既如此，古典诗歌中是否有在他看来属于“自然”性的传统资源可以利用呢？在《戏和叔永再赠诗却寄绮城诸友》一诗中，他说：“诗国革命何自始？／要须作诗如作文”。“作诗如作文”就是他从古典诗歌中挖掘出的一个以“自然”为诉求的诗学传统。这一传统来自宋诗，“由唐诗变到宋诗，无甚玄妙，只是作诗更近于作文，更近于说话”，“我那时的主张颇受了读宋诗的影响。”④不只是胡适接受了宋诗这一传统，那一时期绝大多数诗人都以“作诗如作文”为依据，追求诗歌创作的“自然”境界。1920年初，宗白华发表《新诗略谈》，认为：“新诗的创造，是用自然的形式，自然的音节，表写天真的诗意与天真的诗境。新诗人的养成，是由‘新诗人人格’的创造，新艺术的练习，造出健全的、活泼的，代表人性、国民性的新诗。”①运用“自然”的形式，目的是为造出“代表人性、国民性的新诗”，诗与人的启蒙联系起来了；同年，康白情亦认为“诗要写，不要做；因为做足以伤自然的美。不要打扮，而要整理；因为整理足以助自然的美”。“最戕贼人性的是格律，那么首先要打破的就是格律”②。“自然”的便是人性的，格律就是戕害人性，成为他面对传统言说诗歌的基本逻辑。1922年，俞平伯在《〈冬夜〉自序》中写道：“我不愿顾念一切做诗底律令”，“我只愿随随便便的，活活泼泼的，借当代的语言，去表现出自我”③，在他看来，“当代的语言”才是“自然”的语言，人性化的语言；同年，郑振铎也主张：“诗的主要条件，决不是韵不韵的问题。”“诗之所以为诗，与形式的韵毫无关系了。”④古典诗歌所尊崇的韵成为与诗无关的形式。“作诗如作文”是他们从民族诗歌传统中获取的一大资源，成为那一时期他们共同的诗学立场，难怪胡适称当时大多数诗人“都属于‘宋诗运动’”⑤。
除宋诗外，他们还将视线转向“元白”诗派和民间歌谣曲调，从中挖掘具有“自然”属性的资源。“元白”诗派强调“歌诗合为事而作”，“不求宫律高，不务文字奇”，力求“言直而切”，通俗平易，这种诗风深受胡适等早期白话诗人欢迎，成为他们倡导白话诗歌的重要资源。废名在《谈新诗》中就曾明确地道出这一现象：“胡适之先生于旧诗中取元白一派作为我们白话新诗的前例”。①与此同时，刘半农、沈尹默、周作人等人于五四前后曾大量征集、编辑歌谣，研究歌谣艺术，并以歌谣形式进行创作。后来中国诗歌会在新形势下亦将视线转向民间歌谣：“我们要用俗言俚语，／把这种矛盾写成民谣小调鼓词儿歌，／我们要使我们的诗歌成为大众歌调，／我们自己也成为大众的一个。”②由俗言俚语、民间歌谣等挖掘诗学资源实际上已演化为新诗的一个重要传统，1940年代国统区、解放区的诗人均不同程度地开掘过民间诗歌传统，建国后大跃进民歌就更不用说了。
注释：①宗白华：《新诗略谈》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，29。
②康白情：《新诗底我见》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，35～38。
③俞平伯：《〈冬夜〉自序》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，61。
④郑振铎：《论散文诗》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，48～52。
⑤胡适：《胡适文存》（2），台北远东图书公司1975，214。
当然，随着新诗探索的深入，也有不少人开始意识到这种启蒙逻辑的危害性。1923年，陆志韦针对自由诗的“自然”化取向指出：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意”，“文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。”“诗的美必须超乎寻常语言美之上，必经一番锻炼的功夫。节奏是最便利，最易表情的锻炼。”“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”③他清楚地意识到“口语的天籁”不一定有诗意，诗美生成于“超乎寻常语言美之上”，所以节奏、押韵这种古典诗歌经验对于现代诗美的建构非常重要。1926年，闻一多以更强烈的语气表达
了自己对于白话诗人择取古典诗歌、创造新诗的自然化启蒙立场的不满：“诗国里的革命家喊道‘皈返自然！’其实他们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。”“偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样———这真是诗的自杀政策了。”①他认为诗是靠节奏激发情感的，而节奏就是格律，所以诗不能废除格律。同年，穆木天、王独清等表达了类似的观点，穆木天说：“现在新诗流盛的时代，一般人醉心自由诗，这个犹太人发明的东西固然好；但我们得知因为有了自由句，五言的七言的诗调就不中用了不成？七绝至少有七绝的形式的价值，有为诗之形式之一而永久存在的生命。”②他认为新诗应朝“纯粹诗歌”方向发展，认为古典诗人所创造的格律艺术是新诗创作的有效资源，而胡适的“作诗须得如作文”则是一种非诗主张；王独清与之相呼应：“求人了解的诗人，只是一种迎合妇孺的卖唱者，不能算是纯粹的诗人！”③否定了新诗求人了解这种启蒙主义逻辑。
注释：①冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984，28。
②任钧：《关于中国诗歌会》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，232～241。
③陆志韦：《我的诗的躯壳》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，66～70。
周作人、梁实秋、陈梦家、何其芳等人后来均表达了对新诗审视、择取古典诗歌这种“自然”化立场的不满，他们对于传统诗歌资源的挖掘、实验也一定程度地改变了新诗过于自然化的趋向。然而，由于胡适的观点是在新诗发轫期提出来的，实际上成为五四新诗建构的“金科玉律”，其影响相当广泛、深入，加之中国现代社会历史更适宜于口语化、“自然”化诗歌的生长，如穆木天在1930年代初诗歌主张就发生了变化，由“纯诗”立场转为倡导大众歌调，所以启蒙逻辑及其给新诗所带来的“自然”化、口语化倾向，在总体上并未真正改变。
注释：①闻一多：《诗的格律》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，96。
②穆木天：《谭诗》，《中国现代文论选》（1），贵州人民出版社1982，77～82。
③王独清：《再谭诗》，《创造月刊》1926（1）。
迄今为止，新诗已走过近百年的历程，我们究竟应该如何评说这一启蒙逻辑呢？诗贵自然是诗歌史给我们的一大启示，诗人们在创作中确实应持有一种自觉的“自然”意识，努力将诗歌写得自然而富有诗意。中国新诗在草创期及其后来不同历史阶段强调诗的“自然”性，对于中国诗歌走出泥古倾向，走进“现代”，拓展新的诗歌空间，创造“现代”话语，确实非常重要，其积极的诗学意义不可低估。然而，我们更不应该低估其深远的负面影响。胡适等人是在现代启蒙语境中言说“自然”的，他们的“自然”已经不是传统诗学中的“自然”，而是著上了浓厚的启蒙色彩，是一个与封建“腐朽”、“落后”性相对立的具有“进步”内涵的概念。他们以为古典诗歌中那些具有“自然”特点的传统必然具有历史“进步”性，所以择取它们是一种合历史潮流、目的的“进步”行为，而那些非“自然”的传统则是封建反动的，必须摈弃。这种启蒙逻辑使他们将“自然”性与现代诗性等同起来，以为“自然”的就是诗的，将“自然”视为评判诗歌的一个基本标准，一味地追求“自然”化。然而，自然的不一定就是诗性的，诗性的也不一定是“自然”的，这是常识，而启蒙逻辑的“进步”陷阱使他们在言说新诗与传统关系和评判诗歌时往往不顾常识，反常识性是现代启蒙逻辑常犯的一个通病。
那么，以“自然”立场审视看取古典诗歌传统，创作中一味追求“自然”性，其问题究竟出在哪里呢？我以为在根本上是由于对古典诗歌“自然”诉求的语境、现代白话诗与“自然”关系等问题缺乏一种真正学理性的考察与诗学层面的反思。古典诗歌以“自然”为诉求的革新是在文言写作这一言文分离的基本语境中进行的。文言是一种被提纯的知识分子话语，具有“贵族”化、非“自然”的特点，格律等艺术又是在文言语境中逐渐建构起来的，它们在催生诗意的同时又不同程度地制约着诗人的自由，并使诗歌艺术不断地朝贵族化、人为化发展，这一诗歌语境导致古代诗歌史上不断兴起以“自然”为诉求的革新运动，以制约贵族化倾向的发展，所以古典诗歌的“自然”化诉求是非常必要的，正是因为这种不断向民间、向诗之外求“自然”的行为，中国诗歌才在总体上避免了陷入言语封闭的象牙之塔。文言语境中这种不断强调自然性的经验，对于倡导白话诗以取代文言诗是一个有力的依据，但当真正以白话进行诗歌写作时，古典诗歌以“自然”为诉求的经验就不一定有效，起码不能一味地强调自然性。因为白话本身就是一种极其自然的语言，用这种语言写出的诗歌有一种天生的自然属性，而这种自然性总体上看又有一种非诗性的倾向或者说特征，所以运用白话创作诗歌时应有意识地吸纳古典诗歌的审美经验与形式艺术，将其化入现代白话之中，丰富现代白话的表现力，使白话这种自然化的语言获得尽可能多的诗性成分，以改变白话诗歌因固有的自然性所导致的非诗性倾向。
然而，启蒙主义使胡适等人在拟构新诗发展路向、想象新诗未来时，考虑的仍是诗歌如何自然化、大众化的问题，对古典诗歌“自然”诉求的文言语境缺乏应有的考察，误以为现代白话诗歌创作完全可以照搬古典诗歌“以文为诗”这种散文化、自然化之经验，忽略了“以文为诗”发生的文言语境，特别是文言转换为白话所带来的诗性问题。他们择取古典诗歌中那些具有“自然”性的传统，而坚决摈弃“雅致”的传统，使白话这种自然的话语失去了必要的“雅化”处理，变得越发“自然”，也就是在“自然”路径上走向了极端，于是所谓的白话诗歌在许多人那里事实上成为一堆大白话。
这种启蒙逻辑给新诗发展带来的后遗症非常严重。由于古典诗歌中许多雅致的传统被视为非进步的因子，一代又一代的“青年”诗人（他们中的许多人已经成为老年）只热衷于以流畅的白话口语做诗，缺乏自觉吸纳古典诗歌形式艺术的意识。他们不读古典诗歌，不研究古典诗歌艺术，以至于今天绝大多数诗人不懂古典诗歌中那些优雅的艺术，几千年的汉语诗歌资源对于他们来说在相当程度上变为无意义的存在，新诗自然化、口语化倾向愈演愈烈。一些人也意识到这种自然化的非诗性问题，他们往往借用西方现代主义诗歌的某些创作经验，如通过颠覆现有语法规则制造陌生感以生成诗意，这类探索当然不是没有成效，但仅靠这种方法显然是不够的。
白话新诗已有近一个世纪的历史，它的许多艺术因子来自西方，或者是由自体不断再生出来的，它与民族古典诗歌已经不是近亲，而是相当疏远了，从优生学角度看，新诗也确实到了应自觉吸纳古诗艺术的时候了。所以，新世纪诗人们面临的一个重要问题就是如何有效地发掘、吸纳古典诗歌艺术，以改变新诗要么过于口语化、要么过于晦涩的倾向，使新诗真正成为极具诗意、诗味的诗。
〈四〉死亡之维与新诗研究反思
翻阅现代新诗，一个醒目的事实呈现在我们面前，那就是几乎每一位诗人———无论他们的家庭出身、经济地位、教育背景、社会身份、人生观念、政治归宿等有多大的差异———都思考、抒写过生命死亡现象，即便是气势如虹的历史上升时期或生命花季。直接以死作为诗题或书写内容的作品无以计数，甚至有些诗人几乎每首诗都涉及死亡或相关景象。无疑，死亡成为萦绕现代诗人的一个普遍问题。
何以如此？原因极为复杂。死亡是生命的必然现象，每个人迟早都会意识、遭遇这一问题，而诗人是个体生命感受、体验最强烈者，历史上真正的诗人大都是死之默想者、探索者，只是程度不同而已。中国现代诗人对生命死亡现象的过于敏感，既与他们个人经历中某些偶然事件相关，更是现代中国的一个具有某种必然性的现象。现代中国动荡不安，天灾人祸不断，日常生活中非正常的生命死亡极为常见，这些反复刺激着诗人们敏感的神经，死亡问题自然挥之不去；更重要的是，现代中国在西方现代性挤压下传统知识系统和信仰体系日益崩溃，诗人们遭遇了前所未有的个体信仰裂变、转换甚或缺失无所依傍的危机，这些使他们常常生出对自我生命存在的怀疑，追问人与宇宙天地间的真实关系，努力确证自我的实有性、真实性，探寻存在的终极价值与意义，而这些形上的追思最终往往落实在时间维度上，即存在的生死问题上。就是说，生命此在的信仰问题催生了诗人们的死亡意识，而死亡意识的获得又反过来使此在的“生”成为一个更为复杂的问题。人终归要死，生的终极价值、意义对自我来说便值得怀疑。死是什么？对生命知觉消失所带来的沉寂和黑暗的想象，使习惯于光明和温暖的生命产生强烈的恐惧感，意识到生的一切行为、荣辱，对于自我来说只是一种虚无，于是，死对于此在的生便成为一种终极性的解构。由此在的生出发，对死亡的恐惧、思索与探寻以及由此激起的对生的意义的追问等，构成了现代死亡之诗创作的主要动因。
诗人们个体经验、精神信仰等方面的特异性决定了他们对于死亡的态度、体验、感受的不同，致使现代死亡之诗的情感走向和精神结构之类型多种多样：
