整合地域文化资源打造甘肃特色文化品牌
整合、保持和开发利用甘肃古代文化资源、民间文化资源、民族宗教资源、革命历史文化资源、现代文化资源，以打造具有甘肃特色的文化品牌，既是落实甘肃省委、省政府《关于加快文化事业发展建设特色文化大省的意见》、《甘肃省特色文化建设纲要（2001—2010）》的要求，也是促进甘肃经济、社会、文化协调发展，全面建设小康甘肃的战略需要。面对丰厚的甘肃地域文化资源，着眼于比较优势的发挥，考虑到资源优势转化为品牌优势和经济优势的可能，本部分着重论述了敦煌文化、伏羲文化、民族民俗文化、宗族文化、革命历史文化、《读者》文化品牌等，主要从文化体制改革、产业发展等角度论述了我省地域文化存在的情况和问题，提出了可操作性思路与对策。
一、敦煌文化：世界艺苑中的瑰宝
在现在的中国版图上，敦煌不过是西北边远地区的一个县级城市。但在历史上，它却以其独特的文化现象，为我们写下了浓墨重彩的一笔。敦煌位于中国西部绵延一千多公里的河西走廊的最西端，是古代中原进入西域的门户。在海上丝绸之路兴盛之前，从长安出发，经河西走廊通往西域中亚的商业贸易通道，一直是陆上丝绸之路的主要通道，位于丝绸之路上的敦煌则扼其咽喉。从这里，人们把西方的文明带到中国，又把中国的文明传播到西方。敦煌特殊的地理位置，使它在中国历史舞台上扮演了重要的角色，也给我们留下了丰富的文化遗产，有“人类文化珍藏”、“形象历史博物馆”、“世界画廊”之称。1987年联合国教科文组织将其列为人类珍贵文化遗产，成为世界艺苑中的瑰宝。
（一）美轮美奂的敦煌文化
敦煌，历史上曾经是一个在世界范围内引人注目之地。因历史的钟爱而辉煌，又因历史的冷漠而衰落。自明代开始，这一地区一度被人们遗忘，直到20世纪，敦煌又重在世界范围内引起人们的极大关注，其中一个特别重要的原因，便是这个地区曾经存在过一种以“敦煌”二字标示的、和古代世界四大文化体系的融会有着十分密切关系的、美轮美奂的敦煌文化。大体而言，敦煌文化包括如下几方面的内容：
1．敦煌石窟佛教文化。佛教本是印度次大陆的宗教，自东汉末年始，北传佛教经中亚进入新疆，又经丝绸之路新疆境内的南北两道向东渐进，经玉门关或阳关，进入河西走廊，然后向东到达长安。敦煌位于河西走廊最西端，敦煌石窟就是当时佛教兴盛的历史见证。所以其保存至今的佛教遗迹和遗物，成为中国古代文化遗产中最为引人注目的部分之一。敦煌石窟佛教文化是由洞窟形制（即建筑）、塑像和壁画三部分组成的，形式和内容构成一座石窟的整体，并随着时代的发展、佛教的演化，不断变换着格局和题材。敦煌石窟从广义上来讲，应包括敦煌的莫高窟、西千佛洞，安西的榆林窟、东千佛洞以及肃北的五个庙石窟。狭义的敦煌石窟即指莫高窟。莫高窟，俗称千佛洞，位于敦煌市区东南30公里鸣沙山东麓的岩壁上，全长约1600米，坐西向东，与三危山隔宕泉河而东西相望。经过北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元代近千年的陆续修建，形成内容丰富、形制多样的巨大石窟群。莫高窟，不仅是我国，而且是世界上现存规模最大、保存最完好的佛教艺术宝库。1961年，国务院公布敦煌莫高窟为全国重点文物保护单位。1987年，联合国教科文组织将其列入世界文化遗产保护项目。随着敦煌学的研究和传播，敦煌莫高窟的名字闻名全世界，世界各国的游客及研究者纷纷到敦煌莫高窟旅游参观，实地考察，使敦煌莫高窟成为古丝绸之路最著名的旅游胜地。
2．敦煌彩塑——佛教艺术的杰作。塑像是敦煌石窟艺术的主体，除了几尊高达数十米的石胎泥塑外，都是彩绘泥塑。敦煌彩塑的主要题材是佛、菩萨、释迪弟子、天王、力士和高增等，莫高窟的佛教塑像总共有2415尊。从纵的角度看，经过一千多年的不断塑造，它们形成了一列中国乃至世界都很少见的佛塑长廊，有早期健陀罗艺术风格，也有唐代长安和洛阳的肥美风貌。从横的角度来讲，它们组成一个佛塑的世界，虽然对于佛教形象的塑造必须遵循某些固定的程式，如佛的“三十二相”，要依样模制，但敦煌的塑匠却在狭窄的题材所容许的范围内，创造出许许多多各具特点的作品，寄托着当地工匠的理想和对美的追求。
敦煌莫高窟最早的彩塑是北魏时代的作品，线条道劲雄健，可以较明显地看出外来艺术影响的痕迹。隋代的塑像，面部丰满，雍容华丽，衣折线纹变得柔和真实。唐代是塑造佛像最盛的时代，唐朝的写实风格和对崇高、美好理想的追求，在唐代菩萨造像中表现得最为突出，产生了一大批风格秀丽典雅的作品。其中的杰作之一，就是第328窟的菩萨。菩萨一腿盘在莲座之上，另一腿从座上自然垂下，即所谓“游戏坐”。面部俊秀，双眸低视，表现出沉静和对世上众生的关怀。上半身肥瘦适中，裸露的肌肉在柔和中有适度的紧张，身上的珍珠、彩带等装饰华丽鲜明，谨严的造型使得塑像庄严而不落俗套，体现了菩萨的深沉和智慧。这尊造像不仅是敦煌莫高窟彩塑中的代表作，也是整个唐代的雕塑艺术杰作之一。第45窟西壁龛内的菩萨也是艺术家对美的追求的集中表现。头部向右略微倾斜，面带微笑。全身重心落在一只脚上，腰部微扭，使全身变成“s”形，加以洁净的皮肤，华美的衣饰，俨然一尊亭亭玉立的少女，秀美多姿，妩媚可爱，好像举步就能走出宗教世界而回到人间一样。塑像匀称自然，精神焕发，衣折细腻流畅，酷似现实生活中的人物。这与其说是塑造佛国的菩萨像，还不如说是歌颂风度优雅的美丽女性，她们在沉思，在微笑，永远富有动人的魅力。这些塑像大大丰富了我国雕塑史的内容。
3．敦煌壁画——形象化了的佛教思想。如果说塑像是一个洞窟的中心，那么壁画就是洞窟的主体内容，敦煌壁画，是敦煌艺术的重要组成部分，是随着佛教的产生并发展起来的，其内容是形象化了的佛教思想。如大量画塑的佛、菩萨和“经变画”、故事画、佛教事迹画等，都是直接表现“因果报应”、“轮回转世”、“众生皆苦”、“涅槃最乐”等宗教神学思想的。透过这层神奇迷离的纱幕，我们看到的则是中华民族灿烂的艺术丰采和一千余年漫长历史的足迹。这是敦煌艺术天以伦比的价值所在。通过这些壁画作品，我们看到的又是古代艺术工匠们对生活的理解，对未来的追求，这是敦煌艺术的认识价值所在。
敦煌莫高窟现存4．5万多平方米的壁画，是一座博大精深的民族壁画艺术宫殿，具有很高的历史价值和艺术价值，也是一份巨大的古典艺术遗产。敦煌早期的壁画，大都颜色褪变，线条剥落，从保存较好的北魏壁画来看，具有用笔奔放洒脱，画面沉着浑厚的特点。唐代是我国绘画发展的黄金时代，唐代壁画艺术在许多无名画家别具匠心的艺术实践下，达到前所未有的高度，从内容到形式都焕然一新，更多地描绘和反映现实生活，画面构图宏伟多变，颜色繁复浓艳，线条细密流畅。壁画虽然多数以佛教为内容，具有浓厚的封建迷信和宗教色彩，然而，一幅幅富丽堂皇、五光十色的生动画面，仍曲折地反映了现实生活的某些情景，表现出壁画艺术的高超技巧和惊人的艺术感染力。特别是壁画中供养人像和反映人们社会生活的艺术作品，富有强烈的现实意义，是研究当时社会历史情况的重要资料。
敦煌壁画的内容无比丰富，它显示了我国各族画师卓越的创造才能和高度的艺术成就。通过壁画，直接、间接或折射地反映了我国古代各民族、各阶层的劳动生活、社会活动、文化生活、风俗习惯、科学技术、衣冠服饰、民族友好往来、中西文化交流，不仅是一部自然形成的敦煌画史，也是一部蕴藏丰富的形象化的历史。
4．敦煌建筑——立体艺术。所谓建筑，指的是石窟的形制，石窟本身就是一种建筑形式，它是设置宗教雕塑和壁画的神殿，也是僧侣从事宗教活动的场所，还是广大群众欣赏艺术、参与文化生活的地方，它既有实用性，又有艺术性。从早期石窟所保留下来的中心塔柱式这一明显的外来形式的窟形，到隋唐时期开始消失。隋唐时期的石窟，典型的形制是平面方形、覆斗顶，后壁一龛。唐代后期到宋元时期，壁画佛龛又被洞窟中央的佛坛代替，腾出了一整块石壁绘制整幅的大型壁画。从敦煌石窟建筑形式的演变，反映了古代艺术工匠在接受外来艺术的同时，在不断的艺术实践中加以融化吸收，使它成为本民族的形式。
5．敦煌的飞天艺术。在敦煌石窟中，惹人喜爱的飞天十分引人注目，它是敦煌艺术特殊的创造。敦煌艺术中的飞天是既能奏乐，又善飞舞，而且是满身异香的美丽的菩萨。她们千姿百态，自由自在地飞翔于人间天上，可以说是中华民族艺术中一个独特绚丽的形象。敦煌的飞天既不像斯坦因在古新疆的“磨朗”（汉朝都善遗址）发现的有翼希腊型的天使，又不像古印度腾云驾雾的天女，也不像汉画中的羽人，敦煌的飞天只用了轻轻绵长的飘带，衬托起优美女性轻捷之身躯，就使飞天漫天飞舞起来，所以，这在艺术史上是一个有创造性的形象，这个形象的艺术创新绝非短期的一朝一夕之功，而是我国民间工匠好几个世纪以来共同创造的结果。由于敦煌飞天并非直接来自印度，而是经过阿富汗、新疆龟兹石窟辗转传人敦煌，并与中原飞天和南朝羽人相融合，敦煌飞天是中西文化交流的结晶。
敦煌的飞天艺术是在中国传统艺术基础上吸收并融合了外来艺术营养而发展起来的。她打破了儒家封建的伦理道德观念所形成的风俗习惯和风土人情，大胆地吸收入体解剖原理和人体美的表现方法，以及变形造形、五官和手脚的夸饰等手法，使人物的自然形态化为理想的艺术形象。同时，还从佛教美学中吸收了有益的因素，创造了没有男女生理特征的艺术形象，使人们在艺术欣赏中进入超人境界，使佛教的净化与艺术美的净化作用结合起来了。因此敦煌飞天是多种艺术因素的合成形象。尽管如此，但她仍然显示了鲜明的中国特色和民族风格。敦煌飞天，虽然是外来艺术，却是在中国大地上盛开的花朵。为了适应各民族人民的思想意识、风土人情和审美理想，她必然不断发生变化。到隋唐时期，达到了飞天艺术发展的高峰，创造了具有中国气派、体现中国审美理想的时代风格和民族风格。因此，敦煌飞天是古代画师根据现实生活形象，加上主观想像（包括联想、幻想）并倾注思想感情，熔铸而成的意象的显现。她具有中国人的风貌和神采，不长翅膀，不生羽毛，非男非女。借助云彩而不依托云彩，仅仅凭借一条舞带凌空腾飞，高度的想像力，赋予了飞天以永恒的艺术生命力。敦煌飞天的表现技巧，主要突出在线描造型上。中国的毛笔，和书法结下了不解之缘，因而在描线时，运笔、运力、运情三者融为一体，使线本身及其所塑造的艺术形象，富有生气和音乐般的韵律感，这是中国线描独具的特色。体现了中国绘画美学思想中的“寓形寄意”、“立像以尽意”，甚至“得意忘形”等等重意象、重意境的特色，体现了独特的美学思想。
敦煌飞天艺术，是佛教的艺术，它当然是用来宣传佛教的，也是宣传佛教思想的工具。飞天的艺术形象，自然也插在佛教的宣传画中，寄寓在佛教思想之内。因而，飞天形象的产生也就同佛教思想发生了密切的关系，也是人们幻想能超脱现实生活的苦难，使人们去到西方极乐世界的反映。飞天正是也是人们所向往的幸福乐土中的欢乐的天神，它作为菩萨的侍从，也一刻不能离开佛教的神境而存在。
6．敦煌的乐舞艺术。在敦煌艺术中，独具一格的乐舞艺术居于十分重要的地位。在壁画及遗书中，有大量的乐舞资料，如壁画中千姿百态的舞蹈，名目繁多的乐器，遗书中的曲谱、舞谱等等，都是十分珍贵的材料。据调查、考证，莫高窟壁画中现有各种乐器4000余件，共有44种。
敦煌壁画中的乐伎分为伎乐天和伎乐人两大类，其中伎乐天又分为天宫乐伎、飞天乐伎等。凡佛国上界，一切从事乐舞活动的著讲、神众，都可称之为天宫乐伎。天宫乐伎是敦煌早期壁画的一种固定形式，从北凉开始一直持续到隋代，此后，这种形式逐渐消失，被飞天乐伎所取代。敦煌莫高窟有大量的飞天乐伎（持乐器的飞天）就有6000余身。早期洞窟中的飞天，为男性特征，所持乐器品种不多，而且画得简陋，看不出演奏细节。隋代飞天，身体逐渐灵活，人物形态变化明显，由男性逐渐转为女性。进入唐代后逐渐丰富，乃至高潮。后期飞天乐伎，已进人程式化的衰落阶段，但所持乐器品种增多，如胡琴、手鼓、锣等，都是在乐队中未曾绘制的乐器。而且随着画技的提高，在描绘演奏状态时也有所突破，充分反映了当时的音乐水平。在壁画中，凡是描绘人间世俗的活动，其中奏乐作意者，都是伎乐人。伎乐人在壁画中的数量虽然不多，但它是社会现实生活的直接反映，比较客观地反映了世俗乐舞，现实性较强。敦煌壁画舞者反弹琵琶的场面，莫高窟中有许多反映。这种舞者同时奏乐的舞蹈形象，既是民间固有多蹈形式的反映，又可能接受了西域乐舞的影响，所以除了唐代反弹琵琶、击腰鼓作舞的形象外，早在北朝的洞窟中，奏乐作舞兼于一身的形象在大它伎乐经常可以看到的。
莫高窟壁画中大量的古代乐器舞蹈图像，反映了历史时期各种乐器的形制和演变、演奏方法、组合形式以及当时的社会音乐风尚，从而为我们研究乐器史及中国音乐史提供了极为珍贵的历史依据。敦煌壁画中的舞蹈图像，数量极多，姿态各异。尤其是各种各样的乐伎，出现于壁画的各个角落，别开生面地展现了一幅幅古代乐舞活动的场景。它通过浪漫的艺术想像，把人们带到一个绚丽多彩、扑朔迷离的极乐世界，也艺术地反映了当时人们的生活现状。
