梁启超是中国近代史上维新变法运动的著名宣传家，生于１８７３年，比康有为小十五岁，死于１９２９年，比康有为晚二年。字卓如，一字任甫，号任公，又号饮冰室主人。广东新会人。十七岁中举。在这以前基本上接受传统教育。十八岁入京，始见《瀛环志略》及上海制造局所译西方书籍，心好之。是年秋识康有为，并执贽为弟子，此后益究心于新学。二十四岁为《时务报》主笔，后应陈三立、黄遵宪之邀，赴湖南长沙主讲时务学堂，并参与上海大同译书局的创建事宜。戊戌政变后流亡日本，并在横滨创办《清议报》，１９０１年改办《新民丛报》。１９１２年回国，组织民主党，１９１３年加入共和党，并出任熊希龄内阁司法总长，翌年辞职，１９１５年袁世凯等筹划称帝，乃起程南下，从事倒袁运动。１９１７年张勋复辟，梁启超通电反对，并参与讨伐复辟之役。后出任段祺瑞内阁财政总长，同年即辞职，其后主要致力于教育事业。１９１５年，梁启超曾回顾往昔而谓：“吾二十年之生涯皆为政治生涯 ……吾喜摇笔弄舌，有所论议 ……然匣剑帷灯，意固有所属，皆归于政治而已。”然梁启超并无多少实际的政绩，他的最大贡献，乃在于用他那 “常带感情 ”的巨笔，进行呼喊，并输进欧美近代文化的新鲜血液，鼓吹新民智、新民德、新民力，以唤醒沉睡的民众，从而在思想文化领域掀起了阵阵波澜。钱基博著《现代中国文学史》时说：“迄今六十岁以下、四十岁以上之士夫，论政持学，殆无不为之默化潜移者。”梁启超不愧为中国近代史上思想启蒙宣传的天才。无怪乎黄遵宪一见他，便将 “先知先觉”、“以言救世 ”的责任拱手相让。后人辑有《饮冰室合集》等。
梁启超的学术思想是相当庞杂的，变化也较多，但其核心基本上是资本主义的改良思想。较康有为开通，能趋于时。最明显的是，他反对复辟，而且也不主张托古，曾说：“中国思想之痼疾，在‘好依傍 ’与‘名实混淆’”，“康有为之大同，空前创获，而必谓自出孔子。及至孔子之改制，何为必托古？诸子何为皆托古？则亦 ‘依傍’、‘混淆 ’也已！此病根本不拔，则思想终无独立自由之望。”（《清代学术概论 ·二十六》）这是他与康有为的分歧所在。
而在文学上，梁启超最早明确提出 “诗界革命 ”的口号，希望从传统诗界起飞，到宇外去开辟一个崭新天地，然而他终于没有力量，超越传统引力场，又坠回到了传统世界。其后期向同光体靠拢。１９１２年创办《庸言报》，约陈衍撰诗话，又请陈衍酌定其诗。陈衍以为 “疵病甚寡”，其“诗如其文，学韩学苏，局势开展，笔力雄骏，古体长于近体，必欲所求，则七律中对时有未工整处，古体诗用韵有上去声通押者”（《石遗先生年谱》）。表明了梁启超在诗学方面的转向。其晚年手批《人境庐诗草》，也与《饮冰室诗话》中的极力扬揄不同，多有求全处，如称其《西乡星歌》“粗犷”，称《樱花歌》：“一篇中杂数体，最是文家所忌。起段略近韩苏，中幅挽以初唐，末又似仿香山，然皆不到，如天吴紫凤，颠倒裋褐，此其所以为少作欤”，“剽窃定庵尤恶俗”。可见其趣味已大不同于倡诗界革命之时。梁启超在政治上反对复辟，在诗学方面却正有复辟之势。陈声聪有诗讽刺说：“新词新意乍离披，梁夏亲提革命师。曾几何时看倒退，纷纷望古树降旗。”自注：“梁任公、夏穗卿诸人倡诗学革命，夏早世，任公中年后一意学宋人。”（《庚桑君近为诗渐不满于旧之作者，毅然有革新之意，此事言者近百年矣，作此示之》）然而，在诗学理论方面，梁启超的认识却有了深化。１９２２年他写了《屈原研究》、《情圣杜甫》、《陶渊明》、《中国韵文里头所表现的情感》，１９２４年又写了《中国之美文及其历史》。这些著述在思想方法上已经受到欧美文学理论的洗礼，而更多注意到文学自身的特征，文学观念开始得到自觉。他认为 “艺术是情感的表现”（《情圣杜甫》）。虽然这称不上是最新的发明，然而他的论述却更加系统化了。尤其是他在《中国韵文里头所表现的情感》一文中，对中国古典诗歌的表情方法作了系统的分析，认为共有五大类。其一是 “奔迸的表情法”；其二是 “回荡的表情法”；其三是 “含蓄蕴籍的表情法”；其四是 “写实派的表情法”；其五是 “浪漫派的表情法”，可谓一新天下人耳目。这不仅在研究方法上是古代所没有的，而且其研究心得在整体上也是发古人所未发，已具有真正的近代科学研究的学术气息。梁启超毕竟已经走到二十世纪二十年代，他的可贵之处在于他能不抱残守缺，而能勇敢地超越传统的思想方法。
然而，也许他已经沉醉于艺术之中，因而意识到古典诗歌乃是一种独特的艺术存在，尽管在中国诗歌发展的逻辑过程中，它是现代白话诗诞生的前提，但现代白话诗却是与古典诗完全不同的诗歌形式，它们各有自己的表现力。梁启超不会写白话诗，因而反把创作精力集中于古典诗歌；既是创作古典诗歌，也就需要讲究古典诗歌的艺术。这样梁启超就由 “诗界革命”，返回到古典传统之中。当然，梁启超之向同光体靠拢，还是由于 “诗界革命”，并没有在诗歌艺术上造就自己独立的形式，他们虽有革新的愿望，而实质上仍然依附于古典的艺术形式之上，只是不太讲究艺术成规而已。因而当少年的热情减退之后，重新冷静地正视古典诗歌的艺术性的时候，也就十分自然地要向学古派靠拢，讲究艺术形式，梁启超之请陈衍酌定诗稿，正表明他对艺术形式的重视。当年的诗界革命派成员，在白话诗兴起以后，除已经去世的以外，绝大多数人都不再作 “越世高谈”，而创作古典诗歌的立场反而更加明确，古典诗歌的艺术个性更加鲜明，其原因也正在于此。由此可见诗界革命派的局限。
在创作实践上，梁启超在戊戌变法前后，与谭嗣同、夏曾佑等人一起，创作过一些采用新名词的新诗，其中以《二十世纪太平洋歌》较有新意。该诗不仅采用了西方的地名、物名，而且还采用了抽象的理性概念，如“文明时代”、“四大自由”、“民族帝国主义”、“俎肉者弱食者强”、“门罗主义”、“物竞天择”、“东亚老大帝国 ”等。作《饮冰室诗话》前后，诗中新名词逐渐减少，如《留别澳洲诸同志六首》：
危矣前年事，尧台一发悬。攀髯回浩劫，沥血赖群贤。岂谓黄巾乱，更移白帝权。天津桥畔路，肠断听啼鹃。
诗中用 “白帝 ”指西方帝国主义，就颇能传出其中消息。他如《志未酬》、《自题新中国未来记》、《舟中作诗呈别南海先生》等也较少运用新名词，即使运用，也不过分刺目，如“进步”、“青年”、“希望 ”之类，乃是固有辞汇发展而来。
中年以后作品如《戊申初度》、《中秋前一夕送萧立诚归国》、《毅安弟乞书》、《欲雪》、《秋风断藤曲》、《朝鲜哀词》、《南海先生倦游欧美，载渡日本，同居须磨浦之双涛阁，述旧抒怀敬呈一百韵》、《庚戌岁暮感怀》、《瘿公见赠敦煌石室藏唐人写维摩诘经菩萨行品一卷，口占奉谢》、《自题所藏唐人写维摩诘经卷为敦煌石室物罗瘿公见赠者》、《折屋行》、《感秋行》等皆很少采用新名词，而旧风格则愈益鲜明成熟，已接近学宋诗派。
梁启超在创作上极喜欢用典，在上例诗篇中更是典实琳琅，而且选词造句也宁生勿熟，镵刻雕炼，深入密致。如为康有为赞叹不绝的《述旧抒怀敬呈一百韵》，叙写康有为从事维新变法的经历，概括维新变法的历史，无愧一代诗史。其句云：
正当令狐役，忆共孝廉船。领袖争和战，锋芒詟佞便。甘陵伤祸始，濠濮返天全。桂树幽幽绿，衡云郁郁连。 ……谋曹惊百鬼，救宋走重趼。冒死犹言事，孤忠竟格天。启心容傅说，神武是周宣。謇謇陈王道，兢兢捧御筵。瞻依唐日月，整顿汉山川。小子才无似，同时席屡前。元良常握发，多士许随肩。百日建新极，群生解倒悬。文萌监二代，庙战慑三边。谓是明良合，应将国耻湔。妖谶来鹆羽，博祸起龙涎。风折垂天翼，云霾太白。车中惊有布，殿上失诛嫣。痛哭承衣带，间关度陌阡。
未容身蹈海，空有泪如泉 ……消息房州断，忧伤绝域牵。秦庭无路哭，吴市更谁怜。
悲愤哀痛，令人震动，非当事者，无以有此。然已不见 “新诗 ”影子。再如《自题所藏唐人写维摩诘经卷》，叙写殖民主义者的文化掠夺：
碧瞳胡儿解望气，求遗乘传如陈农。神物耀眼喜欲倒，万里芒镵鸿蒙。牛腰捆载渡西海，夺我燕支难为容。
亦纯是 “古风格”，与学古派并无什么区别。
在章句结构方面也与早期不同。早期如《雷庵行》仿龚自珍《奴史问答》，未脱町畦，采用长短参差、整散并举的章句，以造成一种自由兀傲，不拘一格的效果。如其上篇：
东台幽绝处，有庐曰雷庵。环庵之左右，有樱有枫有茶有棕有松有杉。庵内何所有，但见琳琅古籍阗架而溢签。有剑烁烁，有琴愔愔。雷声隐隐走篱角，云色冉冉起林尖。主人者谁？魄严魂舒，貌癯道腴。朝读书，夕著书，文章一出惊海内，立言矜慎恒踌躇。
《二十世纪太平洋歌》则汪洋恣肆，大笔淋漓，而章句形式也类似。后期作品则趋于严整。
而就梁诗所表现的内容来看，以抒发主观情怀为主，叙事为次，写景则非其所长。早期作品激昂慷慨，诗情喷薄而出，如《和夏穗卿》、《去国行》等皆如此。试以《去国行》为例：
呜呼！济艰乏才兮，儒冠容容。佞头不斩兮，侠剑无功。君恩友仇两未报，死于贼手毋乃非英雄。割慈忍泪去国门，掉头不愿吾其东！ ……吁嗟乎！男儿三十无奇功，誓把区区七尺还天公！不幸则为僧月照，幸则为南州翁。不然高山、蒲生、象山、松阴之间占一席，守此松筠涉严冬。坐待春回终当有东风！
后期则趋于悲凉回荡。如《庚戌岁暮感怀》：
鼎湖鸡犬不能仙，一恸龙髯岁再迁。禹域大同劳昨梦，尧台深恨重泉。杯弓蛇影今何世，马角乌头不计年。忍望海西长白路，崇陵草劲雪漫天。
全诗言情之语，唯“恨”、“恸”两字，而其他诗句虽不用情语，而无一句不回荡着浓郁的情感。光绪之逝，是为一悲；自己不能尽忠，又是一悲；变法理想难以实现更是一悲；而国内形势紧张，自己流亡年久，不能大展身手尤是一悲，这万千悲哀，最后凝成 “崇陵草劲雪漫天”，就样一个苍凉而富有历史深度的意象，让人在咀嚼回味中去释放诗人无穷的忧伤。再如该题最后一首：
入骨酸风尽日吹，那堪念乱更伤离。九州无地容伸脚，一盏和花且祭诗。运化细推知有味，痴顽未卖漫从时。劳人歌哭为昏晓，明镜明朝知我谁？
也同样是对眼泪的品味。《感秋杂诗》则比较隐晦，托物咏怀，表现了诗人对武昌起义的看法，在字面上却无一字明言。可见这些诗作，往往是采用间接的方法，借助典实和自然物象来达到抒情写意的目的。在这方面，梁启超与康有为有相近处。但两人的诗风又是很不相同。康诗意象明朗，宏丽壮美。而梁诗就不如康诗鲜明，而是严酷悲凉，并不以宏美为归。其诗如：
已惊草泽妖氛急，况有萧墙隐祸藏。俗变兰荃成粪壤，时来鸡犬坐堂皇。 ……浙米矛头炊剑头，彼昏方谓我何求。 ……落日长围吹败角，黑风独夜揽孤舟。（《连夕与弱庵侍南海先生话国事》）秋笳吹落关山月，驿路青磷照红雪。大国痛归先轸元，遗民泣溅威公血。 ……宁闻鹬蚌利渔人，空余鱼肉荐刀俎。大鸡铩冠小鸡雄，追啄虫蚁如转蓬。（《秋风断藤曲》）擎雨万荷枯，战风千叶乱。 ……哀彼鸱夷魂，睚眦存古愚。（《感秋杂诗》）色调幽凉，氛围萧瑟，大不同于康诗。而且康诗自然流荡，典实能被诗情融化，而梁诗则用典密致，以典隐事寄情。即使如叙事诗也同样如此。如《秋风断藤曲》、《朝鲜哀词》等，都较多采用典实去表现朝鲜当前的民族灾难和朝鲜人民的反抗。典实往往如峡谷明礁，不免影响气势的贯畅，但掩遏之中，亦有沉郁呜咽之声。
康诗境界往往辽阔，大气磅礴，而梁诗虽不乏雄劲之句，但整个诗境不以阔大见长，其诗则较康诗深曲，如《感秋杂诗》、《庚戌岁暮感怀》等皆如此。《庚戌岁暮感怀》其三，前六句写春节气氛，渲染表面太平景象。尾联云：“官家闲事谁能管，万一黄河意外清。”诗思在空中猛然一转，将纸糊的太平景象一下挑破，以国家危亡竟系于侥幸万一之望的反语，来表现自己对国家前途命运的深切忧虑。而这前后对照，又发人深思。再如该题之四，前六句写民不聊生，哀鸿遍野，尾联云：“金穴如山非国富，流民休亦怨天公。”用深沉辛辣的反语，抨击清王朝卖国，以至酿成空前的民族灾难。这些作品都具有较强的艺术力量。
梁启超的后期作品与前期作品相比，在艺术上更精心，也更成熟了。然而对于 “诗界革命 ”却似乎是一个嘲讽。显然按照梁启超 “旧瓶装新酒 ”的方案并不能真正实现诗界的 “革命”，但他们却在客观上能在正反两方面为年轻一辈提供许多有益的启示。其中重要的一条，就是必须进一步从艺术上借鉴海外文学，否则就不可能有革命性的突变。恰如政治上的洋务派，虽然希望引进西方的工业文明和教育方式，然而却不主张改革国体和政体，企图在政治形式不变的情况下富国强兵，其结果只能是失败，并不能给中国带来光明的前途。然而，他们对于西方工业文明和新教育的引进，却在客观上引起了人们对欧美的进一步关注，并更多地去接受欧美的新文化、新精神，从而也为封建王朝准备了掘墓人。诗界革命派的情形也极相似。
