②华莱士·马丁：《当代叙事学·前言》，北京大学出版社1990，2。
1930年代现代派小说具有泛现代主义的精神特质。那么，这一特质又是如何形成的呢？我在前面分析其泛现代主义审美意识时，曾有所论述，但仍有几点需要强调与补充。一是中国的历史与现实情势决定了他们不可能完全照搬某一种形式的现代主义，只能从民族个性出发去综合多种现代主义中适合于自己的东西，以形成自己的特征。二是因为西方现代派对他们的影响并不是刻骨铭心的，他们没有陷入某一种现代主义形式中不能自拔，而是能广泛吸收，为我所用。三是因为他们对外来文学的接受已超越了“五四”前后的单纯模仿，进入到了一个自觉综合的阶段。而对这一特质，我们又应如何评价呢？质言之，泛现代主义特质，一方面使中国现代派作家不像西方现代派那样纠缠于某一抽象的现代主义理论信条，以抽象的命题作为表现的核心，将文学纳入抽象化轨道，离现实生活太远；相反，他们那些现代主义作品，无论艺术实验走得多远，但因创作主体没有以什么先验的信条束缚自己，所以始终与现实人生紧贴在一起。这些作品中现代主义是主导倾向，是决定作品风格的主导因素，但作品中并不缺乏现实主义意味，从某种意义上说，现实主义在它们那里已化为题中应有之义，成为现代主义的构成部分，这是中国1930年代现代派小说的一个明显的特点。另一方面，以严格的西方现代主义尺度来衡量，中国1930年代现代派小说的“现代”色彩并不那么浓，“现代”味也并不那么纯、那么烈。这正是中国现代文学研究界长期以来对这一现象难以把握的根源所在。如果我们在审视这一对象时，不刻板地拿西方标准死套作品，注意到民族个性对现代主义的影响，就不会不知所措。西方学者早就说过：“每个对现代主义有所贡献的国家都有自己的遗产、自己的社会和政治张力，这些又给现代主义添上了一层独特的民族色彩，并使任何依据个别民族背景所做的阐释都成了易引起误解的管窥蠢测”。①这一论点启示我们在阐释1930年代现代派小说时，应立足于中国的政治经济文化背景，不以西方现代性误视或盲视中国现代派小说的民族现代性，坚信中国的现代主义永远是民族的现代主义，泛现代主义正是中国现代派最突出的特征。
注释：①穆时英：《公墓·自序》，《南北极·公墓》，人民文学出版社1987，173。
②穆时英：《我的生活》，《现代出版界》1933（9）。
③马·布雷德伯里等：《现代主义》，上海外语教育出版社1992，69。
④孔另境：《现代作家书简》，花城出版社1982，185。
注释：①马·布雷德伯里等：《现代主义》，上海外语教育出版社1992，75。
〈三〉保守的先锋性
西方大多数现代主义的一个突出特征是其先锋性。美国的欧·豪曾说过：“现代派作家、艺术家形成了一股永恒的、没有组织的、虽然不被承认的反对力量。他们组成了一个社会内部的或边缘上的特殊阶层，一个以激烈的自卫、极端的自我意识、预言的倾向和异化的表征为特征的先锋派”①。他们使用不为人所熟知的形式，选择往往引起读者不安的题材，反叛流行的写作方式与文风。他们不只是在文学上表现出一种反叛的姿态，而且不断地向主流意识形态发起攻击，否定现行的统治秩序。他们为使自己的话语获得一种普遍性与绝对的权威性，不惜一切代价宣告他种话语的破产。
注释：①［美］欧·豪：《现代主义的概念》，《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989，182。
那么与西方现代主义的先锋性相比，中国1930年代现代派小说又表现出了何种姿态与现代性特征呢？从他们当时的文学活动与话语来看，情形较为复杂，一方面表现出了一种反叛主流文学的先锋性，但另一方面这种先锋性又显得不够彻底，具有保守的一面。
1928年无产阶级文学在中国兴起，现实主义文学成为被普遍接受的主流文学。但就在这一文坛情势下，刘呐鸥却从日本带回大量的现代主义文学作品与理论书籍，这一行为本身便体现了一种反主流文学的先锋性。1929年，他又出资办《无轨列车》，主张有什么文章就登什么文章，不过经常撰稿者却是戴望舒、徐霞村、杜衡、林微音等具有明显的现代主义倾向的作家。在第四期上还译载了《保尔·穆杭论》，重点介绍了他创作中的印象主义、感觉主义特征，并在《编者后记》中称他为“万人注目的一个世界新兴艺术的先驱者”。所以，《无轨列车》有一种消解现实主义话语的先锋倾向。此后，无论是第一线书店、水沫书店的出书倾向，还是《新文艺》、《现代》杂志的艺术取舍标准；无论是翻译外国小说，还是自己的艺术实验，无不表现出一种疏离或反叛主流文学的先锋性特征。然而，与西方现代主义不同，中国这些现代派小说家，在表现自己的先锋性时，选择的方式却是保守的，他们的先锋性不如西方彻底。也就是说，他们往往是以保守的社会姿态表现自己的先锋性。他们没有鲜明地亮出自己的现代主义旗帜，更多的时候只是默默地耕耘着。他们没有系统的理论主张，没有明确的宣言，只是只言片语地谈到自己的艺术趣味与追求。特别是1930年代左翼文学兴起后，其保守的姿态更加明显。在《现代》创刊时，作为现代派在理论与创作上的核心人物，施蛰存面对复杂的文坛现实，不得不宣称《现代》为非同人刊物，不准备造成任何一种主义与思潮，主张将它办成一个不左不右的刊物。在《现代》三卷四期的《社中谈座》中，他在回答读者陈文俊的来信时，针对陈要求《现代》能为现代青年提示一个目标、领导一般青年的问题，回答说“对于真正从事于革命行动的青年，我们不敢居于领导的地位”，足见其保守的姿态。然而，保守只是一种手段，一种外在的姿态，并没有真正消解其先锋本质。《现代》上尽管发表了大量左翼作家的文章，但它所倡导的主流倾向却是现代主义。它对刘呐鸥、穆时英、杜衡、戴望舒的作品，以及其他作家的现代主义作品给予了首肯、张扬，对西方现代主义作品，尤其是对20世纪最新型的先锋文学作了热情的介绍。它译介的现代主义流派包括未来主义、意象派、达达主义、超现实主义、印象主义、象征主义、意识流、新感觉派等等。范围之广，现代主义倾向之鲜明，是那一时代没有哪一个刊物所能比的。这即是说先锋性是1930年代现代派小说家的本质，保守是其表述先锋性的一种外在方式。从当时情形看，这种保守的先锋性，不能不说是他们的一种自觉的时空定位，或者说是他们在政治的夹缝中发展现代主义的策略，一种在左翼文学话语具有绝对权威性的语境中求生存的策略。
而且，这一定位与生存策略，必然要影响到小说创作，使其亦具有一种保守的先锋性。稍作分析便不难发现，1930年代现代派小说的精神质素主要是现代都市人的现代意识与价值观念。《热情之骨》、《上海的狐步舞》、《夜》、《MODERNGIRL》、《残留》、《方程式》等作品的精神取向，不仅背离了传统的儒道观念与价值体系，而且漠视“五四”时所弘扬的科学、民主基础上的启蒙精神。作品的精神构架基本上是由尼采、柏格森、弗洛依德、叔本华等人的非理性主义哲学支撑的。
作品中的人物缺乏社会使命感与责任感，他们对生命的认识、体验，在生活中所表现出来的情感，完全不同于“五四”文学形象，更不同于古典文学形象，其反传统的先锋意味是不言而喻的。然而，由于施蛰存等自我认定的保守的社会角色，由于传统文化中庸思想的潜在影响，他们的作品在反传统观念上远没有西方现代主义作品那么彻底。他们常常自觉不自觉地在反传统这一大框架中宽容传统，吸纳传统。譬如《石秀》中，作者将石秀这一水浒英雄现代化、世俗化，表现了现代哲学非英雄主义主题。石秀在“力比多”驱使下，对朋友之妻想入非非。“性”与传统道德观念发生了冲突，弗洛依德的非理性哲学成为作品的基本主题。不过，在发掘这一主题时，施蛰存似乎不愿意、也不敢走得太远，他让石秀的非理性活动有所收敛，不让其任意发展，弱化了石秀的反传统、反理性色彩。所以我们看到石秀在反传统的同时，又以传统的“朋友之妻不可娶”的道德观念约束自己，传统的“兄弟如手足”思想将他置于自责的煎熬中。甚至后来，他对潘巧云的病态的报复心态也只能掩饰在理性的光环下，这其间的古典情趣是较为浓厚的。对于传统与理性，1930年代现代派小说家的反叛姿态，主要是通过人物的自我作贱行为体现的，他们没有也不敢如西方作家那样让人物直接调侃传统和公认的价值观念。没有西方作品那种“对全部认识机能和理智限制的假设的强烈厌恶”。①非理性意识一定程度地受到抑制，其先锋性打了一个折扣。
这种保守的先锋性还表现在对待都市文化的态度上，大体上讲，现代主义是反文化的，美国的欧·豪在论析西方现代主义时说：“痛恨文明是现代主义非常重要的一部分”。②与之相比，中国1930年代现代派小说在总的倾向上也有反都市文明的一面，它们写了都市对人的挤压与摧残，人对都市的厌恶，但那些身患都市综合症的人物，似乎又不愿意真正抛弃都市，他们在厌恶都市的同时又对它怀几分留念之情。《夜叉》、《旅舍》、《赤道下》、《黑牡丹》等，从内容与叙事语态上均表现出了这种倾向。如《风景》中，女主人公如此地表白：“我想一切都会的东西是不健全的。人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”整个作品叙事语态表现了一种对现代文明的厌恶感。但与此同时，作者又有所顾虑，他借女主人公之口道出了另一种都市情感，即女主人公的丈夫对都市文化持完全赞颂的态度。这种情感态度虽只是顺便提及，但它冲淡了整个作品反都市文化的先锋意味。
注释：①［美］欧·豪：《现代主义的概念》，《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989，174。
②［美］欧·豪：《现代主义的概念》，《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989，192。
从艺术上看，1930年代现代派小说反传统、反流行文学形式的实验同样具有保守的先锋性。刘呐鸥、穆时英、施蛰存等在艺术形式上主要是借鉴、吸收日本和西方现代主义的经验，其创作方法明显地背离了现实主义、浪漫主义，表现出与世界当代艺术接轨的趋向。但勿须讳言，他们在背离现实主义这一大的前提下，又在一定程度上亲和与接近现实主义。例如施蛰存、穆时英在创作现代主义作品的同时，写出了一些现实主义作品，不能完全割舍对现实主义的兴趣，让人感到他们好似带着锁链跳着现代主义舞蹈。在具体作品中，这一倾向也是显而易见的。《梅雨之夕》是运用弗洛依德精神分析学说写的一篇心理分析小说。写都市人的瞬间邂逅，性意识的流程。但这种意识流又是保守的，其流程方向是确定的，主人公在送走了那位雨中女郎后回到了自己家中，具有外在的情节性。他并未因无意识活动而最终失去理性、失去目标，他的行为基本上是可预测的。而西方学者认为“可预测”这一概念，“恰恰违背了现代主义对突发事件、感性和风格的信仰”，①弱化了其原有的先锋性。
至于1930年代现代派小说艺术话语这一保守的先锋性的根源，我以为主要在于上海的现代化程度与处境。上海虽是一个大都市，但广大的中国仍处于自给自足的自然经济阶段，生活于这一“孤岛”上的现代派小说家，他们对现代生活的体验、感受必然要受到乡镇文化的影响。与此同时，由于上海只是初级阶段的中国大都市，与西方都市相比，其现代性不够鲜明，所以居于上海的现代派小说家，不可能获得像西方现代派那样的现代生活体验与感受，至多是中国式的现代经验与感受。虽然他们从西方那里获得了先锋的艺术意识，但生活经验与感受这种滞后性从根本上决定了他们的先锋性是有限的、保守的。
注释：①［美］欧·豪：《现代主义的概念》，《现代主义文学研究》（上），中国社会科学出版社1989，176。
总之，保守的先锋性是1930年代现代派小说又一现代性特征，它是在自觉不自觉中形成的。先锋性使1930年代现代派小说在那一时代的中国文坛上异常突出，富于革命性，不被容于时代文学主潮；保守性则使1930年代现代派小说与西方现代主义区别开来，体现为一种民族特性。保守的先锋性是现代主义在中国的一种存在形式，它既成就了中国1930年代现代派小说，又限制了中国1930年代现代派小说的发展。
六文坛边缘话语
———施蛰存文学思想论
作为现代派作家，施蛰存既从本体论角度对何为文学进行了探究，又广泛考察了文学的内外部关系、规律。他的言说是在与主流文坛的对话中进行的，边缘者身份使他远离宏大叙事，更多地从文学自身出发思考问题，从而建构起了一套独特的边缘性文学话语。
〈一〉
什么是文学？这是探索文学的人必须回答的问题。五四以来“为人生”的文学观，在批判“游戏”文学观的过程中，建立起了自己的话语霸权，把“为文学”的文学观排挤到边缘。文学的自律性这一现代的文学观念几成禁忌。施蛰存虽然是受“五四”文学浸润成长起来的作家，但他是以边缘人的姿态去看待文学，并接受了更为广泛的外来影响，因此，他对于文学的看法，与那个时代的主流文学观有所不同。在他看来，文学是一种“人生的解释”，文学家应该用“尽善尽美的文字的技巧去把他所看到的人生各方面表现得格外清楚，格外真实，格外变幻，或格外深刻，使他的读者对于自己所知道的人生有更进一步的了解，这就是文学之惟一的功用，亦即是文学的全部功用。”①这种观点表面看与“为人生”的主流文学观并不矛盾，同样强调了文学与人生的关系，但在实质上却有所不同。“为人生”的文学观中潜含着一种对人生的主观干预取向，一种功利目标，它认为通过文学可以“解决”某些人生的“问题”。而“解释”人生的文学观，则强调一种对于人生的看法，它以思想情感的传达为目标，而不以功利实践为指归。因此，同是“面对”人生，二者的走向却是不同的。“为”人生态度的极端化，难免导致文学功利性的不断扩张和文学尺度的日益政治化；“解释”人生的立场则使作家能够超然于急切的功利去理解人生，并使读者获得对人生的进一步“了解”。
