“同光体 ”之名称，始于陈衍与郑孝胥的戏言。陈衍在《沈乙庵诗序》中曾说：“‘同光体 ’者，苏堪与余戏称同、光以来诗人不墨守盛唐者。”所谓 “不墨守盛唐 ”是相对于 “恪守盛唐 ”而言，其实也就是相对于明七子以来学唐流派而言。具体地说也就是 “以宗宋为主而溯源于韩、杜”（钱仲联《论“同光体”》）的流派。陈衍曾与沈曾植论诗而谓：“盖余谓诗莫盛于三元：上元开元，中元元和，下元元祐也。”（陈衍《石遗室诗话》卷一）这就是所谓 “三元说”，其重心是在中、下二元，上元乃各派所共尊。陈衍曾在《密堂诗钞序》中说：“顾道咸以来，程春海、何子贞、曾涤生、郑子尹诸先生之为诗，欲取道元和和北宋，进规开、天以得其精神结构之所在，不屑貌为盛唐以称雄。”这番议论正是对 “不墨守盛唐 ”和“三元说 ”的极清楚的注释。同光以来不墨守盛唐一派其实正是道咸诗坛学宋诗派的延续和发展，这一派论诗一般都取发展的观点。陈衍也不例外，他正是以发展的观点来肯定宋诗之变。他曾说：“诗至唐而极盛，至宋而益盛。”（《自镜斋诗集序》）又以子孙之变祖父为喻，认为宋之变唐乃出于必然。而 “天地英灵之气，古之人盖先得取精而用宏矣，取之而不能尽。故《三百篇》、汉魏六朝而有开、天、元和、元祐以至于无穷，在为之至与不至耳”（《剑怀堂诗草序》）。另一位同光体诗人沈曾植也认为 “三元皆外国探险家觅新世界、殖民政策、开埠头领 ”（《石遗室诗话》引），由肯定宋之发展变化，又进而反对厚古薄今，陈衍说：
汉魏至唐宋，大家诗已多。李杜韩白苏，不废皆江河。而必钞近人，将毋好所阿。陵谷且变迁，万态若层波。情志生景物，今昔纷殊科。染采出间色，浅深千绮罗。接木而移花，种样变刹那。爱古必薄今，吾意之所诃。（《近代诗钞刊成杂题六首》）这是一种比较彻底的发展观点。从总的创作方向上，要求不断突破，有新的艺术创造，与道咸时期桐城派和宋诗派一脉相承，都体现了诗歌发展 “踵事增华 ”的趋向。叶燮论诗曾说：“譬诸地之生木然。《三百篇》则其根，苏、李则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶、垂阴，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之时，不过花开而谢，花谢而复开。”（《原诗·内篇下》）对宋以后诗尚不能一意肯定。而陈衍则认为变化不尽，发展无穷，“近代 ”仍能出新样，因此说，他的发展观是比较彻底的。叶燮所处之时，诗歌刚刚走完一段曲折的弯路，鉴于明诗成就不高的具体情况，所以只能有所保留，体现了时代的局限。
在强调发展变化的同时，陈衍等论诗也同样以性情为本。陈衍曾说：“作诗文要有真实怀抱，真实道理，真实本领，非靠着一、二灵活虚实字，可此可彼者，斡旋其间，便自诧能事也。”（《石遗室诗话》卷八）又曾批评以学宋为高的趋附者而谓：“咸同以来，古体诗不转韵，近体诗不尚声，貌之雄浑焉尔！其敝也，蓄积贫薄，翻覆只此数意数言；或作色张之，非其人而为是言，非其时而为是言，视貌为六朝盛唐之言者，无以胜之也！余于诗文，无所偏好，以为惟其能称耳！浅尝薄植，勉为清隽一二语，自附于宋人之为，江湖末派之诗耳！”（《文莫室诗续集叙》）显然，陈衍论诗也并非唯宋、唯学宋是好。陈衍在这里着重强调的是 “有感而发”，“言必己出”，“言之有物”。而郑孝胥则强调了作诗必须有个性，他说：“为己为人之歧趣，其征盖本于性情矣！性情之不似，虽貌合，神犹离也！夫性情受之于天，胡可强为似者！苟能自得其性情，则吾貌吾神，未尝不可以不似，则为己之学也。世之学者，慕之斯貌之。貌似矣，曰异在神；神似矣，曰异在性情。嗟乎！虽性情毕似，其失已不益大欤！”（《书韦诗后》）这些都表明同光体开派者之学宋并不是以拟宋为能，相反却是以性情个性为本，因此，他们反对趋鹜时尚。陈衍曾提倡 “寂者之诗”，他认为诗之于世，“其为之也惟恐不悦于人，其悦之也惟恐不竟于人，其需人也众矣。”故易流同为 “利禄 ”之途，此实为诗之大害。早时，潘德舆曾指出过为 “悦人 ”而作诗之病，因此，陈衍强调自得。“一景一情也，人不及觉者，己独觉之；人如是观，彼不如是观也；人犹是言，彼不犹是也，则喧寂之故也。”因独自有得而 “寂”；又因内中有我，不随影附响，故“困”，然而， “有诗焉，固已不寂；有为诗之我焉，固已不困。”（《何心舆诗序》）因为是真我自立的真诗，因此，即使于世独立，不为世謀，也是真正的 “不寂”、“不困”。陈衍发挥了清初叶燮和嘉道之际潘德舆的 “为己 ”之说，这是有积极意义的。但必须指出，陈衍之强调自得，“为己”，并不意味着要求诗人脱离社会，回避现实。相反，陈衍十分重视生活体验和表现现实问题。他认为 “唐诗极盛”、“宋诗益盛 ”的重要根据就是 “盖自次山、少陵、元、白、苏、黄、陆、杨之伦号大家者类，无不感讽引谕，长言嗟叹 ”（《自镜斋诗集序》）。又认为郑珍诗之所以不同寻常，乃是因为郑珍 “颇经丧乱，其托意命词又合少陵、次山、昌黎而熔铸之”。又称赞金和之诗，其原因也是由于金和 “所历危苦，视古之杜少陵，近之郑子尹，盖又过之”。 “而一种沉痛惨淡阴黑气象又过乎少陵、子尹。”（参见《秋蟪吟馆诗跋》及《近代诗钞》）而他之所以并不一笔抹杀王闿运，也是因为王氏所作 “于时事有关系者甚多”（《近代诗钞》）。陈衍的著作中类似的见解比比皆是，无须一一拈出。而强调个性之郑孝胥也同样重视诗人对现实生活的感发。他曾驳斥张之洞论诗 “务以清切为主 ”的观点，认为：“余窃疑诗之为道，殆有未能以清切限之者。世事万变，纷扰于外，心绪百态，腾沸于内，宫商不调而不能已于声，吐属不巧而不能已于辞，若是者，吾固知其有乖于清也！思之来也无端，则断如复断，乱如复乱者，恶能使之尽合；兴之发也匪定，则倏忽无见，惝怳无闻者，恶能责以有说。若是者，吾固知其不期于切也！并世而有此作，吾安得谓之非真诗也哉！噫嘻！微伯严，孰足以语此。”（《散原精舍诗序》）不仅表明了他自己的看法，同时也说明了陈三立的观点。尽管这些主张都并不新鲜，但足以表明，同光体诗人并不是可以用 “形式主义 ”四字简单地加以抹杀的。
同时，在强调艺术个性、追求新变的时候为了保持高雅的品格，同光体诗人还相当重视学问。因为只有在广博的学识的滋养之下，才能形成 “支援意识”，以支持有价值的高雅的艺术创造活动。陈衍曾标榜 “学人之诗 ”与“诗人之诗 ”合一的观点（参见《近代诗钞序》），又曾说：“余平生论诗以为必具学人之根柢，诗人之性情，而后才力与怀抱相发。”（《聆风簃诗叙》）在《瘿唵诗序》中又驳斥严羽 “诗有别才，非关学也 ”之说，认为 “诗也者，有别才而又关学者也”，这同样不是一个新鲜的观点。清初自钱谦益、吴伟业、黄宗、朱彝尊起，到乾嘉时期的姚鼐、翁方纲，下及道咸诗人，绝大多数诗人都重视学问，要求性情与学问相结合。清初钱谦益有 “诗人之诗 ”与“儒者之诗 ”的提法，黄宗又有“诗人之诗 ”与“文人之诗 ”的提法，在实质上都类似于陈衍所说的 “诗人之诗 ”与“学人之诗”。而乾隆初方世泰在《辍锻录》中则更明确地提出了 “诗人之诗”、“学人之诗 ”和“才人之诗 ”这三种类型，而方氏认为只有 “诗人之诗 ”才是 “风雅之正传”。其实不管是 “儒者”、“文人”，还是 “学人”、“才人”，都必须有诗人之 “性情”，诗人之 “别才”，方能成为真正的诗人。而“诗人 ”自然也需要有 “儒者”、“文人”、“学人”、“才人 ”的学问和才识，才能创作出有价值的杰作。陈衍的 “诗人学人合一 ”之说，虽有高自位置之嫌，但其所论是对清初以来诗学思想的一种继承，正确地概括了诗歌创作与学问的关系，自有其价值。
上述这些主张往往是许多流派所共有的，尚不能见出同光体的特征，因此我们必须回到陈衍对同光体所作的解释。比较能显示出同光体特征的是他们的学古趋向。当然，学古并不是同光体的最终目的，而只是明辨诗歌正变发展，把握艺术传统和艺术规律以臻新雅之境的一种手段。相对来说，同光体的学古面比较广泛。而具体到不同的作家，又各有自己的侧重点。陈衍曾说：“古之诗人，一人各具一笔意，谢之笔意绝不似陶，颜之笔意绝不似谢，小谢之笔意绝不似大谢。初唐犹然，至王右丞而兼有华丽、雄壮、清适三种笔意。至老杜而各种笔意无不具备，大历十子笔意略同。元和以降，又各人各具一种笔意，而昌黎则兼清妙、雄伟、磊砢三种笔意。”（《石遗室诗话》卷十八）一个作家既有几种 “笔意”，而况作家之多，因此学古是一件十分复杂的事情，后人往往以自己的爱好或者所缺，加以选择。同光体诗人同样有不同的选择，按选择的重点及地域，习惯上大致分成三派。一是闽派，“这一派以陈衍、郑孝胥、沈瑜庆、陈宝琛、林旭为首，最后有李宣龚诸人为殿。这一派的学古方向，溯源韩、孟，于宋人偏重于梅尧臣、王安石、陈师道、陈与义、姜夔，沈瑜庆则偏宗苏轼，陈衍又接近杨万里。”（钱仲联《论“同光体”》）一是江西派，“这一派大都是江西人，远承宋代的江西派而来，以黄庭坚为宗祖。其首领为陈三立，稍后一些有夏敬观，却不学黄庭坚而学梅尧臣。华焯、胡朝梁、王易、王浩诸人，都属三立一派。三立的儿子衡恪兄弟都能诗，但不是江西派诗。”（同上）一是浙派，以沈曾植为代表，沈的同派是袁昶，继承者是金蓉镜，都是浙西人，学谢灵运、韩愈、孟郊、黄庭坚（参见《论“同光体”》及钱仲联撰《大百科全书文学分卷》“同光体 ”一条）。这三派外，“一般也认为是同光体的，有范当世学黄庭坚，陈曾寿学韩愈、李商隐、黄庭坚，俞明震学陈与义。”（同上）而在同光体以外，年辈较高的学宋诗人还有翁同（１８３０—１９０４），字叔平，江苏常熟人，咸丰六年状元。曾是同治、光绪两帝师傅，官至户部尚书协办大学士。维新变法中，站在光绪一边。戊戌政变前夕，慈禧将其 “开缺回籍”。政变后又下令 “即行革职，永不叙用，交地方官严加管束”。有《瓶庐诗稿》。陈衍称其诗 “清隽无俗韵”（《近代诗钞》），其诗 “以有关书画金石之作为最工，时抒悲愤”（钱仲联《论近代诗四十家》）， “七绝最妙，多托兴萧寥之作”。“《出宿一舍回首黯然》云：‘风帆一片傍山行，滚滚长江泻不平。传语蛟龙莫作怪，老夫惯听怒涛声。’感群小之相厄，郁怒之声，如在纸上。《叠前韵题陈章侯博古碑刻本》云：‘披发行吟楚大夫，不堪羸病恕狂奴。箧中图书捐都尽，卖到长江万里图。’《题载文节画》云：‘愈涩愈生笔愈灵，当年妙语我曾聆。可怜十月江南景，一角残山分外青。’《题蒋文肃画花卉卷》云‘矮纸曾题字数行，旁人怪我语苍凉。湖山自是幽人福，漫与前贤并较量。’（注略）《临吴渔山真迹》云： ‘二百年来有后生，庙堂拜疏乞归耕。尖风凉雨秋如此，谁识挑灯作画情？’《临倪文正画》二绝句云：‘要典焚残士路青，一篇党论太分明。相公煞费推挤力，破帽骑驴了此生。’ ‘逐客偏蒙诏语温，论兵筹饷已无门。萧寥数笔云林画，中有忧时血泪痕。’明担当和尚句云：‘不待西风摇落尽，笔尖动处有秋声 ’似为松禅咏。凄楚之音，不堪卒读。荆公玉局，共怀抱于千载之上尔。’”（钱仲联《梦苕庵诗话》）翁氏的作品，显示了道咸以来学宋诗人的又一种风格。
