由于多种原因，无论是汉魏六朝派，还是唐宋调和派和同光体，他们的创作眼光仍然局限在这个天朝大国的域内，仍然是在封闭的艺术环境之内步履维艰地探索着诗歌的前途。诗歌 “踵事增华 ”与“返璞归真 ”的辩证运动，由于缺乏崭新的艺术灵光的照耀，而变得暮气沉沉。在此同时，那些曾经，或者仍然生活在海外的诗人，由于异质文化的新鲜刺激，终于睁开了探索世界的眼睛，他们的视野从来没有像现在那样开阔，几乎一直笼盖到太平洋彼岸。于是，一种激情、一种狂热的冲动终于从那久久被压抑和束缚的心底不可阻挡地升起。于是 “诗界革命 ”的口号，有史以来第一次被一个生气勃勃、思想活跃的年青人呼唤出来，他就是梁启超。
１８９９年１２月２０日，梁启超由日本横滨乘香港丸起程，目的地是美洲。他的《夏威夷游记》纪载了舟行途中的感想。在２５日那一天，作者写道：“余虽不能诗，然尝好论诗，以为诗之境界被千余年来鹦鹉名士（余尝戏名词章家为鹦鹉名士，自觉过于尖刻）占尽矣，虽有佳章佳句，一读之，似在某集中曾相见者，是最可恨也。故今日不作诗则已，若作诗，必为诗界之哥伦布、玛赛郎然后可。犹欧洲之地力已尽，生产过度，不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸也。 ……要之，支那非有诗界革命，则诗运殆将绝。虽然，诗运无绝之时也。今日者，革命之机渐熟，而哥伦布、玛赛郎之出世，必不远矣。”梁启超的 “诗界革命 ”理想几乎是与新世纪一起诞生的。而在这同一年，沈曾植与陈衍在武昌论诗，陈衍有所谓 “三元 ”之说，沈曾植则称 “三元 ”诗人 “皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头本领”。显然，在沈曾植看来，唐宋以来诗歌的发展，正是不断向前开辟的结果。他虽然并未用 “革命 ”这个词汇，但其意正与梁启超 “不能不求新地于阿米利加及太平洋沿岸 ”的说法相同，当然沈氏在这里强调的是前人的新开辟，而其意也同样是要求今人吸取前人的这种开辟精神。但梁启超与沈曾植毕竟是有区别的，沈氏的局限在于他居于国内，较少受到海外新文化的影响，而没有意识到未来的新诗要从海外文化中寻求启示，吸取营养，才能形成自己崭新的风貌，这才是当今的 “殖民地政策，开埠头本领”。而梁启超自戊戌政变后流亡日本，至此已有年余。其时年方二十七，正是最敏锐，最容易接受新事物的年龄。而且梁启超的性格善于 “趋时变”。曾自叙说：“启超学问欲极炽，其所嗜之种类亦繁杂。 ……尝有诗题其女令娴《艺衡馆日记》云‘吾学病爱博，是用浅且芜。尤病在无恒，有获旋失诸。百凡可效我，此二无我如’……”这种爱好接受新知识的个性特点使梁启超有可能在流亡期间，主动地、更多地接受海外新文化，从而形成崭新的 “诗界革命 ”看法。如果把古典诗歌看作是一个小小的世界，沈曾植他们的 “开埠头本领 ”还只是在这个世界内部探索新大陆，而梁启超他们则已经有乘槎飞出这个世界去探索更为广阔的宇宙的愿望，这就是他们之间最根本的区别。
本来在此以前，谭嗣同、夏曾佑等已试验过用新名词来写诗。梁启超在《饮冰室诗话》中曾回忆说：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦扯新名词以自表异。丙申、丁酉间（１８９６—１８９７），吾党数子皆好作此体。提倡之者为夏穗卿，而复生亦綦嗜之。”现在梁启超已并不以此为满足了。他认为：“欲为诗界之哥伦布、玛赛郎，不可不备三长，第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之，然后成其为诗。不然，如移木星、金星之动物以实美洲，瑰玮则瑰玮矣，其如不类何。若三者俱备，则可以为二十世纪支那之诗王矣。宋、明人善以印度之意境语句入诗，有三长俱备者。如东坡之 ‘溪声便是广长舌，山色岂非清静身’、‘夜来八万四千偈，他日如何举似人 ’之类，真觉可爱。然此境至今日，又已成旧世界，今欲易之，不可不求之于欧洲。欧洲之意境语句，甚繁富而玮异，得之可以陵轹千古涵盖一切。今尚未有其人也。时彦中能为诗人之诗而锐意欲造新国者，莫如黄公度 ……皆纯以欧洲意境行之，然新语句尚少，盖由新语句与古风格，常相背驰，公度重风格者，故强避之也。夏穗卿、谭复生皆善选新语句，其语句则经子生涩语、佛典语、欧洲语杂用，颇错落可喜，然已不备诗家之资格 ……复生本甚能诗者，然三十以后，鄙其前所作为旧学，晚年屡有所为，皆用此新本，甚自喜之，然已渐成七字句之语录，不甚肖诗矣。”很明显，梁启超之诗界革命的具体方案，其实是要效法宋、明人如苏轼那样融铸佛典佛理入诗，而变之以融铸欧洲的新事物，并不想彻底地从艺术形式上进行革命。
对世界文化的认识毕竟刚刚开始，而传统文化则是哺育梁启超们成长起来的母亲。他们的血管奔涌着母亲的血，这不能不使梁启超们的 “革命 ”有重要的保留，这就是诗界革命派的局限和最终向传统屈降的内在原因。乘槎问津毕竟还只是一种美好的愿望，他们还不能设计出真正摆脱传统引力场，飞向新宇宙的崭新之 “槎”，他们的设计思想，在根本上还具有严重的缺陷，这就是对旧风格的留恋。
１９０２年起梁启超陆续在《新民丛报》上发表《饮冰室诗话》，这时梁启超因 “新语句与古风格，常相背驰”，而连新名词也不太提倡了。他认为：“过渡时代，必有革命。然革命者，当革其精神，非革其形式。吾党近好言诗界革命。虽然，若以堆积满纸新名词为革命，是又满洲政府变法维新之类也。能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实矣。苟能尔尔，则虽间杂一二新名词，亦不为病。不尔，则徒示人以俭而已。”（《饮冰室诗话》）在这里，梁启超有二点认识比较模糊。一是他把形式看得太狭隘，只注意到表层形式，主要是 “语词 ”的新旧。其实即使是这表层形式，尚有节奏、韵律、句式等方面的内容。二是，他忽视了形式的极其重要的作用。即使就古典诗歌而言长篇古体与近体诗的艺术效果也是很不一样的，而何况是一种完全崭新的形式呢？一定的形式具有它特有的艺术表现力，也有它的局限。要想淋漓尽致地去表现新精神，就必须采用与之相适应的新形式。而且，即使是写新事物，光采用现存的词汇显然是不够的，力不从心的。新事物、新精神、新意境，在许多方面必然与新概念联系在一起，这就需要用新名词来表示。而诚如梁启超所说，新名词常常与古风格 “相背驰”。因此，梁启超关于诗界革命的理论，有着内在的深刻矛盾。周作人曾说：旧诗 “是已经长成了的东西，自有他的姿色与性情 ……若是托词于旧皮袋盛新蒲桃酒，想用旧格调去写新思想，那总是徒劳 ……我总不相信旧诗可以变新。”（《人境庐诗草》）但是，本书并不认为，梁启超的 “诗界革命 ”便毫无积极意义。首先，这是一种崭新的呼唤，是“乱阶 ”的开始。其次，他意识到新诗要从海外新文化中吸取 “精神”，这不仅大大地开拓了题材范围，而且，还指出了一个崭新的方向。佛教文化的输入，曾经促成了中国格律诗的诞生。现在，欧洲更广泛的文化输入也必将引起中国诗歌的真正革命。但作为他们本人来说，还尚未能摆脱旧传统。
梁启超固然最明确地提出了诗界革命的口号，但在梁启超之前，比梁启超长二十五岁的黄遵宪，在少年时期，已“有别创诗界之论”，自“譬之西半球新国”，为“独立风雪中清教徒一人 ”（黄遵宪《与邱炜萲书》）。因此，作为一种理想而言，黄遵宪的新创要求，显然要比梁启超早得多。他在二十一岁又提出 “我手写我口 ”的主张，１８９７年五十岁时，又自称己诗为 “新派诗 ”（《酬曾重伯编修》）。
黄遵宪二十九岁中举，明年即随何如璋出使日本。光绪八年，黄遵宪三十五岁时又调任美国旧金山总领事。三十八岁解任回国后，在家写《日本国志》。四十三岁再度出仕，随薛福成出使英国。四十四岁调任新加坡总领事。四十七岁，甲午战争爆发，为张之洞奏调回国。在这以前近二十年的外交生涯，使黄遵宪较早较多地受到了海外文化的影响，因此，形成了比较开阔的世界性眼光。而在海外的生活，也为他的诗歌提供了较为丰富的新内容，这是黄遵宪革新诗界在客观上的有利条件。黄遵宪在日本期间，于光绪五年曾作《日本杂事诗》一百五十四首，斯为原本。其中第七十二首议论日本人学汉诗的情况，云：“几人汉魏溯根源，唐宋以还格尚存。难怪鸡林贾争市，白香山外数随园。”自注云：“诗初学唐人，于明学李、王，于宋学苏、陆，后学晚唐，变为四灵，逮乎我朝，王、袁、赵、张（船山）四家最著名 ……文酒之会，援毫长吟高唱，往往逼唐宋。”可见中国诗歌对日本的影响。诗中洋溢着一种民族自豪感。而光绪十六年的修订本，有诗二百首，上诗也改成：“岂独斯文有盛衰，旁行字正力横驰。不知近日鸡林贾，谁费黄金更购诗。”可以见出日本受西方文化的影响。而诗注则在原注 “往往逼唐宋 ”后改为 “近世文人变而购美人诗稿，译英士文集矣”，强调了日本书学改从西法，革故取新的新变化。从这里，我们可以隐约看到黄遵宪文学认识的变化轨迹。黄遵宪在修定本自序中说：“论者或谓日本外强中干，张脉偾兴 ……余所交多旧学家，微言刺讥，咨嗟太息，充溢于吾耳。虽自守居国不非大夫之议，而新旧同异之见，时露于诗中。及阅历日深，闻见日拓，颇悉穷变通久之理，乃信其改从西法，革故取新，卓然能自立 ……颇悔少作，点窜增损，时有改正……嗟夫！中国士大夫，闻见狭陋，于外事向不措意。今既闻之矣，既见之矣，犹复缘饰古义，足已自封，且疑且信，逮穷年累月，深稽博考，然后乃晓然于是非得失之宜，长短取舍之要，余滋愧矣！”作为一个深受古代传统文化影响的中国士大夫，面对着海外近代文明的崛起，终于开始觉醒，这是一个了不起的进步。中国诗歌与中国的文明一样，只有在与世界最广泛的交流之中，才能有新的前途。日本书学向来深受中国文学的影响，但仅有这种影响显然是不够的，因此，随着明治维新的开始，日本人也同时将自己的文学置于更广阔的世界性交流之中。黄遵宪注意到了这一变化的趋势。但是，他在当时却尚未明确指出，中国的文学也必须效法日本，努力吸收西方文学的营养，去开辟崭新的前景。
光绪十七年，黄遵宪在伦敦使馆，为自己的《人境庐诗草》写了序。在这篇著名的序中，他提出了改革诗界的方案。他说： “仆尝以为诗之外有事，诗之中有人；今之世异于古，今之人亦何必与古人同。当于胸中设一诗境：一曰，复古人比兴之体；一曰，以单行之神，运排偶之体；一曰，取离骚、乐府之神理而不袭其貌；一曰，用古文家伸缩离合之法以入诗。其取材也，自群经三史，逮于周、秦诸子之书，许、郑诸家之注，凡事名物名切于今者，皆采取而假借之。其述事也，举今日之官书会典方言俗谚，以及古人未有之物，未辟之境，耳目所历，皆笔而书之。其练格也，自曹、鲍、陶、谢、李、杜、韩、苏讫于晚近小家，不名一格，不专一体，要不失乎为我之诗。诚如是，未必遽跻古人，其亦足以自立矣。”这番见解可以说是揉合了唐宋以来诗人多方面的创作主张。共七个方面。第一点，诗人重申比兴之义，但没有作新的发挥。第二、第四点，实际上是一个以文为诗的问题，诗人继承了韩愈以来的创作经验，在清代宋诗派比较重视这一点，诗人的乡前辈宋湘就相当善于 “以单行之神，运排偶之体”。后来曾国藩也曾明确地提出过类似的主张，我们在前面已有论及。第三点，诗人强调兼取主观的浪漫想象和抒情风格，以及客观的叙事写实风格，这也是古代诗论所注意的一个问题，而黄遵宪的观点比较明确。第五、第六点，与龚自珍《送徐铁孙序》中的观点是基本一致的，同时又融合了袁枚、赵翼关于古有古之时，今有今之时，诗须开新境的精神，而宋诗派诗人等也主张开新境。在不废俚俗这一点上，也与公安派、性灵派基本一致。第七点，则继承了杜甫 “转学多师”、“不薄今人爱古人 ”以及钱谦益 “无不学无不舍 ”的创作观点；在清代又与梅曾亮《使黔草叙》中的提法十分相似，我们在前面也已经论及。所以就《人境庐诗草自序》的理论意义而言，并不是前无古人的创见，也并无划时代的价值，这是使人深感遗憾的。然而，黄遵宪在异国他乡，能够用诗歌较为丰富地表现他对海外生活的感悟，有许多题材可以说是前无古人的。明末以来，随着海外文明的渗透，有些诗人已开始在诗中去讴歌那些新异的事物，如屈大均曾在《澳门》六首中描写过外国人的生活，还写到了望远镜。而康熙诗人孙元衡的《赤嵌集》、尤侗的《外国竹枝》对海外土风物产的描写尤为广泛。后来阮元又写过《望远镜中看月》，表现了他对近代天体知识的了解。胡天游还写过《海贾篇》，叙写了海上通商。而舒位则写过《鹦鹉地球歌》，描写了想象中的澳大利亚风光。而黄遵宪之友胡曦所作《火轮船歌》七古长篇，也比黄遵宪咏轮船、火车、电报、照相的《今别离》，要早十六年。这些只是其中的一些例子。他如写时鸣钟、眼镜等海外新事物的作品也早已有之。但是，在黄遵宪之前，似乎还没有人能像黄遵宪那样如此集中、丰富地来描写海外新事物，因此，黄遵宪在创作实践上是对前人开拓新题材、表现海外文明的一次重大发展，当然是否已经产生质的飞跃还是可以商榷的。梁启超认为黄遵宪重视 “古风格”，而少用新名词。其实，正是由于黄遵宪对 “古风格 ”的留恋，所以他尽管早有 “别创诗界 ”的愿望，然而却没有意识到，或者缺乏勇气要求中国诗歌在艺术上广泛吸取海外文学的营养，去开辟崭新的前景。相对来说，梁启超提出的 “诗界革命 ”方案又前进了一步，这不仅是因为他在理论上更明确地要求表现海外新事物、创造新意境，而且，还意识到 “当竭力输入欧洲之精神思想，以供来者”，这样才能提高 “诗界革命 ”的水平，因而具有更深远的理论意义。但黄遵宪等人的创作实践则是梁启超 “诗界革命 ”理论产生的物质前提和基础。
其后，康有为于１９０９年在槟榔屿与邱菽园论诗，再次指出： “新世瑰奇异境生，更搜欧亚造新声。”虽然在理论上并没有新的推进，但康有为流亡国外期间，游迹甚广，因此，在实践上他创作了更多描写海外文明和山川风光、风俗民情的作品。在诗界革命派诗人中，康有为不仅作了最广泛的环球旅行，而且也在题材世界作了最广泛的环球 “拍摄”。他如丘逢甲也创作了不少表现海外新事物的作品。在梁启超主编的《清议报》专辟的《诗文辞随录》及《新民丛报》专辟的《诗界潮音集》中，表现海外新事物的作品就更多。而一般不列入诗界革命派的诗人，如文廷式，也创作了不少类似的作品，除梁启超在《夏威夷游记》所举 “长夜苦难明，他洲日方午 ”二语 “写出亚美二洲之昼夜相背，其言中国政治之黑暗，他国方值昌明”（夏敬观《抉庵臆说》）之外，还有《暇阅西方史籍于二百年内得三人焉，其事或成或败，要其精神志略皆第一流也。各赞一诗以写余怀》（按：三人即 “俄罗斯帝大彼得”、“法兰西帝拿破仑第一”、“美利坚总统华盛顿”）、《题埃及断碑为伯希祭酒作》、《为徐仲虎建寅题海外归舟图，图为无锡华翼纶作》、《过祅祠》等。而在黄遵宪、康有为、梁启超等人的影响之下，普通诗人尝试创作歌咏新文明的例子也很多，如钱仲联师在《梦苕庵诗话》中曾举山阳曹民父，甘泉毛元征仿《今别离》所作咏 “蜡像”、“蒸汽循环”、“月球与地球”、 “报纸”、“留声机”、“电话”、“望远镜”、“南北半球寒暑相反 ”等诗。甚至如同光体诗人夏敬观也有《新子夜歌》以及《自虹桥驰车西新泾遂登疗养院楼》、《杂兴五首》、《夜起闻罗马钟声》等作品，大写新文明，新事物。之后继承发扬 “诗界革命 ”精神，创作成就尤为特出的，当推金松岑和许承尧。而早期如谭嗣同，夏曾佑等所作新诗，诚如钱钟书先生所评 “若辈之言诗界维新，仅指驱使西故，亦犹参军蛮语作诗，仍是用佛典梵语之结习而已 ”（《谈艺录》）。
随着海外近代文明的输入和广泛传播，以现实生活为主要内容的诗歌，必然会愈来愈多地涉及旷古未有的崭新题材，这是一种必然的趋势。诗界革命派的可贵之处，在于他们能自觉地正视这一现实；他们的局限在于迷恋古风格，因而不能真正在艺术上超越旧传统，改变古典诗歌的性质。
