这种民族主义情绪首先是由民族国家最高领导人毛泽东表达的。在第二次文代会筹备期间，胡乔木曾主张仿效苏联将当时的文学工作者协会、戏剧作者协会等，改成各行各业的专门家协会；主张作家协会会员重新登记，长期不写作的挂名者，不予登记。毛泽东知道后，很不高兴，原因是他反感一味地模仿苏联。②到五十年代中期，这种惟恐民族国家形象变得模糊的民族主义情绪，演化成了一股强劲的潮流。1956年5月，陆定一在阐释双百方针时特别强调，在学习苏联文学的时候，要有民族自尊心，决不能做民族虚无主义者，①表现出强烈的民族焦虑感。这种焦虑使他认识到双百方针应建立“在爱国主义的基础上，在社会主义的基础上”，②这里的爱国主义也就是民族主义，所以他实际上强调了政治意识形态话语与民族国家话语统一的重要性。换言之，社会主义话语和民族主义话语的和谐、统一，构成了双百方针的内在话语逻辑与现实诉求。同年8月，毛泽东在谈到如何对待外来文化与民族传统时认为：“什么都学习俄国，当成教条，结果是大失败”，“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化”，将“社会主义的内容，民族的形式”结合起来，以创造“中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心”。③他敏锐地觉察到民族国家话语不但不应该被政治意识形态所遮蔽，相反应受到政治意识形态话语足够的重视，因为在中国这样的古老民族，任何意识形态话语只有符合民族利益，或者说被解读到民族主义思想体系里，才能取得合法地位。又如周扬1957年说：“社会主义文学只能在自己民族的土壤上产生和发展，它必须批判地继承民族的传统，具有民族的风格。”④在他看来，民族风格应是社会主义文学的灵魂。
注释：①陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《中国新文学大系·文学理论卷一》，上海文艺出版社1997，25。
②陆定一：《百花齐放，百家争鸣》，《中国新文学大系·文学理论卷一》，上海文艺出版社1997，16。
③毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《中国当代文学史料选》，北京大学出版社1995，226～232。
④周扬：《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958.2.28。
当时，从民族国家立场对文坛实际状况的反思，使文学的决策者们更加意识到民族传统文学特别是民间文学，对于社会主义文学创造的积极意义。1958年3月，毛泽东在中央工作会议上谈到新诗发展时指出：“中国诗的出路，第一是民歌，第二是古典诗词歌曲，在这个基础上产生出来的新诗，可能更为人民群众所欢迎。”①他认为民歌和古典诗词是新诗最重要的创作资源与出路所在。这既是对五四以来新诗的西方话语资源和由此建立起来的西方化范式的质疑，更是对建国后文艺领域全方位模仿苏联文学导致的民族主义话语被政治意识形态话语遮蔽现状的不满。它是毛泽东在新的冷战语境中对自己战争年代的民族文学理论的进一步表达，是从民族国家立场对社会主义文学建构提出的一种更为具体的策略性方案。同年4月，《人民日报》发表社论，认为新民歌是“社会主义的民歌”，“有利于各族人民社会主义意识的增长”②，所以应大力收集。同时，郭沫若在答《民间文学》编辑部问时，批评了现代作家轻视本民族传统的做法，认为民间文学“在新时代是源也是流”，充分肯定了民间文学对于创建“民族风格”的意义。③周扬则将新民歌界定为“代表社会主义时代的新国风”，认为搜集、整理和出版各民族的新旧民歌，“对于我们现在文学的进一步民族化、群众化，将发生决定的影响”。④
注释：①1958年4月，四川省委关于搜集民谣、民歌的通知中，最早不提名地传达了这一观点，《四川日报》1958.4.20。
②《大规模地收集全国民歌》，《人民日报》1958.4.14。
③郭沫若：《关于大规模收集民歌问题———答〈民间文学〉编辑部问》，《人民日报》1958.4.21。④周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958（1）。
主流话语对民歌的倡导，使文坛很快掀起了一场声势浩大的新民歌运动。这一诗歌运动与1958年的“大跃进”之间呈互动关系，具有鲜明的政治性。以运动的方式规范文学思潮和诗歌发展方向，无疑有背于文学自身的演变规律，运动中产生的数以亿万计的作品，虽然一定程度上记录了当时人民的生活与精神风貌，但艺术上好的作品很少，这是学界的共识。不过，对这一政治性的诗歌运动，如果只是孤立地从文学内在规律的角度进行审视，恐怕无法揭示出它发生、发展更为内在的机制与特征。事实上，当时冷战的国际环境使这场诗歌运动一开始的出发点就主要不是解决诗歌内在的形式艺术问题，而是借助于民族古典诗歌和民歌以动员民众进行社会主义革命，具有鲜明的民族主义特征，或者说民族主义情绪是这场诗歌运动重要的推动力。而从当时社会主义文学发展的实际情形看，这种强烈的民族主义情绪的出现，与建国以来文学领域一味地学习苏联文学以至于民族主义话语被抑制有关。值得注意的是，这种民族主义情绪并没有离开社会主义意识形态话语而独自活动，而是相反，它始终与社会主义话语联系在一起。换言之，这种民族主义情绪的目的是使民族国家在社会主义阵营内部获得独立性，使民族国家话语与社会主义意识形态话语处于一种和谐、平衡状态，使社会主义文学真正民族化。这应该说是这场新民歌运动发生、发展真正的话语逻辑与现实诉求。在这层意义上讲，1958年的新民歌运动是建国以来文学批判运动、戏曲“推陈出新”革命等所构成的文学思潮的必然发展与重要环节。所不同的是，建国后的文学批判运动，主要是清理、批判现代以来对待传统文学的非民族性的态度，而新民歌运动则将重点转向了对民间资源本身的搜集、整理与借鉴运用上，这种转向本身应该说是一种深化。但问题是这种转向与政治上的“大跃进”结合到了一起，跃进思维使整理与借鉴无法在一种平静、理智的心理下进行，而是直接为“大跃进”现实服务，成为“大跃进”的重要方式。这样，原本具有积极意义的整理、借鉴便走样了，整理相当程度上变成了一种破坏，借鉴成了一种滥用。
〈四〉
与文学运动、思潮相伴生的17年文学创作潮流，同样深受民族主义话语的牵引，在17年文学中，民族主义成为与社会主义性质相伴随的另一重要特征。
中国是一个传统的农业大国，农民占全国人口的绝大多数，传统中国的社会财富基本上是由农民创造的，古代“民为邦本”的“民”指的主要就是农民。五四时期，农民虽然成为被启蒙的对象，但这一事实同样说明在现代知识分子那里，农民仍是民族国家的主体，农民的进步才真正意味着中华民族的进步。三四十年代的社会革命运动中，农民一直是被视为革命的主体，革命的生力军，毛泽东的思想中农民是最伟大的。建国后农民作为民族国家主体的思想被不断强化，这样，冷战语境中的17年文学对民族主义话语的自觉与强调，一个必然的结果是，农民继续成为叙述、描写的主要对象，也就是民族国家叙事的主要载体和民族主义情感表达的基本途径。这一观点为我们重新理解17年文学为何延续四十年代确立的为工农兵服务的方向，提供了一种新的途径，就是说，民族主义是17年文学之所以坚持为工农兵服务方向重要的话语资源和目的，因为工农兵从出身与知识构造来看，基本上仍属于农民，即民族国家主体，为工农兵服务在当时就是为农民服务。
民族主义情绪使17年文学的决策者和作家们对作为民族国家主体的农民，从情感上产生了一种强烈的亲和性，沉醉于对他们如梁生宝、朱老忠、李双双等人身上美好品格的想象性赞美与描写中，对他们如宋老定、梁三老汉、喜旺等身上的非社会主义倾向则只作善意的调侃，一往情深地叙述他们的成长历史，通过他们作家们抒写了自己对新型的民族国家的认同感、自豪感。与之相比，由于现代知识分子接受的主要是西方文化，他们的话语基本来自西方，具有一种先天的非民族性，所以17年文学中的知识分子如林道静，主要是在与作为民族国家主体农民的比照中被描写的，他们要接受农民的改造，向农民赎罪，以清除被认为具有西方性的个人主义思想，而改造、赎罪的过程在身份上就是向农民看齐的民族化过程。有学者指出，中国现当代文学史上的经典作品所塑造的可仿效的典型人物，“几乎无一不是农民，或者是农民出身的军人。”①这一现象应该说是冷战语境中的中国文学民族国家叙事高度自觉的一个必然结果。
注释：①孟繁华：《文学制度与大众文学生产》，《现代性与中国当代文学转型》，云南人民出版社2003，136。
在确立农民作为民族国家叙事主体的同时，17年文学民族主义话语主要诉诸于对全民族普遍认同的某些传统价值理念的书写。历史积淀深厚的中华民族其传统价值理念很多，17年文学主要择取那些具有“人民性”且能被有效地阐释进社会主义精神谱系内的因素。如传统的群体意识，由于与无产阶级解放全人类的思想在话语表层具有相似性，对于民众的无产阶级革命在理论和实践上均可能起某种推动作用，因而被赋予积极的现代革命意义，被广泛开掘、叙述成为一种推动历史前进的本土资源力量。在《三里湾》、《红旗谱》、《创业史》等小说中，传统的群体意识不但构成人物走向社会革命的支持力量，而且被演绎成为一种革命的集体主义精神。又如侠文化是中国传统文化中一种与主流文化相悖而广泛存活于民间社会的文化。侠非“义”不成，“义”非侠不立。侠赖力仗义、扶危济困、劫富济贫、疾恶如仇、慷慨豪迈。“侠义”、“侠骨”、“侠心”、“侠情”、“侠气”、“侠烈”、“侠行”等被底层民众所崇拜与向往，成为民间社会理想的一种人生境界与人格范式。侠文化的精神构造和拯世济民的现实立场，与无产阶级革命理想之间存在着一定的相似性，于是17年许多作家自觉地将这种传统民间文化与当代政治意识形态书写对接起来，在《红旗谱》、《铁道游击队》、《平原烈火》、《林海雪原》、《烈火金刚》、《敌后武工队》等作品中，我们不难读出革命者为无产阶级解放事业扶危济困、忠肝义胆的豪侠气，民族侠义传统在社会主义意识形态叙事中得以演绎。
17年文学民族主义话语的另一表现是对传统文学特别是民间文学艺术形式的借用。17年文学中一个被反复言说的话题是“旧瓶装新酒”，就是如何以传统文学形式表现社会主义内容。从文学史实看，作家们在创作中作了认真的探索与实践，他们努力以传统艺术形式装载、传播社会主义精神。赵树理在《三里湾》、《锻炼锻炼》、《套不住的手》等小说中对传统话本、评书艺术的运用，对旧小说给人物取绰号这一叙事策略的借鉴，①使社会主义叙事生动而富有生命力；梁斌的《红旗谱》、知侠的《铁道游击队》、曲波的《林海雪原》、袁静的《红色交通线》、李英儒的《野火春风斗古城》等小说，对民间传奇和《三侠五义》、《水浒传》等传统小说中“恩怨情仇”、“逼上梁山”叙事模式的借鉴，②使无产阶级英雄传奇获得了民族化的载体与向大众传播的理想途径。“旧瓶装新酒”在许多作家那里主要表现为对位于传统文学边缘的民间文学艺术的借用。然而，“旧瓶装新酒”在当时并不是一个单纯的艺术形式问题，对传统文学、民间文学形式的借用、转换，其实是以民族主义话语为背景的，长期以来学界仅仅以形式与内容二分法的观点阐释这一问题，显然是没有力量的，没有揭示出这一问题在当时历史场景中的民族主义意蕴。
注释：①董之林：《追忆燃情岁月》，河南人民出版社2001，98～106。
②董之林：《追忆燃情岁月》，河南人民出版社2001，165～173。
冷战语境中民族主义意识的自觉与强调，为17年社会主义文学的存在与发展提供了民众广泛认可、接受这一合法性前提；民族传统文学神韵、民间文学资源的自觉化用，使17年社会主义文学获得了鲜明的民族形态与神韵，成为一种民族化的社会主义文学；不仅如此，民族主义意识的自觉在极左的年代对文学领域的极左思潮还起了一种抑制作用，并对某些作家潜在的民间写作在精神上是一种无形的声援。
