诗康有为是著名的维新派领袖人物之一，生于１８５８年，比黄遵宪小十岁，死于１９２７年。原名祖诒，字广厦，号长素，又号更生。广东南海人。光绪进士，官工部主事。光绪十四年，首次上清帝书，建议变法图强。甲午之战后，又发动 “公车上书”，并建立强学会。戊戌时，参加百日维新。政变后，长期流亡国外，１９１３年回国。１９１７年参与张勋复辟。失败后，始退出政治舞台。刊有《南海先生诗集》、《文集》等。
康有为五岁读唐诗，六岁读《大学》、《中庸》、《论语》及朱注《孝经》。十一岁随祖父于连州官舍，学习文史典籍，阅读邸报，渐知朝廷政事。十七岁始见《瀛环志略》及地球图等，开始了解世界。广州是最早的通商口岸，较早较多地受到海外近代文明的影响。这使康有为有较好的了解世界的外部环境。十九岁就学于著名学者朱次琦，研读宋儒书及经说、小学、史学、掌故词章。二十二岁，专攻道教佛教经典，初游香港，始知西人治国有法度，开始购读西学之书。二十三岁研读经籍及公羊学。二十六岁，研治近代东西方政治制度，并学习物理、化学等自然科学。二十七岁 “合经史之奥言，探儒佛之微旨，参中西之新理，穷天人之颐变 ”开始形成改良思想体系。康有为在思想上持 “公羊三世 ”的历史进化观和人权民主观，在政治上主张 “君主立宪”，且谓 “吾学三十岁已成，此后不复有进，亦不必前进。”所以，当资产阶级革命的条件成熟以后，康有为也仍然死抱着 “君主立宪 ”的主张，沦为保皇党领袖。辛亥革命以后，虽然拒绝与袁世凯合作，但却参与张勋复辟之役。然而康有为又始终如一地反对外来侵略，反对投降主义，反对军阀割据、国家分裂，是一个坚定的爱国主义者。
在文学上，康有为深受杜甫影响。“能诵全杜集，一字不遗，故其诗虽非刻意有所学，然一见殆与杜集乱楮叶。”（梁启超《饮冰室诗话》）另外，康有为还受到龚自珍的影响。而且，尽管他与黄遵宪、梁启超等一样，要求表现新事物，但他的诗学观念，基本上还没有跳出传统的窠臼。他重视诗歌的社会政教功用。强调 “感于哀乐”、“缘事而发”，而且也强调诗歌的抒情性（参见《日本杂事诗序》、《人境庐诗草序》、《梁启超写南海先生诗集序》）。但所有这些都并不是康有为的创见。写于１９０９年的《与菽园论诗兼寄任公、孺博、曼宣》三首，比较集中地展示了他的创作宗旨。其一云：
一代人才孰绣丝？万千作者亿千诗。
吟风弄月各自得，覆酱烧薪空尔悲。
正始如闻本风雅，丽葩无奈祖骚词。
汉唐格律周人意，悱恻雄奇亦可思。
这里强调了三点：一是要继承《诗》、《骚》的精神，要有深厚的寄托；二是继承汉唐以来的艺术形式；三是要有文采，并推重情感深沉、浓郁，境界雄阔、奇伟的风格。在这里康有为尚未要求在艺术上摆脱传统的束缚。但是，时代变了，通向世界的大门已经被殖民主义者的炮火轰开，因此，诗人不愿局限于原有的题材范围，而希望进一步把目光投向世界，这样诗人又在该题其二，要求作家 “更搜欧亚造新声”，这是诗界革命派的核心主张。将一、二首诗意结合起来，也就是梁启超用 “旧风格写新意境 ”的精神。这种取之于欧亚的新境界，自然是李杜诗篇所没有的，因此诗人不由得豪兴勃发，仰天而歌：
意境几于无李杜，目中何处著元明。飞腾作势风云起，奇变见犹鬼神惊。扫除近代新诗话，惝恍诸天闻乐声。
这就是康有为的创新主张。然而其着眼点是题材内容的拓展，并非是诗歌艺术的革命。康有为虽然在题材世界作了广泛的环球飞越，但所乘之 “槎”仍然是传统的旧槎。正因此，康有为对新题材的表现也会受到极大的限制，只有在传统艺术形式的表现力能达到的范围内，才能使对象得到比较充分的展示。
康有为的创作实践与他的诗学主张基本一致。
康诗也常用典，以经史为主，兼采佛家，但并不喜僻好奇，而且用典也往往只是正面大约的比附，随才情所至，少作精细周密的选择。如《除夕答从兄沛然秀才时将入京上书》有句云：“新诗付与子由定，资斧能怜范叔寒。”前句以轼，辙相比，固是文人积习，而后句用《史记》须贾赠袍范睢之典未免不类。《东事战败》末句：“椎秦不成奈若何”，用“椎秦 ”之典来说明朝野正直之士反对孙毓汶等人投降卖国，也实在勉强。《闻意索三门湾以兵轮三艘迫浙江有感》句云：“凄凉白马市中箫，梦入西湖数六桥。”以伍子胥吴市吹箫，影附自己流亡日本，也并不贴切。可见康有为用典尚欠三思，有脱口随意之嫌。然而，诗意虽不够精密，而无论是 “椎秦”，还是 “白马吹箫”，都有着强烈的情感色彩，而且字面形象也比较鲜明，这是康有为用典的特长。
另一方面，尽管康有为当年在澹如楼读书时曾发愿：“忏除绮语从居易，悔作雕虫似子云。”但只是空口许愿，他既没有从此戒诗，也没有刊删华美的辞藻，他的诗歌依然是那样文采斐然。其诗如：
瀑流千尺射，岩壑幽深隐绿茸。日踏披云台上路，满山开遍杜鹃红。（《读书西樵山白云洞》）黄莺接叶啼难歇，紫蝶寻春故自飞。感旧京华成梦梦，送人流水更依依。（《送春》）城堞逶迤万柳红，西山岧霁明虹。云垂大野鹰盘势，地展平原骏走风。（《过昌平城望居庸关》）贴地氍毺万玉声，回环哀艳日斜明。舞衣乍解依人坐，垂柳枝枝总有情。 ……香梦如丝欲化烟，桃花楼阁不成眠。芳心已作沾泥絮，犹触前尘一惘然。（《饮酒城南》）康有为是工于装饰诗表的，而他的造句也比较自然流畅。句中语法成分配合和谐，较少拗折倒置。在这方面，康有为继承了唐诗的传统。
另外，康有为描写海外风物人情的诗篇，往往运用当地的地名、人名、物名、建筑名称以及一些近代文明的产物如电灯、汽车之类，这些都增添了诗作新鲜的时代和异域色彩。
而他在海外创作的许多长篇巨制，或五言、或七言，叙事周详，议论新颖，情感沉郁，吸取了杜甫《北征》的神髓，又兼采韩愈的叙写手段，形成了长江大河般的气势。这些诗篇大多是正面叙述自己的所经所历，所见所闻。诗歌的章句在凝炼中见流荡，整饬中见变化。诗意一气贯注，如文章然。诗句之间承转紧密，往往鱼贯相啣。其诗如：
岂知佛生中印度，千里无僧无一寺。但见恒河东流水滔滔，摩诃末寺插天高。婆罗梵志苦身躯，裸体仰天卧泥淙。供祀妖像羊与猪，马身象首涂粉末。人持香花与灯俱，白牛入庙膜拜咨。猕猴千亿杂人居，施以豆麦走群狙。形容愚诡可骇吁，如入地狱变相图。（《自阿喇霸邑佛教僧寺…》）筑者所罗门，于今三千年。城下聚男妇，号哭声咽阗。日午百数人，曲巷肩骈连。凭壁立而啼，涕泪涌如泉。惨气上九霄，悲声下九渊。（《耶路萨冷观犹太人哭所罗门城壁》）在章法结构上往往是夹叙夹议，由所见而有所叙，有所叙而有所感，有所感而有所议，直至发尽胸臆为止。康有为创作的最长一首诗是《开岁忽六十篇》共二百三十五韵，也是较难得的长篇，充分展示了康有为的诗才。
然而无论是长篇，还是短篇，都具有浓郁的主观抒情色彩，诗人很少不动声色地去冷静观照它的创作对象。所谓 “正始如闻本风雅”，诗人重视有寄托之作，他不仅要在客观对象中寄托自己的改良之志，爱国之忱，故国之思，而且还时时直接以主观情意作为表现对象。当然这种主观情意的抒发，并不是直接的主观独白，而往往通过主观的想象，借助意象的系列得到表现。其诗如：
秋风立马越王台，混混龙最可哀！十七史从何说起，三千劫几历轮回。腐儒心事呼天问，大地山河跨海来。临睨飞云横八表，岂无倚剑叹雄才。（《秋登越王台》）沧海惊波百怪横，唐衢痛哭万人惊。高峰突出诸山妒，上帝无言百鬼狞。（《出都留别诸公》）忽洒龙漦翳太阴，紫微移座帝星沈。孤臣辜负传衣带，碧海波涛夜夜心。（《八月九日在上海为英人救出……》）
这些诗篇都并不以描写眼前景物，或者叙述客观时事为目标，但同时又非抽象概念组成的系列，诗中意象澜翻，但并不构成一幅浑成统一的画面。如果仅就字面产生的形象而论，相互之间至少在表面没有什么相关的联系。它们服从于内在的情感，由内在的情意交织成一个统一的整体。因此仅就字面产生的形象而论，它们具有一定的象征色彩。然而由于象和意之间的关系大多服从于某些典故，象、意之间只有一座桥梁，因此，这些形象虽然在欣赏时能丰富再造想象，但实际上只是一种借代体，并不是真正的象征体，而那些不以典故作为纽带的形象，也由于受到主观明显的评判、操纵、驾驭，而具有明显的情感倾向，它们可以在整体上补充、强化内在之立意，但也并不是一个独立自主的象征体。上述这种表现方法，在中国古典诗歌中是常有的。康有为比较偏爱这种方法。由于主观情意是通过形象系列被表现出来，具有间接性，能产生含蓄沉郁，回肠荡气的艺术效果。
而就诗中意象的质地来看，主要具有二个特点，一是具有神异色彩。其诗如：
转大地于寸窍，噫万籁于碎琼。沧海飞波黑山横，帝坐炯炯接长庚。鼻孔喷火灭日星，娥辔走为之停。囚蹙百怪踏万灵，天龙血战鬼神惊。神鼠蹴倒双玉瓶，金轮忽放大光明。万千世界莲花生。（《戊子秋夜坐晋阳寺惊闻祈年殿灾，今五百年矣，始议明年归政》）海水夜啸黑风猎，杜鹃啼血秋山裂。虎豹狰狞守九关，帝阍沉沉叫不得。（《己丑上书不达出都》）一曲苍茫奏水仙，灵飞鬼啸一千年。木公虚拥扶桑日，金母高居紫焰天。云雨不兴龙似睡，波涛暗涌鳄流涎。只今东海灵鼍吼，哀怨如闻廿五弦。（《出都留别诸公》）虹霓蔽白日，太微乱天经。北斗催枢衡，金镜荡其名。王母宴瑶池，恻怆白玉京。天龙多修罗，狰狞窥太清。仙官三万籍，敛手空屏营。香案有下吏，学道受血诚。绿章夜上奏，欲整三垣星。华盖接下陈，耿耿露光精。徐徐见贬谪，仍许游赤城。虽插尘寰脚，气象震百灵。多谢紫皇恩，犹作钧天听。（《屠梅君侍御谢官归，索诗为别，敬赋六章》）遮云金翅鸟，啄食小龙飞。海水看翻立，旻天怨式微。（《戊戌八月国变记事》）在这方面，康诗受到了龚自珍、李贺以及屈骚的影响。在一个神异的世界里，诗人能放胆去歌吟国家民族的哀痛，诅咒现实的黑暗，把矛头直指慈禧。其二是雄奇阔大，除上述例子外，再如：
吸将四大海水尽，洗涤天河无寸埃。（《题黄仲弢编修龙女行云图》）离立金轮顶，飞行银汉滨。午时伏龙虎，永夜现星辰。
（《送门人梁启超任甫入京》）鞭石千峰上云汉，连天万里压幽并。东穷碧海群山立，西带黄河落日明。（《登万里长城》）老龙嘘气破沧溟，两戒长风万里程。巨浪掀天不知远，但看海月夜中生。（《己亥二月由日本乘和泉丸渡太平洋》）深碧地中海，渴揽同一勺。汤汤太平洋，横海谁拏攫。我手携地球，问天天惊愕。（《登巴黎铁塔顶》）俯视万丈乃至云，蓊蓊厚铺如海雪。蔽云合市数万家，截成半岛若环玦。势若巨浪扑岩崖，侵袭冈陵顶欲灭。分师略地两道出，白袍白马白旗揭。汹涌腾奔无可御，山腰忽已被横截。渐渐上侵迫峰顶，有若洪水涨汗潏。怀山襄陵无不到，似泛巨舰听飘撇。（《槟榔屿顶夜看云》）
诗胆包天，运用夸张手法，纵情挥洒，能传李、岑及杜韩之雄豪精神，同时也折射出了诗人的个性精神。康有为评黄遵宪诗 “博以寰球之游历，浩渺肆恣，感激豪宕”（《人境庐诗草序》），庶可自状其诗。相比之下，康诗比黄诗气势更豪放，诗境更鲜明辽阔，情感更激宕浓郁，然用典之精切，叙事之严密，运思之深入又皆逊黄诗一筹。
康诗的境界虽然浩渺肆恣，但深曲奇妙非其所有。即使是那些描写海外风物人情和文明产物的诗篇，也未必特别奇异，尽管康有为善用夸张手法，但他缺乏崭新的修辞意识，因此不可能在构思方面有全新的突破，最多只能穷尽心力，凭藉固有的文化素养去夸饰眼前的新事物，即使如名篇《登巴黎塔顶》：
浩浩凌天风，高标卓碧落。邈邈虚空中，华严现楼阁。神仙蕊珠殿，人间误贬托。高高跨苍穹，仍插尘中脚。霓裳羽衣舞，夜夜月里乐。玉女紫霞杯，一饮成大药。
读后只能唤起人们熟悉的联想，与唐代五诗人之咏慈恩寺塔，在艺术手法上也并无特异之处。所不同的只不过是康有为除了描写塔高以外，还渲染了纵酒歌舞的场面，这一点算是与慈恩寺塔下的情景有所区别。另外康有为在全诗中还简单介绍了巴黎的情况。这方面除了给人以世界知识以外，并不能产生艺术感染力。再如他对法国歌剧的描写：
铙歌过去作天舞，瑶台万电耀玉宇。玉面霓裳八百女，羽衣八彩翩跹举。四人作队次第前，八人合队散复连。队队霞衣异样妍，国国奇装合色鲜。百队盘旋缭云烟，大小垂手骈摩肩。执拂执铎相蝉联，明眸皓齿粲嫣然。玉腕轻攘文履便，香气氤氲步生莲。飞红僛僛散连钱，惊鸿游龙妙难传。（《巴黎观剧易数曲各极歌舞之妙》）
如此大规模的歌舞，的确为国内罕见。而且如上例句二之 “灯光布景 ”也非中国歌舞所有，还有如 “万人丛里涌身来，相吻惊魂若重现 ”之类也非我国之习俗，诗人毕竟是在写法国歌舞。然而诗中如 “铙歌”、“瑶台”、“玉面霓裳”、“羽衣八彩”、“明眸皓齿”、“惊鸿游龙 ”之类形象也太使人熟悉了。这些都只能激起人们固有的联想，从而极大地减弱了歌舞的异国情调。再如：
阿房三百里，仿佛见秦皇。迹是瑶台后，花繁上苑旁。舞鸾犹镜殿，画像遍椒房。拂拭金人泪，英雄事可伤。
（《游微赊喇路易十四故宫》）海山岩下紫藤斜，仙女飞飞舞碧霞。弄罢风涛眠石上，满身衣袖压飞花。（《伦敦观剧有作海山仙女幽逸如〈离骚〉、〈九歌〉者，昔士卑亚曲多有之，令人超超作出世想》）这两首诗就更难以使人产生新的感受了，他如《大吉岭十六夜步月》、《夕游意大利旃那祐》、《罗马访四霸遗迹》、《三月五日在瑞士吕顺游阿尔频山》等诗篇，除了一些地名人名，物名比较新鲜外，大多并无多少异域色彩。康有为毕竟深受祖国传统文化的薰陶，他的想象力已为传统文化所限止，无法在更广阔的世界里翱翔。他只能在传统文化指引下，用旧的创作意识去传达心中的感悟。而且在当时，即使康有为能将想象的翅膀飞翔在世界文化的天地里，国内的极大多数读者也是难以产生共鸣的，因为在当时，普通的中国人尚缺乏世界文化的修养。其时严复翻译西方社科著作，吴汝纶读后既赞叹不绝又指出其不足，云：“自中土译西书以来，无此鸿制，匪直天演之学，在中国为初凿鸿濛；亦缘自来译手，无似此高文雄笔也！顾蒙意尚有不能尽无私疑者，以谓执事若自为一书，则可纵意驰骋，若以译赫氏之书为名，则篇中所引古书古事，皆宜以原书所称西方者为当，似不必改用中国人语，以中事中人，固非赫氏所及知。”（《与严几道》）以严复之能通西学西语，尚在译著中以中国古代之典事相附会，而况康有为之创作诗歌乎！中国文人积习之深，非一朝所能更新。然而，真正的新诗不仅需要艺术形式上的变革，而且还需要意象的极大丰富和增新，以及创作意识的重大更新，传统文化中产生的意象和旧的创作意识将不能满足新诗创作的需要。而在本世纪最初几年，对于世界文化的输入仍然处在初级的介绍阶段，全面的消化吸收还要晚一些。许多作家和读者还不能用新的，至少是改良的创作意识和审美意识去看待诗歌。诗界革命派中的成员如康有为，自称在三十岁以前就形成了他的思想观点，以后很少有所变化。他们迈出了第一步，只是把笔触伸向了世界，但并没有迈出第二步，以至第三步，在艺术形式、诗歌意象和创作意识方面更多地吸收海外文化的营养。新名词、新事物虽然已经冲击了旧传统，但尚不足以改变古典诗歌的性质，尚不足以将中国诗歌从已经充实的古典躯壳里解放出来。这就是他们的历史局限。
