不产于湖湘，而诗学汉魏六朝，下及三唐，又稍加变化的诗人，则有高心夔和刘光第。
高心夔生于１８３５年，比王闿运小二岁，死于１８８３年，比邓辅纶还早逝十年。字伯足，又字碧湄，号陶堂，江西湖口人。咸丰进士。早年客于肃顺幕，后曾举兵镇压太平军。成进士后，曾二权吴县，因强项罢去。刊有《陶堂志微录》。
高心夔虽曾与王闿运同为肃顺门客，且同宗汉魏六朝，但高有意自创。王对高的诗风也不甚欣赏。高心夔自序《陶堂志微录》而谓：“心夔弱而好诗，尤好渊明。溯焉而上，游焉而下，不耻其不似也。”他虽然和邓辅纶一样爱好陶诗，甚至以 “陶堂 ”颜其室，但其诗貌却与陶潜大不相同，所谓 “不耻其不似也”。而王闿运的学古趋向却是 “求似”，这是高、王的分歧所在。王闿运曾说：“高伯足诗少拟陆、谢，长句在王、杜之间；中乃思树帜，自异湘吟。尤忌余讲论，矜求新古。”（《湘绮楼说诗》）而高心夔《陶堂志微录》与王、邓诗集的一个最明显的区别就是极少拟题之作。正因为高心夔 “不耻其不似”，故王闿运论高诗颇有微辞：“饶思秀涩开新派，终作楞严十种仙。”（《论诗绝句》）认为高诗尚未证道。然而若以发展的观点来衡量高诗，那么 “不耻其不似 ”却正是他的佳处。
高心夔作诗相当严谨，李鸿裔称其作诗：“一字未惬，或至十易。及其辞与意适，天然奥美。熔炼之极，造于幽微。”（《陶堂志微录序》）高心夔也是一个苦吟诗人，但高诗 “奥美 ”有余，而“天然 ”不足，“志既多困，其言日微。”（高心夔《陶堂志微录述目》）为了追求含蓄隐微之境，高心夔也同样遵循着 “以辞掩意”的原则。高集颇多关涉时事之作，如《汉家四首》“感英法联军入寇，文宗出奔热河而作也”（钱仲联《梦苕庵诗话》）。起二句“汉家新乐舞云翘，酒醒丁沽万里潮”，“讽刺义深”、“四诗合杜陵《秋兴》、《诸将》，义山《随师东》、《重有感》、《咏史》、《茂陵》于一手，沈郁苍凉，兼藻彩丽泽而有之，诗史为之生色矣。”（同上）然而 “骤而陈之，渊冥靡涯”（傅怀祖《陶堂志微录序》），非一目了然之作。他如《城西》二首写肃顺事亦同样 “托旨遥深”，而如《观生二十首》之类就更令人费解。然而如《汉家》、《城西》等还主要是通过运用典实曲折地来表现时事，虽思深意微，而诗句语辞尚并不生僻奥涩。至如他的山水篇章就大多棘涩生创，不仅是意深，而且辞亦深，讥者以为 “五字相连，皆不能解；一二仞之，固有可识”（王闿运《湘绮楼说诗》）。甚者更以为 “无二字相连者”（夏敬观《学山诗话》引张之洞语）。当然这些评论都使用了夸张手法，不可尽信，然而，高诗却正以其字字雕炼达到了一个不易造就的险境。
高诗与王诗、邓诗相比，不仅注意动、形、副的锻炼，而且还相当注意名词，尤其是名词性词组的雕炼，高心夔似乎不太喜欢运用现存的双音节名词，而常常重新构造双音节词组作为主宾成分。由于较多使用单音节词，所以张之洞要讥之为 “无二字相连者”。的确阅读高诗，有时需要一字一字读，而不能一句一句读，这是造成高诗棘涩生创的一个重要原因。然而，由于高心夔不放过对每一个字的推敲，因此他的诗歌常常能透进数层，深入骨髓，其诗如：
佚灵牖冥宇，丹署契天巧。石霞映余致，文著心窈窕。（《清虚洞》）“佚灵 ”虽然比较抽象，“牖”字作动词用也显得生硬，然而若把 “佚灵 ”换成某一实在具体的动物，把“牖”换成 “窥”字，也许未尝不可，但如此一来，既不足以概括整个山脉洞府的幽古神秘，又不能将洞府与山脉的关系传达出来。清虚洞乃是庐山之精灵窥视冥宇的窗户，改换其他字辞就很难简括凝炼地用五个字把这层意思表达出来。再如：
黬突洞无抵，倏忽升轮光。初缀露飞，稍随松盖张。（《天池》）“黬”为釜底之黑。如把 “黬”改为 “黑”，就不足以显示黑之程度。“ ”为冕之前后垂覆，如将 “露 ”改成 “露珠 ”之类，也同样不足以状 “圣灯 ”初起之貌。再如：
奇心撰葱峭，叠阁冷风盘。龙蛇改清化，据谷俨洼尊。（《栖贤谷》）“奇心 ”语出鲍照《登香炉峰诗》：“殊物藏珍怪，奇心隐仙籍。”虽然比较抽象，但联系鲍诗却颇能传达栖贤谷之精神氛围：葱笼的山峰似乎正是所栖之贤的 “奇心 ”所撰之文章。再如：
纤葛寒蒙青，雪沬四飞扬。盈孚万窦迸，渫利两渠壮。交奔霆，百控争一放。（《谷帘泉》）“孚”字《集韵》释为玉采，“玉之为物孚尹于中，而旁达于外”，如将 “盈孚 ”改成 “盈满 ”之类，就不能显示泉之色泽、泉之气韵，泉之充厚。“”《说文》释为 “却车抵堂”。这个字虽然生僻，但也有一定的形象性，能触发联想。试想在一个狭隘的口子，像赶车进堂一样驱赶着 “雷霆 ”奔跑，又将是怎样一种场面！由此可见，高诗虽有棘涩之嫌，但下语雕炼而精切，能产生特有的艺术效果。
高诗不仅辞语生创，而且造句曲折，其诗如：
裂壁沈中阴，孤花静旁袅。（《清虚洞》）鸿飞半湖尽，海月吐其腹。三坦湿蒸岚，冷结采珠缩。（《五老峰》）一壑滂千曲，浅之万余尺。辚十道车，声此怒淙赫。（《黄崖》）飞衢际屯云，宅土周震电。（《陶然亭集诗》）诸如此类，通过曲折倒置，使对象的某些特征得以强调，而变得更加深刻，但同时也增添了奥涩的色彩。下面再录《金竹坪》一首，以见其选辞造句的整体风貌。
连峰距剑棘，及颠失诸巉。烈风非时集，芥垢不足沾。岩岩无垠天，侧映窎谷谽。石竹皱铁画，和煦绝律渐。桀哉双斗它，涌奋噩我阽。纵横僵杈踣，踡霓红蓝。丛生一气中，猛噬沸相歼。荒陋苦异性，六珍锺贪惏。坤德既臧疾，察渊智者惭。愿续九牧贡，铸作明堂监。
雕炼如此，令谢鲍缩手。当然高诗也并非每首如此，《陶堂志微录》中也有一些诗比较清新明朗，如：
阴壑上千蹬，疏雨生空烟。樵担鸟外归，稚子树下餐。
钟鱼四山响，不离翠微间。（《冷泉亭》）片帆拂镜潭，山雪若明嫿。烟浦飞轻缟，松叶疏更碧。（《黄石港暮思》）遥山青半笠，练素横如带。池水波清秋，空香驻云桂。（《妙相庵坐雨同张征君黎知州》）比较接近于小谢，但最能见创作个性的还是他的《匡庐山诗七首》。在描写手法上，高诗也较多地使用了喻拟手法，其诗如：
飞盖杏花林，林花笑行子。霞雪光参差，出入香腹里。（《春日游京西山寺》）偶然似出世，指就青霞栖。鹤梦不到境，薜萝吟兴微。
（《孤山》）峰峰立笋森森束，帆帆侧翼鸟趋谷。春舟箭过今溯回，黱碧亲人迟胜速。（《峡山寺寄郭中丞》）
再如前例《天池》“初缀露飞，稍随松盖张。翻倾百冶液，耀射星榆乡。阴礁然海火，荣河恢景阳 ”之类，皆非谢鲍之惯用手法。而且诗人有时还要飞腾幻想，如：
谲龙息影生，夭萦水脉 ……鲛绡摄潭底，曳天脊。仰头逝仙群，铃佩吟雾帟。朗悟源上源，鸯浆梦今夕。（《黄崖》）百丈老平仲，磊落捭天阊。独云帝者征，恍曶难尔详。北斗罥上枝，珠纬贯四傍。（《春日游京西山寺》）当然，这些幻想还是相当有节制的，毕竟不同于李白、韩愈、李贺、卢仝、马异一路。
显然，高心夔的创作与王闿运、邓辅纶已有所区别，有“自寻蹊径”（徐景福《陶堂志微录题跋》引高心夔语）之意。李慈铭甚至说：“自谓最喜渊明诗，故号陶堂，然其诗绝不相似，大抵诗文皆取法于近人刘申甫、魏默深、龚定庵诸家。”（《越缦堂读书记》卷八）竟认为高心夔实际上并不以汉魏六朝为宗，乃是师法龚、魏，这个评价显然是不确切的，但也间接地反映出，高诗已经非汉魏六朝诗所能限止。然而，高心夔所取之途，过于崎岖陡险，缺乏不断展开的光明前途。过分的雕琢也有损于自然生趣和行文气势，而且整个诗集与邓辅纶一样，比较单调，缺少变化。
而其后，刘光第的创作风格却与高心夔形成了比较鲜明的对照，如果说，高心夔是沿着谢鲍刻雕炼的途径，变本加厉地加以发展，那么，刘光第则由刻雕炼而渐趋于自然流畅，但他们在创作精神上都 “不耻其不似”。
刘光第生于１８５８年，比邓辅纶小整整三十岁。字裴村，四川富顺人。光绪九年进士。光绪二十四年由陈宝箴引荐，与谭嗣同等同授四品军机章京，参与变法。变法失败，被害。是著名的戊戌六君子之一。有《衷圣斋诗文集》遗世。
刘光第不仅在行动上参与变法，是维新派的重要人物，而且还以他的诗歌 “大声疾呼”，揭露时政的腐败，抨击权贵之横恣。甚至把矛头直指西太后。其诗如《城南行》暴露上层社会的横行不法：“髻上绾瑶簪，腰中佩金印。彩辔飞飙连，香轮流波迅。火雷助声焰，沙尘动纷衅。路有殴死人，可抵蚁蝼命。将相勒马过，台谏尽阿顺。余曰辇毂下，乃有此暴横。”《杂诗二十首》其一，托物寄兴，嘲讽慈禧：“玉女妙成双，变为枭与蛇。阴精虽不老，已蚀众虾蟆。姮娥击白兔，正气为咨嗟。”其五又曰：“阳刚抱龙德，阴气散乾坤。主山遭厄圮，五岳噤不言。”其十又曰： “妲己倾有商，襃姒灭宗周。天意信遐邈，女祸亦因由。慨当伐国日，献此美无俦。山水享精气，民物含怨愁。并泄于一身，钟物岂非尤。方寸之祸水，胥溺及九州。”再如《万寿山》：“每蒙王母笑，更携上元祝。天上多乐方，奇怪盈万族。维昔经营日，淫潦迷川陆。海雨吸垂龙，村氓乱浮鹜。鼋头大如人，出入听众哭 ……膏血为涂丹，皮骨为版筑。请分将作金，用振哭黎谷。天容惨不欢，降调未忍逐。海军且扬威，嬉此明湖曲。仙人且弄姿，媚此西山绿。”矛头皆直指独揽大权、顽固腐朽的慈禧太后。讽刺尖刻，令人心惊骨折。他如《美酒行》、《送张安圃帅出任桂平梧道》、《送云拗出守梧州》等也皆是感慨生民，愤世疾俗的力作。
然而，最能体现刘诗艺术造诣和特色的还是他的山水作品，尤以峨眉纪游诗为最工。刘光第的学古范围广于王、邓，学汉魏六朝而下及三唐，甚至还阑入宋诗。笔墨研炼而自然，设色高华明朗。其诗如：
香象河流腾白足，澹娥江影照青衣。寸心尘外寻烟客，一笑云端见玉妃。（《望峨眉山》）下界云霞招杖屦，夕阳红翠动杉松。（《华严顶》）涧草碧如烟，僧楼红在树。（《溪桥》）缺月共青嶂，挂虹摇紫烟。（《双飞桥》）九叠屏风回日月，一螺苍翠见东南。下方鸟泛红云海，上界龙分白石潭。（《金刚台》）碧波瑟瑟情无限，玉佩珊珊望不来。（《白莲》）色彩鲜明，句调流畅，与高心夔的作品迥然相异。刘诗以选用粹美雅洁而又平易的双音节词为主，并不以生造为工。其诗如：
道旁有遗衣，疑是虎迹过。风林响暗叶，切切如牙磨。脱险力已疲，赏胜气翻和。山谷苍雪铸，松顶翠雨摩。
（《大坪》）客冲冷磬步，雉带泫露飞。俯石交流乱，追溪抱烟微。岩草恋宿雾，林花媚晨晖。（《洪椿坪》）云雷一以合，天笑与相声。绝壁音空圆，乱山响纵横。裂岩散冷雹，悬空划阴晴。（《雷洞坪》）不仅语言晓畅，而且句律整齐对偶，有齐梁诗体的特色。而且诗人所辟境界也丰富多彩。或灵秀高古，如：
泉分太始雪，人立过来身。（《双飞桥》）我心欢素闲，山灵助孤赏。鸟负溪日飞，鱼吞浸霞响。岩语落猱玃，潭气发蛟象。藏天水心宽，胎云石神长。
（《独临宝贝溪危石上小坐》）绝壑骄阳亦冻姿，云如潮白涨无时。倒嘘人形龙初过，半没松身鹤不知。（《大小云壑》）不知松柏云中绿，疑是蓬莱海上青。客子瘦笻阴磴雪，仙娥宝瑟夜池星。（《大坪》）冰蚕抱倒景，雪虹飞岩陬。寒晕一何阔，玉海皓以幽。吹冰风无春，化石木万秋。（《接引殿》）或荒怪神异，其诗如：
丹黄粉碧青千状，龙虎龟蛇鸟一家。鲊甕落穿嬉鬼国，箭船飞过簸雷车。（《峡江巨石奇恶赋诗纪之》）雕眼射人风力劲，木皮衣屋雹声微。（《古化成寺》）鬅鬙似鬼阴崖树，拗怒冲人大壑鹰。（《罗汉三坡》）岂拔琉璃弦，圣凡为舞遍。岂奏隐形钟，声闻不可见。黑蛇出阴火，黄獐窜僧院。荒涂遘新骇，元响遗旧恋。
（《仙姑弹琴歌》）怪石天门排虎豹，大云香塔护龙蛇。（《由八十四盘阅沉香塔石门石诸胜渐达山顶》）日光射井生虹气，风力飞人带虎腥。（《宝云庵》）或淡远宁静，其诗如：
野水照天浮塔去，江云留雨入城飞。客心清镜开尘沼，人语疏钟共翠微。（《偕放廷游东山寺山下人家有花不入》）壁雨长垂画，溪云不掩钟。石桥渔唱远，相送过西峰。
（《福田寺》）老猿抱子求僧饭，闲客看人打佛钟。（《华严顶》）曲罢暮烟岩壑满，樵歌踏叶出西林。（《罗浮山中听客弹琴》）虽然境界各异，但无不具体鲜明，宛然在目。刘诗与高诗相比，较容易唤起再造想象。在表现手法上，也更多地采用了喻拟等修辞技巧，而且也较多驰骋幻想，故非汉魏六朝诗所能限止。然而，最能体现诗人高超艺术造诣的还是运思构想的新颖深刻，其诗如前引 “鸟负溪日飞，鱼吞浸霞响”，通过水空相映成趣的曲折手法，勾通天地之物，可与江湜媲美。再如：“倒嘘人影龙初过，半没松身鹤不知”，描写人影投射在从脚下飞过的白云之上的景观，设想新奇，恍惚如临神仙之境。所处之高，云之动荡而无声无息，松之挺拔，鹤之超然，皆被轻松而充分地表现了出来。再如：“如丝龙气南天雨，小咳儿声下界雷”（《雷洞坪》），通过上下之间同一事物的转化对比，强烈地突出了雷洞坪的形势和气象，同时又颇具人世哲理，耐人寻味。而如《白莲》：“野风香远忽吹回，一片明湖净少苔。残月自和烟际堕，此花方称水中开。碧波瑟瑟情无恨，玉佩珊珊望不来。姑射神人藐天末，乾坤可爱是清才。”花耶？月耶？人耶？一片浑然，神韵悠扬。诗思之高，意境之超，可谓消尽尘埃，不在王士祯《再过露筋祠》之下。再如《游方山题名庆云岩下览新旧云峰二寺》：“紫天高悬墨屏风，卷收老日青冥中，四角塞天天欲穷。嚼云入毫写龙背，万田剪碧玻璃碎，乱磬浮空戛瑶佩。”描写岩高遮日，设想神奇。山如垂天之 “墨屏风”，已自不凡，又四角塞天，吞卷老日，更是奇特。而诗人嚼云挥毫在 “苍龙 ”背上作书，又是何等豪迈。俯视下界，万田之水如剪碎之玻璃，闪闪发光；空中又飘来仙人瑶佩晃动般的磬音，又怎不令人心驰神往。诸如此类，从多方面体现了诗人镌刓造化，不落凡近，却又骀荡自然的艺术表现力。与魏源相比，刘诗的表现手法虽然还并不十分丰富，雄健奇崛处也非其所长，但语言意境的精严粹美，灵秀隽妙则要高出一头。
刘诗以汉魏六朝植其气骨，而出之于唐诗之貌，又下涉东坡以博其趣。其诗如：“雪龛好供低眉佛，池镜曾窥大胆人。待道天怀忘白水，出山云气杂红尘。”（《白水寺》）“长螺泛清涎，曲蚌浮半壳。片秀吐波心，白云随涨落。群山若渴龙，一一俯头角。”（《滤州忠山访来青园过江山行泛龙马潭游古冲虚宫》）等，颇有苏诗神采。可以说，刘光第是汉魏六朝派中的改良人物，比高心夔具有更大的离心倾向。然而这种离心的结果，是趋向于唐诗。
汉魏六朝诗作为一种艺术传统，曾经是唐人最直接的通变对象，后来又为明七子所重视，但明七子的学古成就并不高，并未能得到汉魏六朝诗的精神。现在，又一次成为王闿运辈的学古典范，虽然他们的学古造诣已经达到了维妙维肖、出神入化的地步，但他们并未能因此而开辟一条新路，即使是高心夔和刘光第也同样不足以成为披荆斩棘的先导。汉魏六朝诗虽然与唐宋诗相比，在艺术形式上显得朴素简单，似乎不以法胜，但是，对于后人来说，这朴素简单，无法之法，却同样是一种有力的束缚，稍一施展手脚，也许就会越出其范围。而宋诗相对来说虽以技巧细密见称，但宋诗的趋向是打破唐诗的艺术度域，予人心智才力以更多的自由，因此反而是开放的。从学古的角度而言，学汉魏易入而难精，学宋难入而易化；学汉魏格调易高，学宋则便于变化，这就是在艺术形式上学汉魏和学宋的重要区别。
