上述三派之外的同光体作手当首推范当世。范当世生于１８５４年，比陈三立小二岁，死于１９０４年，在世五十年。字肯堂，初名铸，字铜士，又字无错。江苏南通人。岁贡生。早岁与弟钟、铠齐名，号称通州三范。曾九试秋闱不得一第，三十五岁后，遂绝意科举。曾应吴汝纶之荐为李鸿章教子。陈三立序其文集而谓：“君虽若文士，好言经世，究中外之务。其后更甲午、戊戌、庚子之变，益慕泰西学说，愤生平所习无实用，昌言贱之。”然其一生虽获文章大名，而碌碌无所用，飘泊南北，穷困贫病而终。后人辑有《范伯子全集》。
范当世在晚清诗坛有较高的地位，汪国垣《光宣诗坛点将录》以马军五虎将之一 “天猛星霹雳火秦明 ”属之；钱仲联《近百年诗坛点将录》则以 “天雄星豹子头林冲 ”属之，皆非凡比。范当世不仅是同光体诗人，而且还是桐城派诗人，具有双重身份。范当世曾在《通州范氏诗钞序》中说：“初闻《艺概》于兴化刘融斋先生，既受古文法于武昌张廉卿先生，而北游冀州则桐城吴挚父先生实为之主。”范当世既师张裕钊，又得吴汝纶 “上下其议论”，“造诣由是大进”（徐昂《范师伯子先生文集后序》）。吴汝纶特别赞赏他的诗歌，认为 “纯乎大家”（《答范肯堂》）。后范当世又婿于姚浚昌，浚昌为桐城派中期著名作家姚莹子，其诗亦为宋诗派著名诗人莫友芝及吴汝纶所重。而浚昌子永朴、永概亦学于吴汝纶，时与当世切磋诗艺。范当世既与姚家父子时相唱和，因而益得桐城遗绪，故其赠阳湖张仲远婿庄心嘉诗自称： “桐城派与阳湖派，未见姚张有异同。我与心嘉成一笑，各从妇氏数门风。”以能承妇家文学而自鸣得意。后其学生徐昂序其集而谓：“夫异之，伯言而后，江苏传桐城学者，当巨擘先生焉。”洵为知师之言。范当世既为桐城派作家，而其诗又为同光体 “都头领 ”陈三立所大为推重。范、陈两人既有亲家之谊，而且艺术趣味相投，梁启超就认为范、陈二家皆传郑珍衣钵，将他们视为同道。陈三立《肯堂为我录其甲午客天津中秋玩月之作，诵之叹绝苏黄而下无此奇矣，用前韵奉报》诗曰：“吾生恨晚生千岁，不与苏黄数子游。得有斯人力复古，公然高咏气横秋。”如此评赞当世，出自不喜阿好的三立之口，绝非偶然。
范当世论诗本于桐城派宗旨。曾自述因与张裕钊、吴汝纶游而 “窥见李、杜、韩、苏、黄之所以为诗，非夫世之所能尽为也 ”（范当世《通州范氏诗钞序》）。并进一步阐扬姚鼐、梅曾亮、曾国藩等主张生造、独创的绪论。他在《采南为诗专赠我，新奇无穷，倾倒益甚，再倒前韵奉酬以其爱好也》诗中说：“君知桐城否，所学一身创”，认为桐城派的精神在于创造。又在《与采南和度论文章生造之法》诗中说 “独笑惟蜘蛛，容身必自创。蚕死囫囵中，愚知曷能两。遂全古圣人，效法网公网”，再一次肯定了独创的精神，以及 “搓摩日月昭群动，折叠河山置太空”（范当世《再与义门论文设譬一首》）的胆识与魄力。因此，当世于 “李诗独尝三复”（范当世《通州范氏诗钞序》），试图从上天入地、纵横驰骋的李太白诗中去领悟独创者的精神。
然而这种创造决非轻率任意，肤浅浮滑的，因此，范当世在艺术形式上又主张参之于 “放炼 ”之间。其《除夕诗狂自遣》诗曰：“我与子瞻为旷荡，子瞻比我多一放。我学山谷作遒健，山谷比我多一炼。惟有参之放炼间，独树一帜非羞颜。”居然欲集东坡、山谷之长而自树一帜，真是胆识超群。过分 “放”易成轻率，过分 “炼”易致聱牙，两者殊途同归，皆失自然浑妙之度，故范当世在学东坡、山谷的同时，还曾究心于 “海大山深”（范当世《穷十宵之力读竟义山诗》）、“诗思绵邈”（范当世《次韵旭庄舟行苦雨四首》）的李商隐诗，济之于含蓄柔婉，以免 “放”、“炼”之弊。这些艺术见解与桐城家法及同光体的基本观点完全相契。
范当世在诗歌艺术上所努力追求的也正是上述这种奇创与浑妙相统一的境界。
这首先表现在范当世作诗，设想力求新奇。但范当世的设想一般并不像李白、李贺那样往往带有迷离惝恍的神话色彩。从这里我们可以略窥以 “惊创 ”为奇的黄庭坚以及同代郑珍对他的影响。
如其描写泰山：
蜒蜿痴龙怀宝睡，蹒跚病马踏沙行。嗟余即逝天高处，开阖云雷傥未惊。（《过泰山下》）无论是正面直笔描摹，还是侧面曲笔形容，前人几乎已写尽了泰山雄奇的姿态。而没有料到晚出之范当世会从天上激发云雷，去撼动酣睡着的泰山。设想之奇可谓前所未有。
再如经过赤壁，大凡诗人总要高吟数首，但却几乎无人像他这样来抒怀：
江水汤汤五千里，苏家发源我家收。东坡下游我上溯，慌忽遇之江中流。不遇此公一长啸，无人知我临高秋。公之精灵抱明月，照见我心无限愁。（《过赤壁》）苏轼有诗云：“我家江水初发源，宦游直送江入海。”（《游金山寺》）范当世活用该句意，以两家所处的独特地理位置来总括浩浩荡荡五千里江水，设想已是巧妙。又进而想象两人下游上溯以期会于赤壁，益见不凡。然这样来写犹有作手，不料诗人又猛然一转，从幻想的自由王国跌入到斯人已去、缺乏知音的使人失望的现实世界。至此，似乎已是途穷，那知柳暗花明又一村，谁能想到诗人将笔锋一转，让坡翁飞到天上，抱起明月以照我愁，真是既新奇又含蓄，既流荡而又凝炼。
再如其写雷雨既不像东坡那样说：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。”又不似姚鼐所吟 “海上晴天雷雨豗，惊涛奔入乱山开”（《河上杂诗》），而是如此诙谐地写道：
雷公半夜张馋口，攫我当门二酒斗。
轰然一醉天河翻，驱走风云更不还。
我往从之点滴尽，只今陷我淤泥间。（《二十三日即事再次一首》）
从嘴馋的雷公醉酒落笔以显示雷雨声势之猛，以及乍起骤止的势态，并又巧妙地以 “点滴 ”双关酒尽雨尽，形象极为生动。如此设想恐怕太白、山谷也要为之倾倒。
而作者设想之奇，也并不仅仅只是一、二个意象之奇，倘若只是如此，那么即使像刘大櫆《海峰集》中甚至也不乏其例。作者设想之奇，更表现在他的整个诗境的意象组合往往出人意表。
如前所示，诗人纵身入天，开阖云雷的意象固然奇，但这并非诗人所欲表现的最终境界。诗人之奇更奇在从诗的整体上想通过开阖云雷来震惊泰山，而泰山却不为所惊，以此来显示泰山之沉稳气象，同时生发出象征意义。东坡抱月的意象固然奇，但更奇在作者从总体构思上通过心会东坡，让这位曾作过超旷的《赤壁赋》的诗人体察他内心之愁，以见愁绪深广。雷公醉酒之意象固然奇，但更奇妙的是诗人从眼前旗斗为雷雨所折，而设想出雷公攫此酒斗，发酒疯掀翻天河，驱走风云，断了人间诗人的濡唇之酒。在这些方面，范诗与苏轼、黄庭坚、郑珍等诗人之间有着一股相互贯通的精神气韵。
诗人的想象构思不仅新奇深刻，脱去数层，并且在艺术表现的表层形式上还是比较自然的。
这种 “自然 ”首先表现在他选辞造句准确贴切，不做作，不硬凑，正所谓能参之 “放炼 ”间。这由前示数例已可见大略。再如其《南康城下作》：
日日登高望北风，北风夜至狂无主。
似挟全湖扑我舟，更吹山石当空舞。
微命区区在布衾，浮漂覆压皆由汝。
连宵达昼无人声，卧中已失南康城。
眯眼惊窥断缆处，惟馀废塔犹峥嵘。
诗人用 “无主 ”喻北风失控而狂吹；用“挟”、“扑”状风势之猛；用“无人声 ”言风威之怖；用“断缆 ”示风力之巨；用 “失”、 “眯”现风沙之迷漫 ……遣辞造语一无雕琢之痕，极其轻松，而又生动凝炼。相比而言，曾国藩或有韩愈之崚嶒，范当世则能得太白、东坡之流畅自如。
这种 “自然”，还表现在作者用典、对仗、押韵也能举重若轻，贴切严谨。其诗如：
怕萦春草池塘梦，何止桃花潭水情。（《闲伯送余至庐陵途中作赠》）一世闺人皆下拜，八方圆实竟前投。（《光绪三十年中秋月》）一从白地腾枝出，日对青天倚树吟。（《栀子花》）字里鲲鹏翻积水，眼中鱼鳖撼骄阳。（《和俞恪士》）诸如此类，皆可谓自然浑妙。再如作者好作次韵诗，如其次曾国藩前后《岁暮杂感》诗就有十五首之多。作次韵诗往往易流于生硬，或顾韵而失意，或顾意而失韵。然范当世的次韵诗则大多意韵切合。次《岁暮杂感诗》是这样，再如他的二首次下平声九青韵的作品，依次复用 “丁”、“零”、“听”、“馨”、“萤”数字，且作者已有数十，实难下笔，但作者写来却同样自如。其中之一曰：
向来花事付园丁，曾未看花雨既零。素壁并无天可问，空弦犹有客能听。生愁云沓身无类，剩恨霜凄德不馨。万事已同秋扇尽，暴风还复打流萤。（《丁字韵作者数十，搜索尽矣，林菽原复来征和，强试成吟，居然哀恻，所谓诗钟派也》）怀念戊戌变法中被害的林旭，感慨当时的政治风云，情意贯通，哀恻动人。而所次韵脚又毫不牵强，显示了作者深厚的艺术功力。
这种自然，更表现在作者运思造境，谋篇布局浑然无痕。如前示《二十三日即事再次一首》描写雷公攫走酒斗，暗喻龙王庙前旗杆为雷雨所折的实景，便堪称浑妙。再如其《吾所植荷既开尽而风雨频至，坐见其萎谢，慰别以诗》一篇，由眼前荷为风雨所凋，追忆其萌芽而至花发结实的一生，写得灵气洋溢，接着又化实为虚，由深怜荷花而至梦幻：
潇湘洞庭上，弥路花漫漫。传闻有司命，乃是神仙官。五更得目际，大士乘飞鸾。停云拂素袖，洒露当花冠。
由此而生疑窦：
嗟尔一华植，岂有高灵看。
进而又省悟：
哀哀楚骚子，抱石沈急湍，奇驱不得腐，化作荷根蟠。传为万万年，七窍心犹完。
把屈原与荷花揉合起来，从而突出地显示和赞美了荷花高尚的精神品质，开拓并延伸了诗歌意境，丰富和深化了荷花这一艺术形象的象征意义。而诗意的前后过渡，意象的不断展现、变幻又极自然。如天然丽姝，随意顾盼，神韵流荡，绝不如市姑涂脂抹粉，忸怩作态，令人作呕，真所谓是 “提挈灵象，养空而游，仙乎仙乎之笔”（钱仲联《清诗三百首》油印本）。
然而，范当世作诗也不仅仅是在艺术上追求一种自然奇妙的境界而已。
范当世虽为一介寒士，却十分关心时政，同情维新志士，重视西学，反对投降卖国。虽曾是李鸿章的西席，但对李鸿章的和戎政策也有微言，他在甲午后所作《和顾殅谷六十述怀》诗中曾说：“自我言从李相公，短衾夜夜梦牛宫。进无捷足争时彦，退有愚心愧野翁。涕泪乾坤焉置我，穷愁君父正和戎。时危复有忠奸论，俯仰寒蝉只自同。”表现了其涉足李幕的苦闷。他的诗歌所表现的不只是个人 “身世逼塞”，曾克耑认为他的诗：“忧伤愤叹在邦国之兴替，人才之消长。”（《范伯子诗集序》）金天羽亦认为他的诗：“涕泪中皆天地民物。”（《答苏戡先生书》）这些评论皆合乎实际。当世生当末世，虽有用世之心而终难见用。其时行将崩溃的清王朝由凶狠顽固、骄侈淫逸的慈禧柄国，多行不义，一些维新志士则企图依靠光绪推行新政，挽救国运，难免处处碰壁。这样的社会现实不能不使范当世痛心疾首，因此他诗歌的情感基调是激愤而悲伤的。
他激愤为混浊的时世而激愤：
君不见，长安令，日日章台醉不还，骢马御史不敢弹。只用黄金作阶级，朱门廉陛非难攀。看汝康衢老师老为客，一日见逐饥毙无归山。（《太息》）何用千金买骏骨，真能一饭扬名声。（《以保生厘东荐之伯谦》）如今马阮成芳姓，绝叹沧浪孺子歌。（《资仲实以求通》）怪怪奇奇尽偶然，昏庸柄国已千年。（《元旦叠韵自占》）这就是当时腐败的官场，黑暗的统治，矛头所向直指慈禧。再如：
公乎来游听我告，安石正论经天垂 ……天仙化人一方语，今来竟作奸邪资。（《东坡生日临觞有感》）百国皆是青春人，独我残年未教送。岁时月日谁为之，积习如山推不动。（《消寒第七集》）汝羿已射九日落，那不释此常区区。纵减其形难灭影，到今反笑奸雄愚。贯通三才作王字，看渠能抹青天无，看渠能抹青天无！不用鞅鞅持戈趋。（《三足鸟行》）这就是当时乌云密布的政治。作者站在光绪周围的维新人物一边，反对慈禧，赞成变法，为光绪被幽而愤叹。他悲伤也为国事民瘼而悲伤：
商声各自华天地，那更兴亡到砌虫。（《吾欲日课一诗》）闭门忍死谁能免，遍地荆榛何处游。（《次岁暮杂感诗慨然毕》）翕合文章真欲涕，迷离家国更何音。（《余以许仙屏中丞促赴广东》）为爱迁书话扬幼，人间天地著哀伤。（《有感于时事》）国事靡烂，新法难行，哀鸿遍野，民不聊生。诗人的热血碰到这冰冷的现实化成了满眶悲伤的泪。
人弱将天困，医多奈病何。吾知百无用，经合死岩阿。（《有所愤叹》）便将巢作姓，不问舜何年。忍死吟吾句，含悲入此筵。（《正月四日雨稍止》）若将泪与秋霖注，后土何时更得干。（《苦雨牢愁》）这是一个步步走向黑暗，无可挽救的时代，虽然光明就在黑暗的彼岸，但作者已经泪眼朴糊，心力交瘁。他已无法感受那正在向人们招手的希望，甚至连自然界烂漫春光也不能使他振奋精神，相反只能增添他内心的伤感：“欲问山灵今何世？尚将晴翠扑江南！”（《过焦山内人扶病眺望》）美好的春色与这萧瑟的世界是那样的不协调。诗人终于在光绪三十年冬天唱完了他悲伤的歌，离开了这令人绝望的世界。
但范当世与孟郊、贾岛的诗风不同。他的诗不仅为时代而激愤悲伤，而且其境界往往还是壮阔的。夏敬观评其诗曰：“伯子丁世衰微，愁愤悲叹，一寓于诗。其气浩荡，若江河趋海，群流奔凑，滋蔓曲折，纳之而不繁；审而为渊，莫测其深。”（《范彦殊蜗牛舍诗集序》）范诗的气势及其境界之浩荡壮阔由前面部分示例已约略可睹。再如：
有文支柱山与川，恍人有瘠屋有椽。我立此语非徒然，眼下现有三千年。（《用山谷武昌松风阁》）世说小范十万兵，不能战胜徒其名。空提两拳向四壁，推排日月驱风霆。（《用山谷送范庆州韵》）四海疮痍今若何？九重云物皆如梦。（《消寒第七集》）峨峨两鬓雪山白，飘泊一身江水寒。（《下关迟番船再作》）
如此之类显然不同于荆天棘地、奇僻凄寂的孟郊、贾岛诗的风格。这种壮阔的境界，激愤而又悲伤的情感基调与其奇妙的艺术形式有机统一起来，就形成了他诗歌悲壮而奇妙浑成的风格。
范当世正是以他独特的成功创造确立了自己在当日诗坛上的实际地位。并以其双重身份成为同光体与桐城派联系的具体表征。
从上面对同光体各种类型的代表作家的分析评述中，我们可以看到，他们分别不同程度地表现了时世的严重危机，揭露了清王朝统治的腐败，同时也真实地表现了他们自己心灵中的矛盾和痛苦，抒发了时世动乱激发起的满腔悲伤。而且尽管各自的艺术风格并不相同，但他们都力求在继承中创新，在求雅中创新。因此他们所创造的艺术境界大多深刻而新颖，具有很强的艺术魅力。这就是他们的艺术成就。
然而同光体诗人与汉魏六朝派诗人一样，从小就深受传统文化的熏陶，他们是吸收着传统文化的营养成长起来的，以后又大多生活于国内，研究传统文化。同光体诗人大多出生于十九世纪五十年代，在戊戌以前，他们的文化观念、文学意识、创作趣味早已定型，以后已很难有较大的改变。而西方文化的介绍引进，在戊戌以前主要侧重于宗教和自然科学知识方面，这由梁启超所编《西学书目表》可以为证。真正属于文学的大规模翻译开始于本世纪初以后，以林纾的文言翻译为代表，而且林纾的主要贡献在于使中国人知道在海外原来还有那么多动人的故事，从而有志于进一步去探求研究海外的文学。而林译本身，在艺术上是 “双重歪曲”（茅盾《直译、顺译、歪译》）了的，已非庐山真貌。而诗歌的大规模翻译当以苏曼殊为代表，在艺术上也同样是被古典诗歌的形式加工改造过了的。鲁迅曾评论说：“但译文古奥得很，也许曾经太炎先生润色的罢，所以真像古诗。”（《坟·杂忆》）。可举一诗为例：
孤鸟栖寒枝，悲鸣为其曹。池水初结冰，冷风何萧萧。荒林无宿叶，瘠土无卉苗。万籁尽寥寂，惟闻喧挈皋。（《译师梨冬日》）这样的作品已完全失去了异国风味。由此也可见文学形式的力量。这样的译作当然还不可能在艺术形式上对古典诗歌发生强大的直接的穿透作用，所以，同光体诗人在当时主要通过对传统的反省来寻找出路是完全可理解的，我们没有必要过分地求全责备。
