若的信中就表白说：“我恐怕要从哲学渐渐的结束在文学了。因我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认为将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗’，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”所谓“不是纯粹的名言所能写出的”，不仅指陈辞不达意的言意悖论，而且揭示了生命哲学的目的和语言工具之间的张力，用惯常的语言工具最终很难实现生命哲学的目的，只有借助于诗性的文艺之筏游弋于哲学之川，才能由真气弥满的生命之思抵达气韵生动的艺术之境。而诗性的象喻语言之所以能够将生命的本真之思摆渡到彼岸，恰是因为“这种‘真’（作为宇宙生命本体的‘真’）不是普遍的语言文字，也不是科学公式所能表达的真，这只是艺术的‘象征力’所能启示的真实。”而象征力的产生端赖于象喻语言的诗性功能。
宗白华的文字犹如卷舒自如的一片流云，自由自在，随物赋形。他曾将自己的这种言说方式比之为散步，在其《美学散步》中是这样说的：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里士多德的学派却唤作‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”由此，足见其言说方式自由独特的哲学基础与美学价值。
而方东美的文字如雍容华贵的一座堂屋，高屋建瓴，气象峥嵘，他也因此赢得了“诗哲”的称号。不同于宗先生文体的不衫不履的随意性，方先生惯于在一种黑格尔式的时空完美统一体中讲述广大和谐的生命精神的演变，其论著体现出严密的整体性。
总之，宗白华、方东美先生自觉地从现代人的生存处境出发，站在世界哲学的高度检讨中外生命哲学的价值，并在此基础上把普遍生命精神赋予中国哲学，从而在中国哲学发展中揭示了生命的流动、美感、价值与和谐，不仅重新诠释了古老而永恒的中国智慧，复活了一套真力弥满、气韵生动的生命哲学话语，并借助诗性语言，经由生命之思抵达艺术之境，展示了一道独特的生命美学风景线。
2010年8月
当代文学中的生态意识和生命感
阅读近期文学杂志，在众多的抒写类型中，有这样一类引起我特别的兴趣，即很多作家作品呈现出中国传统审美的艺术心境。他们从一种本然、纯粹的诗性体悟出发，回归自然，体味自然，找寻着失落的人生与造化的天趣。诸如《山西文学》2010年第1期的诗歌《我睡在一片叶子上，在一个春天》和《把蓝天的布匹取下来》，2010年第2期的散文《幻象之船》和诗歌《晴朗》，2010年第3期的散文《我在榆社》和诗歌《桃花盛开的地方》，2010年第4期的散文《守望汾河》和诗歌《赶往春天》《梅花、桃花、杏花》以及《河流的秘密》，2010年第5期的散文《小院》等等。这些作品周身散发着人们渴望与自然亲近、回归大自然的生命冲动，表现出重返人类“伊甸园”的美好愿望。
为何在这样一个后工业社会、时尚化享乐的时代会有这么多逸出现实的天籁之声？它是否就像人们常常嘲讽的属于文人们的吟风弄月、浪漫酸腐呢？其实非也，不如说它是文学的一种必然和人性的真实表达。如所周知，由于近现代以来工业化进程的加速，导致自然界严重的污染、破坏和人性的扭曲、异化，人们日益独居在钢筋水泥混筑成的“蜂窝”之中，人类在物欲横流的“激情”中不断迷失自我，人与自然、人与人之间的疏离隔膜已成为“人们生命中的不可承受之轻”。正是在这样的一种生存环境下，人们不禁生发出对自然生态的依赖，对本真人生的回归，并在其审美意识和文学创作中表现出来，这也可以说是一种生态存在论的人生观、审美观。其实，在中国文化中，这正是老庄所说的“道法自然”，也是《周易》一脉哲学所说的“气化谐和”。《左传》中曰：“民有好恶喜怒哀乐，生于六气。……哀乐不失，乃能协于天地之性，是以长久。”这里从宇宙万物诞育生成的总根源上揭示了人与自然普遍共生的规律，成为中国人生态意识和生命体验的经典表述。在以上提到的作品中，可以说作者都是从自身与自然的相接出发，从宇宙生命“气化谐和”的审美意境入笔，在自然美妙的情境中受到感染而凝结诗文的。
一、同气相求——“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”
《周易》一般被看做中国人宇宙观、生命观的文化源头。《易·乾卦·文言》中曰：“同声相应，同气相求，水流湿，火就燥……本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。”既然宇宙万物都由“气”汇聚而成，那么，在“气”的沟通下， 同类的事物便会相互从引、应感而动。故而在文学上便有了钟嵘的“感物说”——“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。
其实还不仅仅是“感”，早在《大宗师》中庄子就说：“彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气”。它所表达的是人与宇宙本体之气的相通，人与世界在气的层次上的浑然合一性。既然如此，那么万事万物都可交感化通，人呼吸之气来自宇宙，一吐一纳之间也就都杂有其他生灵的生命与精神。因而，当人作为万物之灵——通过文学审美表达自己的方寸吐纳时，也就在同时传递着宇宙其他生灵的生命与精神。因而，从李歆的《幻象之船》中我们可以感受到庄子的那种“游乎天地之一气”，在作者这里，我与万物是相通一气的，人与世界是同质同性的。如其中的“沐雨丁香”一节中写道：
于黄绿浓染的辽阔绒毯上，水灵灵的丁香，以其生发着一丝思虑的幽然艳紫，清亮地显现着一抹点缀，引人心绪亦聚亦宁，亦远亦静……
于生机勃发的自然怀抱里，水灵灵的丁香，以其静美俏丽的身影，清亮地显现着洁雅如玉，缀饰大地亦秀亦韵，亦叹亦吟……
作者对自然的观察极为细致，感受非常敏锐：我看到了雨后丁香的鲜黄嫩绿，我闻到了丁香那馥郁的芳香，我就是一只迷恋的蜂，我就是一只陶醉的蝶。那是丁香，那又不是丁香，她有温暖的体温、少女的情怀，她向我诉说着内心的澎湃，她向我张开着自己的心扉。我就是丁香，丁香就是我，在呼吸之中我感受到了她心中的波澜，她曾有过的往事都与我一一诉说。
同样，姚江平在诗歌《我睡在一片叶子上，在一个春天》中也描绘了类似的画面：
我睡在一片叶子上，在一个春天
我所有的爱都铺张开来，我好多年
在一座大山里沉默着，没有说话
都走进我的梦里，她的心里
我把耳朵贴近叶面，倾听着她渴望和我一起飞翔的
心音，阳光的蝴蝶在季节里翩翩起舞
作者想象奇特，幻化着自己睡在春天的叶子上，正是那片小小的叶子给予了作者无穷的生命力，作者在叶子上尽情享受着春天带给他的生命气息，焕发出无尽的青春活力，好多年不想说不愿说的话一起涌上心头，期待着与叶子、与蝴蝶、与春天一同飞翔在蓝天，自由自在，无拘无束。作者与叶子尽情沟通，他愿意对叶子倾诉，也愿意聆听叶子对他的倾诉。
此外在诗歌《梅花、桃花、杏花》和《赶往春天》中，也都是在人与自然的亲近中诉说着“花儿”、“春天”的勃勃生机和“我”对花儿、对春天的亲切爱恋，无疑，只有对自然生态和万物生命的真切体悟，才能走进那花儿、那春天的世界。
二、同情酬唱——“情往似赠，兴来如答”
在中国传统审美意识看来，宇宙元气构成万物的生命，也使人具有了意识到的生命感和生命体验，正如刘勰《文心雕龙》中所说：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……物色相召，人谁获安？……春日迟迟，秋风飒飒，情往似赠，兴来如答。”被自然万物感召的生命体验所激发，作者不由产生了生命的共鸣和歌唱的冲动，于是“情往似赠，兴来如答”。在这里，人所看到的是一个生命的世界，一切都显示着“生生”的意义，无论是山与水、树与云还是春日与秋风，均为生命本体之现身，都内蕴着生气，由此，人与万物“气化谐和”并带来别样的审美体验——作者可幻化为万物、万物可幻化为作者，这就不仅仅是庄子的“齐物论”，也不是西方的“移情说”，而是一种超越一切障碍的审美体验、精神感受。当作者化为万物，可与万物沟通；当万物化为作者，一切万物便都获得了某种灵性，并在这种灵性中重获新生。
例如诗人弱水在《河流的秘密》中这样尽情歌唱道：
它柔软的沉吟，雄壮的歌唱
它的光芒恰到好处，从不
过于明亮，成为一种伤害
也不太暗，让波纹丧失方向
它的抒情如同它的孤独
纯粹，透明，而清醒
裹挟所有重量，所有意义
所有柔情和美
河流可以沉吟，可以歌唱，可以孤独，可以柔情，这是河流在无声无息中对作者的倾诉，作者是河流，河流也是作者，河流借作者的语汇表达了内心的情感，于是我们便可借助作者的词语了解河流的内心世界，这便是文学的审美、生命体验的审美。
李歆《幻象之船》中“水的情怀”一节也与若水有相同的感受：
我是生命，我是生机，我是生存。
我是歌唱，我是歌咏，我是歌吟。
极地冰原呈现着我的冷静，
高山瀑布喧现着我的雄声，
海浪磅礴展现着我的壮伟，
彩霞云霓显现着我的深情。
作者就是那水，作者为水而歌唱，水的温柔多情与澎湃起伏都是活泼泼的生命表现，在这里，让我们感受到了对生命的尊崇，一草一木皆成格调，流水落花亦属多情。当作者在表现水的生命的同时也正是作者自己生命的体现，作者的生命与水的生命融为一体，那是“气”与“气”的生命交汇、圆融、韵道，无法分割。
三、“天人合一”——完美的艺术世界
中国艺术的最高境界便是自然。《周易·系辞上》说：“《易》无思也，无为也，寂然不动，感而通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此！”由观其所感，而能见天地万物之情，如此“感而通天下”，便是天人合一。《乐记》中就谈到音乐由阴阳二气和谐感应而生：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百化兴焉，如此，则乐者，天地之和也。”不仅音乐，作诗作文无疑也是“天地之和”的灵性结晶，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，追求创作的天韵境界是许多作家希冀的艺术效果。因此，艺术家在创作过程中往往不仅用眼睛看，更在于用心去体会，如将自己化为创作对象的一部分，那便是天地万物与我为一的纯美之境了。
譬如李歆的《幻象之船》看似六个独立的篇章，其实又可作为相互联结的一篇完整的散文来看。幻象，何为幻象？摸不着，看不到，它是作者的心、作者的灵魂闪现出的那灵动的一面。“丁香”、“月光”、“水”、“晨曦”、“清心之音”都是一个个独立的意象，看似风马牛不相及，但在大化宇宙中它们无疑是一个整体，因而在作者的笔下它们便联结到了一起，也可以说是作者“心摄万物”，而这样的整体才是作者想要表达想要倾诉的东西。众多的意象都被作家心灵化了，是多种体验的复合，是整个物境、情境、心境、意境共构的世界。
在作者的眼里，宇宙万物可与他沟通，他与天地万物可同呼吸、共命运。作家的心已经远离这个喧嚣的都市，用心来看整个世界，蓦然回首，这世界却是如此这般的不同于肉眼凡胎中的那世界。作家坐着由心灵打造的幻象之船在子夜时分来到丁香花的近旁，来到月下的江南、清澈的甘泉、迷人的晨曦和那暖暖的清晨……
