在上述诗人之外，道咸诗坛最值得注意的还有桐城派和宋诗派。陈衍论道咸诗风之变而谓：“文端（祁藻）学有根柢，与程春海侍郎为杜为韩为苏黄，辅以曾文正、何子贞、郑子尹、莫子偲之伦，而后学人之言与诗人之言合，而恣其所诣，于是貌为汉魏六朝盛唐者，夫人而觉其面目性情之过于相类，无以别其为若人之言也。”（《近代诗钞序》）于是 “遂开有清诗体之变局”（王揖唐《今传是楼诗话》）。这固然可以看作是学宋诗人的观点，但不以宋诗为尚的李慈铭亦谓 “道光以后名士，动拟杜韩”（《越缦堂诗话》卷上），而桐城派和宋诗派正以杜、韩、苏、黄为取法重点，由此可见桐城派和宋诗派在道咸诗坛影响之大。
姚莹序徐璈所编《桐旧集》曾说：“窃尝论之，自齐蓉川给谏以诗著有明中叶，钱田间振于晚季，自是作者如林。康熙中，潘木崖先生是以有《龙眠风雅》之选，犹未极其盛也。海峰出而大振，惜抱起而继之，然后诗道大昌，盖汉魏六朝、三唐两宋以及元明诸大家之美无不一备。海内诸贤谓古文之道在桐城，岂知诗亦然哉！”认为桐城亦有诗派。其后吴汝纶又说：“方侍郎顾不为诗，至姚郎中乃以诗法教人。其徒方植之东树益推演姚氏绪论，自是桐城学诗者，一以姚氏为归，视世所称诗家若断潢野潦不足当正流也。”（《姚慕庭墓志铭》）更把姚鼐奉为桐城诗派之祖师。姚鼐之诗学主张，前已有论述。其实姚鼐在当时文名聋耳，而诗名反为所掩，舒位《乾嘉诗坛点将录》只以水军头领混江龙属之。而范当世亦谓：“泥蛙鼓吹喧家弄，蜡风声华满帝京。太息风尘姚惜抱，驷虬乘鹥独孤征。”（《既读外舅一年所为诗，因论外间诗派》）当时袁枚性灵派风靡于世，姚鼐只身力矫颓风，自然不易大行于天下。姚鼐在当时的主要影响在于他的诗学主张薰陶了他的许多学生，其中有方东树、梅曾亮、姚莹、陈用光等。
方东树在诗学方面的主要贡献是他写了《昭昧詹言》，吴汝纶称 “此书启发后学不在归评《史记》下”（《答方存之》）。其论诗主张本于姚范、姚鼐，又加以阐扬。强调厚积而发，认为 “思积而满，乃有异观，溢出为奇。若第强索为之，终不得满量。所谓满者，非意满、情满即景满，否则有得于古作家，文法变化满 ”（《昭昧詹言》卷一），并要求诗人 “修辞立诚”，重视 “才学识 ”方面的修炼。这种观点与清初叶燮的观点是一致的。又十分重视独创，高度肯定了韩愈、苏、黄的开辟之功，《昭昧詹言》中这方面的见解比比皆是。同时，也要求学古，重视诗学修养。而学古的对象以李、杜、韩、苏、黄、陆为主，并上溯元嘉之谢灵运、鲍照。而在当时，最见特色的是他对以生造为功的韩、苏、黄以及谢、鲍的高度推崇。这对后来同光体诗人有着明显的启示作用。而作为古文家，他又本于 “义法 ”说，认为诗歌作品必须是 “文（辞）、理（事理、物理、义理）、义（法）”三者的完美统一。但他本人的创作成就并不高，辞句过于生造，凝而不化，诗歌意象并不鲜明，有槎枒之态，而乏诗情画意。
姚鼐的学生中以姚莹最为 “洞达世务，长于经济”（方宗诚《桐城文录序》），非一般舞弄笔墨的书生可比。道光二十年后，英夷入侵，“南广闽，北连江浙，失地丧师者并肩望于道”，而姚莹坚守台湾，屡败来犯之敌。朱琦有《纪闻八首》书其事，称赞姚莹 “用能制鲸鲵，溟渤偃汹涛”。姚莹论诗强调表现真性情，再次重申了叶燮 “诗为心声 ”的观点。面对鹜趋时尚、丧失本性的诗坛颓风，何绍基、朱琦等也持同样的看法。“诗为心声”的命题，把诗与心灵世界直接沟通了起来，从而更为鲜明地强调了诗歌表现的真实性，对于为悦人而作伪诗者有疗救作用。与此同时，姚莹还强调个性修养。认为欲善诗之事 “要必有囊括古今之识，胞与民物之量，博通乎经史子集以深其理，遍览乎名山大川以尽其状，而一以浩然之气行之，然后可传于天下后世”（《覆杨君论诗文书》）。在学古宗旨方面，姚莹早年比较重视“汉魏盛唐”（《吴子山遗诗叙》），姚鼐曾告诫他说：“守正不知变者，则不免于隘。”后姚莹在《复吴子方书》中说：“三百篇而下，无悖于兴观群怨之旨，而足以千古者，汉之苏、李，魏之子建，晋之渊明，唐之李、杜、韩、白，宋之欧、苏、黄、陆止矣。”对宋诗也持肯定态度。在《康纪行》中又认为杨慎不知宋诗妙处。姚莹的基本观点与姚鼐、方东树是一致的。然而他和方东树一样，创作成就并不高。风格则与方东树不同，以写意为主，畅达流转，一气盘旋。其诗诚如姚鼐所评 “盘郁沉厚之力，淡远高妙之韵，环丽奇伟之观，则皆所不能”（《与石甫侄孙莹》）。
陈用光也不以诗见称，然姚鼐给他的许多书信中颇多论诗语。《惜抱轩尺牍》即为陈用光整理而成，又自称 “祈向所专则惟桐城姚先生是法”（祁藻《太乙舟文集序》引）。而为陈衍视为主持道咸诗教的巨子祁藻即是陈用光的学生和女婿，祁藻完全有可能因陈用光而获姚鼐论诗之旨。
而姚门弟子中不是桐城邑人，却对桐城派有宣扬倡导之功的是梅曾亮。
梅曾亮为江苏上元人，年十八始识姚鼐，因交管同、方东树等。曾谓 “是时文派多，独契桐城师”（《书示张生端甫》）。梅曾亮论诗强调 “物”与“我”的统一，认为 “无我不足以见诗，无物亦不足以见诗。物与我相遭而诗出于其间也”（《李芝龄先生诗集后跋》）。这个观点其实就是对苏轼 “若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听”（《琴诗》）的阐释。强调的是主客观的统一，这样也就避免了重个性表现而以为 “心灵无涯，搜之愈出 ”的主观偏面性，把姚鼐、方东树等人强调的社会体验，上升到了理论高度。由此进一步，梅曾亮还认为：“知有物而不知有我，则前乎吾、后乎吾者皆可以为我之诗，而我未尝有一诗；知有我而不知有物，则道不肖乎形，机不应乎心，日与万物游而未尝识其情状焉，谓千万诗如一诗可也。”（同上）要求个性与真实性相统一。也就是说，优秀的诗歌必须是表现对象的真实性的个性化显现。这是一个相当深刻的观点，深得文学三昧。文学作品应该是真实的，但同时又必须是作家个人特有的感悟。因此，在艺术风格上，梅曾亮相当重视个性色彩，并不提倡理想化的 “中和 ”之美。在这一点上，他与姚鼐有所区别。梅曾亮欣赏瑕瑜并存的带有个性倾向特征的美。认为：“尧之眉、舜之目、仲尼丘山之首合以为土偶，则不如籧篨、戚施，伪与真也。”（《杂说》）另一方面，梅曾亮也同样重视学古，曾说 “袁、蒋、赵才力甚富，不屑炼以就法，故多浅直俚诨之病。独姬传姚氏确守矩矱，由摹拟以成真诣，为七子所未有。”（欧阳功甫《与罗秋浦书》引）批评性灵派脱离传统，草率任意，不能近于雅，要求由学古而创新。对于古人，他也特别重视黄庭坚，曾说：“我亦低首涪翁诗，最怜作吏折腰时。”（《六月十二日山谷生日》）梅曾亮之推重黄山谷，主要着眼于两点。其一，作诗当有兀傲磊落的丈夫气概。他说：“我读涪翁诗，明月青天行。愔愔儿女媚，藕丝挥利兵。丈夫贵如此，一笑大江横。”（《读山谷集》）其二，避熟就生，独创新意。他说：“山谷嵚崎语好生，煎茶佳句绕车声。若教陈语消除尽，野马尘埃任意行。”（《读山谷诗作》）又说：“学诗从荆公、山谷入，则庸熟繁蔓无从扰其笔端。”（欧阳功甫《与罗秋浦书》引）在这里健硬精炼的风骨与独创新意的精神是统一的，其精神实质与姚鼐提倡黄山谷的宗旨一脉相承，都有助于挽救性灵派轻儇卑靡的诗风。在创作实践上，以清健精炼为归，但并不生硬槎枒。他曾自言作诗经历：“我初学此无检束，虞初九百恣荒唐。稍参涪翁变诗派，意趣结约无飞扬。”又云：“古人精严有真放，下手得快天机张。六朝文士不解此，散弃骏马驱跛羊。”（《澄斋来迓余久不出因作此并呈石生明叔》）欲合精严和天机为一体，袁昶称其诗 “笔随意曲家人语，长庆涪皤成一身”（《夜读柏枧山房集》），独具慧眼。梅诗虽自然流畅却清健精炼，至如《韩斋诗话》所说 “天机清妙，不多著墨而自然有余意”，《寄心庵诗话》所说 “往来清气，用事无痕”，《晚晴簃诗话》所说 “质直浑朴 ”云云，皆各得其一端。
然梅曾亮的主要贡献，在于他进一步扩大了桐城派的影响，姚莹曾说梅曾亮 “植品甚高，诗古文功力无以抗衡者。以其所得为好古文者倡导，和者益众，于是先生（姚鼐）之说益大明 ”（《惜抱先生与管异之书跋》）。朱琦亦称他 “居京师二十余年，笃老嗜学，名益重一时，朝彦归之。曾涤生、邵位西、余小坡、刘椒云、陈艺叔、龙翰臣、王少鹤之属悉以所业来质，或从容谈宴竟日。”（《柏枧山房集书后》）可见，梅氏俨然为中期桐城派的 “大师”（参见梅曾亮《答邵位西读惜抱轩集见赠》及刘成禺《世载堂杂忆》）。朱琦本人亦受到梅曾亮的启发，他在《柏枧山房文集后》中自称：“琦识先生差早，迹虽友而心师之。”琦早年诗学白居易，“酷嗜秦中吟”（《咏古》），“及与伯言梅郎中游，始改师杜韩及北宋诸家”（钟秀《怡志堂诗集书后》引朱琦语）。而朱琦友鲁一同，早年受学于山阳潘德舆。潘氏为姚莹所敬重，姚曾请其为西席。潘氏的论诗主张与桐城派原亦有相通之处，鲁一同本人也推重姚莹。刘成禺在《世载堂杂忆》中曾说，“当时桐城师承籍甚，……在外交通声气者”，有“鲁通父（一同），吴子序等”，也把他看作为桐城派中人，刘声木作《桐城文学渊源考》则将鲁一同列入私淑桐城一类。而且在当时，梅曾亮与程恩泽、何绍基等关系也相当密切，梅曾亮序程恩泽诗文集曾介绍了他与程恩泽的友谊。两人嘉庆九年即结识，道光十一年程恩泽主讲钟山书院，乃“相见益亲”。梅又为何绍基诗集作序，且大加褒扬。
梅曾亮不仅与程恩泽、何绍基关系密切，而且还影响了曾国藩。曾国藩的文学，主要成于道光时期。当时，梅曾亮在京师享有盛誉，曾国藩曾以所业相质，这由朱琦的记载可证。而《柏枧山房集》中亦有多篇与曾国藩等集会唱和的作品，曾国藩集中也同样有多首赞誉梅曾亮的作品。如《赠梅伯言二首》之二曰：
单绪真传自皖桐，不孤当代一文雄。
上池我亦源头识，可奈频过风日中。
又《丁未六月廿一欧公生日》曰：
梅叟名世姿，萧然红尘里。 ……
颇奖欧阳公，时时挂牙齿。
后者开曾王，前追韩与史。
自叟持此论，斯文有正轨。
又《送梅伯言归金陵三首》之三曰：
文笔昌黎百世师，桐城诸老实宗之。
方姚以后无孤诣，嘉道之间又一奇。
碧海鳌呿鲸掣候，青山花放水流时。
两般妙境知音寡，它日曹溪付与谁？
皆推重梅曾亮，视之为方、姚以后桐城派的正宗大师，并隐露传钵桐城之志。据姚永朴所载，戴钧衡入都会试，“曾文正询古文法，先生（戴钧衡）以《惜抱轩尺牍》授之。文正由是精研文事，故文正尝谓先生 ‘自以为本先进之法，禅之后进，义无所让也’（按：语见曾国藩《欧阳生文集序》）”（《旧闻随笔》）。曾国藩也自称 “国藩之粗解文章由姚先生启之也”（《圣哲画像记》）。曾氏正是由《惜抱轩尺牍》而识 “上池源头”，又与梅曾亮游 “乃得益进”（参见吴常焘《梅郎中年谱》）。
曾国藩又赏识莫友芝，咸丰九年莫友芝入曾国藩幕，过从甚密，曾氏又服膺郑珍学行，迫欲一见。尝致书莫友芝，有：“阁下与郑先生游，六合之奇，揽之于匊；千秋之业，信之于寸心 ”语，推重备至，因属莫友芝 “致声相促”。后虽因故未能相见，而心迹甚明（参见凌惕安《郑子尹年谱》）。郑珍、莫友芝以及何绍基，又皆是程恩泽的门生，志同而道合。
由此可见，陈衍所推举的开道咸诗风的学宋诗人皆与桐城派有直接或间接的联系，桐城派之启导之迹约略可辨。故钱基博为陈衍八十大寿作序，曾说：“桐城自海峰以诗学开宗，错综震荡，其原出李太白。惜抱承之，参以黄涪翁之生崭，开阖动荡，尚风力而杜妍靡，遂开曾湘乡以来诗派，而所谓同光体者之自出也。”
桐城派与道咸学宋诸家的共同倾向，有以下几点：一、重视文学的社会功用。如曾国藩曾在《黄仙峤前辈诗序》中特别强调 “器识 ”与“事业”，认为：“古之君子所以自拔于人人者，岂有他哉，亦其器识有不可量度而已矣。 ……今之君子 ……器识之不讲，事业之不问，独沾沾以从事于所谓诗者 ……以咿嚘蹇浅之语而视为钟彝不朽之盛业，亦见其惑已。”因此，其论文特别在姚鼐 “义理、考据、文章 ”三者之外增入 “经济 ”一项，并补姚鼐《古文辞类纂》之不足，又选《经史百家杂钞》。在诗学方面，也强调对时世的讽喻，他的《十八家诗钞》突出地选了白居易的五十首《新乐府》，对李商隐的《无题》诗也多取有寄托之说。二、重视学问积累。程恩泽曾说：“健笔入无间，万卷成厥大。才识生于学，学生于不懈。”（《赠王大令香杜兼呈邓湘皋学博》）三、要求学古而能创新。何绍基有言：“试看圣人学古是怎样学的，学一个人罢了，乃合尧、舜、禹、文、周公、老彭、左丘明、剡子、师襄而无不学之，可见圣人学古，直以自己本事贯通三古，看是因，全是创也。 ……学诗要学古大家，止是借为入手，到得独出手眼时，须当与古人并驱，若生在老杜前，老杜还当学我。”（《与江菊士论诗》）四、避俗就雅，反对袁枚性灵派轻儇软俗之弊。莫友芝曾讥之曰：“有轻清派兴，挹诚斋之余波，冒广大为教主。无学人一哄仿效，海内风靡，计能然不染，不过十数公。鄙性迂拙，不谐世，又无学仙才。何如降格焉守孙卿、子云、义山、黄、陈之大醇，略其小疵，蕲有见于杜孔韩孟，未可知也。”（陈融《颙园诗话》引）上述这些方面，在原则上与魏源、姚燮、张维屏、张际亮等也并无区别，真正能显示桐城派与宋诗派之特征的，是这批诗人特别重视韩愈、苏轼和黄庭坚，把他们作为学古的重点，当然他们的学古范围未必仅限于此，但核心正是上述数家。祁藻有诗云：“胎骨能追李杜豪，肯从苏海乞余涛。但论宗派开双井，已是绥山得一桃。人说仲连如鹞子，我怜东野作虫号。蝤蛑瑶柱都尝遍，且酌清尊试茗醪。”（《春海以山谷集见示再叠前韵》）而程恩泽亦有句云：“独于西江社，斾以杜韩帜。”（《赠谭铁箫太守》）这些都明白地表明了他们共同的学古趋向。
对于宋诗的提倡，尤其是对黄庭坚的提倡，虽然在清初已有先声，但是未能深入，后又经姚鼐、翁方纲等的再次倡导，仍未形成巨大声势。至此，经过清初以来漫长的酝酿期，终于有了新的起色，特别是得到了曾国藩这样一个在当时享有极高威望和政治地位的风云人物的大力提倡，更是盛况空前。曾国藩曾声称： “自仆宗涪翁，时流颇忻向。”（《题彭旭集》）施山亦谓：“今曾相国酷嗜黄诗，诗亦类黄，风尚一变。大江南北，黄诗价重，部值千金。”（《望云楼诗话》）而《晚晴簃诗话》也同样认为，曾国藩 “勋业文章皆开数十年风气，余事为诗，承袁赵蒋之颓波，力矫性灵空滑之病，务为雄峻排奡，独宗西江，积衰一振”。
曾国藩在政治上是一个由镇压太平天国起家的反动人物，为延长清王朝的统治立下了汗马功劳。但他与极端的顽固派也有区别，譬如早年他也主张抗击英国殖民主义者的侵略，在给父母的家信中对于鸦片战争的胜败表示了明确的爱憎态度，例如他曾写道：“英夷之事，九月十七日大胜，在福建、台湾，生擒夷人一百三十三名，斩首三十二名，大快人心。”（《曾文正公家书》）又曾告诉祖父母：“英夷去年攻占浙江宁波府及定海、镇海两县，今年退出宁波，攻占乍浦，极可痛恨。”（同上）对于清朝吏治的腐败也深表忧虑，他曾上疏说：“京官之办事通病有二：曰退缩，曰琐屑。外官之办事通病有二：曰敷衍，曰颟顸。 ……有此四者习俗相绍，但求苟安无过，不求振作有为。将来一有艰巨，国家必有乏才之患。”（《曾文正公全集 ·应诏陈言疏》）在《议汰兵疏》中又极陈兵伍腐败情状。在《备陈民间疾苦疏》中又明言百姓之疾苦冤屈，指出了民心涣散的原因，希望最高统治者能 “严饬督抚，务思所以更张之”，以缓和与农民的矛盾。这些意见虽然在根本上是为了巩固清王朝的统治，但说明曾国藩也并非昏愦阿謀之徒，与改革思想家魏源等也有共同之处。至于镇压农民起义，这是由他的基本阶级立场所决定，即使魏源也同样如此。虽然据容闳、章太炎所知，如梅曾亮、包世臣等为太平军所执后，曾被拜为 “三老五更”（参见刘成禺《世载堂杂忆》，章太炎《书梅伯言事》）但即使属实，也是被迫无奈，因为从他们诗文中表现出的基本倾向来看，都没有突破封建正统士大夫的局限，而且不久梅曾亮等即逃离金陵。另一方面，曾国藩也并不盲目排外，为了强兵，他也主张利用西方科学技术。同治二年，在安庆创设军械所，同治四年，开办江南制造局，附设译书局，收罗各种了解西方技术和情况的人才。同治十一年又与李鸿章合奏，要求派遣留学生。这些措施都使向西方学习变得具体化了，应该说比魏源等前进了一步。当然，这些措施在根本上是否有益于中国社会的发展可以讨论，但有一点可以肯定，曾国藩与那些夜郎自大、闭关自守、颟顸无能的极端顽固派不同。曾国藩的根本局限，在于他面对清王朝日趋没落的大势，却仍然欲挥鲁阳之戈，然而，又不明白如不改革现有的封建政治体制、国家体制，中国便毫无出路，却仍然顽固地坚持着正统的封建观念。但是，政治上的反动性，与他提倡宋诗并没有必然的联系。尽管曾国藩重视经世致用，甚至相当重视文学的讽喻作用，但这并不能说就是政治反动的结果。更何况，重点学习宋诗，乃是对一种被忽视的艺术传统和创作风格作新的探索，以增加历史的营养，促进诗歌艺术的创新。而且，像黄庭坚这样一个宋代的大诗人，乃是一个品格高尚的人，他的诗歌、书法都有着很高的艺术价值，硬要把这份值得珍惜的历史遗产随便抛弃，并不意味着政治上的进步，相反却意味着艺术上的无知，或者是失误和疏忽。如果说龚自珍有 “变法 ”的要求，因此，他嗜好吴伟业的诗歌，也成了思想先进的标志；而乾隆皇帝是一个封建君主，因此他推重唐诗（参见乾隆《唐宋诗醇序》）也就成了政治反动的标志，那么革命领袖之爱好唐诗，又作何解释呢？牵强附会地把政治观念与艺术爱好混为一谈，只能得出一些贻笑千古的荒谬结论。历史上如毛奇龄等曾把学宋视为影响 “昌明张大之业行于开辟 ”的诗学运动，而今曾国藩却又高张学宋大旗，岂不是有意破坏清王朝的中兴大业？如果毛奇龄辈的奇妙逻辑能够成立，曾国藩岂不要成为刀下之冤鬼！如果曾国藩提倡学宋是为了中兴大业，那么，学宋又岂不是成了可以随意变幻的政治儿戏。学宋既无其实，那么学唐、学汉魏又岂不都可以中兴大业？如此，学宋与中兴大业之间又有什么必然联系？荒谬的理论，其结果总是难以自圆其说的。事实上，像曾国藩这样一个精明的人物，是不可能把他的政治希望，寄托于对某一种诗学传统的提倡之上的。曾国藩在诗歌和书法方面，都嗜好黄庭坚，但没有证据可以说明他于此怀有什么政治目的。当然，他之所以爱好黄庭坚也是有原因的，但这种原因主要是艺术趣味方面的。曾国藩推重阳刚之美，他曾说：“若姚惜抱先生论古文之途，有得于阳与刚之美者，有得于阴与柔之美者。 ……然柔和渊懿之中必有坚劲之质，雄直之气，运乎其中乃以自立。”（《与廉卿》）又认为姚文 “不厌人意者惜少雄直之气，驱迈之势。”（《复吴南屏》）又告诉诸弟： “予论古文，总须有倔强不驯之气，愈拗愈深之意，故于太史公外，独取昌黎、半山两家。论诗亦取傲兀不群者。”（《致诸弟书》）又劝胡省三作诗 “当参以山谷之倔强而去其生涩”（《大潜山房诗题语》）。可见曾国藩在艺术风格方面嗜好雄直倔强兀傲之美，而黄庭坚诗正有斯美。当然，事实上曾国藩也不只是嗜好黄庭坚，他曾说：“吾之嗜好，于五古则喜读《文选》，于七古则喜读《昌黎集》，于律则喜读杜集，七律亦最喜杜诗……”（《致温甫六弟书》）。也不专学黄庭坚，他曾说：“吾于五七古学杜韩，五七律学杜，此二家无一字不细看，外此则古诗学苏黄，律诗学义山，此三家亦无一字不看。五家之外，则用功浅矣。”（《致诸弟书》）在这些关于诗学的见解中，实在看不出他有什么政治图谋。而且，他在艺术上嗜好雄直倔强兀傲之美，在政治上，却时时注意一个 “忍”字。所以，任何随意的引伸，简单的附会，都不是实事求是的态度，无助于科学的研究。我们之所以反复强调这一点，是因为过去对学宋诗派的评价，总是不适当地与曾国藩的政治立场纠缠在一起，似乎如此便可以将学宋诗派一棍子打死。对于学宋诗派以外的诗人，又往往因为某些人创作了一些表现反侵略内容的诗篇，便随意拔高，而可以不管他们在诗学上的保守主张。龚自珍之嗜好吴伟业、宋大樽便可以谅解，为什么曾国藩之嗜好黄庭坚以及杜甫就是 “逆流”，就是应该批判的呢？这种以政治立场和思想倾向来为文学主张定性的方法不抛弃，就不可能有真正的科学研究。
我们在第二章曾经阐述过，对宋诗传统的再认识，对宋诗之成就的重新评价，对宋之为宋之必然性的确认，对于古典诗歌艺术的发展有着很大的积极意义。道咸时期对于宋诗学习的深化，是应该基本肯定的。在当时，文学领域依然是一个与海外文学相隔绝的独立自在的封闭王国，西方文化的输入仍然以宗教为主，科技知识的引进还处在相当幼稚的阶段，而政治、哲学以及其他社会科学的大量输入还是十九世纪末以后的事情，在十九世纪中叶以前中国的传统文化不仅占着绝对的统治地位，而且几乎是涵盖了整个中国社会。在这样的文化背景和文学背景之中，中国诗歌不可能有完全崭新的突变，而只能在对传统的反省过程中寻找出路。现实诗歌的每一个细胞都将与传统保持着千丝万缕的密切联系。假如现实并不能提供大量崭新的意象，中国诗歌就不可能有本质上革命性变化。当然随着生产力和经济基础的巨大发展和变化，会逐步产生新的生活观念，新的思想意识，新的想象世界，语言概念、语言结构以及诗歌要素的其他文化内容会有重大的丰富和更新，在这样的情况下才可能涌现大量崭新的意象，文学也才能出现重大的新变。然而，道光以后，中国社会虽然逐步沦为半封建半殖民地社会，但是，中国社会的生产力和经济基础并没有出现巨大的发展和变化，传统文化仍然占有绝对的统治地位，新的观念、新的思想意识虽然已有萌芽（相当程度上还是从海外移植的），但还没有成为普遍的思想基础。语言概念、语言结构、文化内容也并无巨大变化，尤其是在道咸时期，其演变更是相当微弱。我们考察一下当时的诗文作品，即可有清楚的认识，即使是龚自珍的作品，它的基本语言概念、基本的意象成分，都是传统的。神仙儒道，山水草木，亭台楼阁，衣冠绵绣，日月风云，文物珍奇，等等，绝大多数的意象质地都与传统并无二致。在这样的情况下，要求诗歌发生质变是天真的，不现实的。历史的局限，使道咸诗人只能主要通过对传统的反省，寻找出路。当然，这种传统，对诗歌来说，以诗学传统为主，但是，也包括文学的其他类型。诗人也可以借用其他类型的某些形式和手法，扩大诗歌的表现功能，然而这种借鉴是以不失本体为前提的。如果失去了本体，那么也就不成其为诗了。
正是鉴于上述这些客观条件，我们认为道咸时期，许多诗人希望通过学宋有所创新，无可厚非，而且不失为一种明智的选择。下面将分别对其中一些创作成就较高的诗人的作品进行分析。
