站在这一立场，施蛰存对当时流行的文学观提出了质疑。他指出，新文学的读者“都把看新文学书认为是一件严肃的事情，没有一个人敢说他看新文学书是为了消遣，也没有一个人敢说他看文学书是由于偶然的机缘。在看完了一本新文学书之后，他们不屑于去思考作者对于人生的种种情感，印象，回忆或批判的描写能否使他更了解一些人生，或是能否帮助他了解一些未曾了解的人生。”②而是“要知道作者在描写人生之外还有怎样一个第二目的。他们把一切新文学作品看作是寓言”③。希望从中获得关于生活的教训，因此“新文学书对于这些作者，无形中已取得了圣经、公民教科书，或者政治学教科书的地位”④。在施蛰存看来，把文学当成一种指导解决人生问题的“教科书”，而忽视了它的娱乐性，忽视了它提供的理解人生的独特视角，这是五四以后流行文学观念的弊端。这种对于文学的“指导”性的需求，反过来也使得“新文学”作者过于重视“学”而忽视了“文”，即文学的娱乐审美功能。这就使大批的普通读者对新文学敬而远之，因而新文学也就无法真正实现对民众的启蒙。他认为，要使文学成为每个人都可以亲近的东西，“第一应当排除这种‘学’的观念，或容易使人发生这种观念的驱使，到了‘文’而不‘学’的时候，才能有真文学。”①因为文学毕竟是文学，它能提供予人的相当有限，它“虽然能帮一点教育的忙，但它代替不了教科书；虽然能帮一点政治的忙，但它亦当不来政治的信条。”②显然，施蛰存在强调文学“解释”人生的时候，关注的是如何通过娱乐和审美这一中介，来实现对读者的影响。
注释：①施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，178。
②③④施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，179。
这种以审美和娱乐方式对人生进行“解释”的观念，不仅与强调教化的正统文学观念有所区别，而且也与仅仅关注娱乐功能的游戏文学观念迥然有异，它建立在一种现代的文学自律原则基础之上，与新文学的现代化方向根本一致，因此，施蛰存也就特别注重维护新文学的自身特性。他反对新文学牺牲自己的特性去俯就现实或迎合大众。对为了实现功利目标而去利用旧形式的做法，持一种否定态度。他认为，新文学对旧式俗文学的让步，“实在是新文学的没落，而不是它的进步。”③因为利用旧形式只是“政治的应急手段”，是不得已的策略，而并非“是替文学的宣传手段和艺术性打定‘永久的基础’”④。如果旧形式泛滥，“将来一定会把20年来的新文学所建设好的一点点弱小的基础都摧毁掉的。”⑤所以他主张新文学作家应发挥自己的艺术个性去为抗战服务，不能一刀切地追求大众化，“一部分的作家们可以用他的特长去记录及表现我们这大时代的民族精神，不必一定要故意的求大众化，虽然他底作品未尝不能尽量的供一般人阅读。技巧稚浅一点的作家们，现在不妨为抗战而牺牲，编一点利用旧形式的通俗文艺读物，以为抗战宣传服务。”①他指出，那些写抗战大鼓、小调的新文学家应该意识到自己是在为抗战作牺牲，而不是在为文学而奋斗。在他看来，文学的大众化是有条件的，“一方面要能够为大众接受的文学，但同时，另一方面亦得是能够接受文学的大众”②。这种大众化的途径有二：“（一）是提高‘大众’的文学趣味，（二）是从新文学本身中去寻求能接近‘大众’的方法。”③“提高”也好，“接近”也罢，都不以旧形式为基础，而以新文学为基础，这表明施蛰存并不以五四新文学疏离大众而否定它，相反，他把五四以来的新文学视为创造现代性的俗文学的出发点。
注释：①施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，181。
②施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，23。
③施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，20。
④施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，22。
⑤施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，24。
施蛰存持守的这种文学原则，使他看重文学愉悦人的特征，坚信文学的外在功能只有通过文学自身的审美特性才能实现。这不仅是他文学思想体系的精魂，而且是他考察文学外部诸关系与内在要素的基点。
〈二〉
以这种文学自律观念为基础，施蛰存对文学与政治、文学与外来影响的关系作了自己的思考。
对于文学政治功用的强调是中国文学传统的重要组成部分，即使以反传统为标榜的五四以来的文学，也同这个传统一脉相承。
注释：①施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，24。
②施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，23。
③施蛰存：《待旦录》，中国文联出版公司1993，20。
以现实政治为归依的文学观，常常导致对文学自身特征的忽视和对文学功能的夸大。在曹丕那里，文学是经国之大业，在梁启超那里，小说可以新一国之政治，在创造社、太阳社那里，文学可以“组织”社会。施蛰存却力图走出这个传统，在尊重文学自身的功能的前提下来重新理解文学与政治的关系。他承认文学对政治的作用，但认为这种作用是有限的。因此反对将文学当作政治教科书，反对向文学要求政治性的指导①。当有读者希望他能以《现代》为阵地为青年指示人生目标时，他说：“我们深信文艺的最大功效，就不过是这一点点刺激和兴奋。所以，一年以来，我们从不愿意作过分的夸张，以为号召读者的宣传。我们愿意尽了一个文艺杂志所能作的革命工作，但我们不肯虚张声势，把整个革命工作放在文艺杂志的目标上以欺骗读者，而结果是既没有革命，也并不成为文艺。”②这一论点的核心就在于将文艺与政治宣传品区别开来，强调文艺与政治的差异。当有读者认为《现代》中的诗是“唯物文学”、是宣传Ideology时，他回复说：“《现代》中的诗并不是什么‘唯物文学’，而作者在写诗时的意识形态，乃是作为一个诗人的意识形态”③。在这里，他强调诗人写诗时的“意识形态”应是作为“诗人的意识形态”，即一种内在的审美态度。这与杜衡所谓“这政治目的要出于作者自身对生活的认识和体现，而不是出于指导大纲”的看法是一致的④，只有当文学家的政治意图化为创作主体的内在情感与要求时，这种政治意图才真正能够转化为感染读者的艺术魅力。
注释：①施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，180。
②施蛰存：《社中谈座》，《现代》1933（4）。
③施蛰存：《社中谈座》，《现代》1933（5）。
④杜衡：《论文学上的干涉主义》，《现代》1932（1）。施蛰存在本期《社中日记》中认为这篇文章“也很有精到的意见，和爽朗的态度”。
因此，施蛰存主张作家创作时，不要认为自己是在拯救劳苦大众，也不要以为是在间接的打倒帝国主义，或以为自己在暴露一个烂熟的资产阶级社会的丑态，而“只要认识自己正在写作一个好的作品就尽够了”①。他自己“对于文艺作品实在没有政治上的偏见”②，无论是对鲁迅、周作人、沈从文、废名，还是对蒋光慈、丁玲、凌叔华、张天翼、沙汀、穆时英等，他均是以审美尺度而不是以政治尺度为取舍的。例如，他认为鲁迅的代表作不是其小说，而是《朝花夕拾》，因为它是纯文学散文。尽管他与鲁迅那时打过一场笔墨官司，但在对文学审美功能的理解上他们却是相通的。不过，施蛰存是从边缘人立场审视文学与政治的关系而得出自己的结论的。
他对文学与政治关系的理解，与他的整个现实行为、思想之间有着内在的逻辑关系。他明确主张，一个好作家应有一种“为创作而创作的忠诚态度”③，“死抱住文学不放”④。半个多世纪以后，施蛰存仍坚持这样一种文学观。在答台湾作家问时他说：“我一直深知政治归政治，文学归文学，我也不反对文学为政治服务，但是必须作家出诸自愿”⑤，如果“政治干预文学，必然断绝文学生路”。⑥如果不以道德评判的尺度取代文学的尺度，我们应该承认，施蛰存关于文学与政治关系的观点是符合文学自身规律的。1930年代，政治成为压倒一切的时代主题，而施却能保持冷静，坚守自己的文学观，的确难能可贵。这种文学观在与主流文坛的对话中，一定程度地抑制了那种一味地将文学当作宣传品的观念。
注释：①施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，164。
②施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，170。
③施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，162。
④施蛰存：《文艺百话》，华东师范大学出版社1994，172。
⑤施蛰存：《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995，171。
⑥施蛰存：《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995，168。
基于这种文学自律性的观念，施蛰存在吸收外来影响的问题上，也与当时的主流文学家的看法存在着差异。当时的大多数作家在输入外来文学的时候，考虑更多的是现实功利需要，有人从普罗文学发展出发，主张输入国外的无产阶级文学，有人站在揭露现实黑暗的角度，主张输入19世纪的批判现实主义文学。施蛰存则从文学自身的发展考虑，主张向最新兴的文学学习。他说：“20世纪已经过了三分之一，而欧洲大战开始迄今，也有20年之久，我们的读书界，对20世纪的文学，战后的文学，却似乎除了高尔基或辛克莱这些个听得烂熟了的名字之外，便不知道有其他名字的存在。”①所以，在办《现代》中的外国文学专号时，他首先选择了美国文学，因为在他看来，各民族的现代文学中，除苏联之外，便只有美国是可以十足地被称为“现代”的。他认为美国文学特征有二：一是创造性，具有自觉的反叛精神，冲破了英国传统文学的牢笼；二是自由精神，在美国文坛上不同倾向的作品竟能并存，“它们一方面是自由的辩难，另一方面又各自自由的发展着。它们之中任何一种都没有得到传统的势力，而企图把文坛包办下去，它们也任何一种都没有用政治的和社会的势力来压制敌对或不同的倾向。”②这种自由精神正是创造精神的前提。美国文学这种生机勃勃的现代主义精神，使它成为发展中的“先锋”，“这种新的努力的先锋，难道不是我们最好的借镜吗？”③把“先锋”的美国文学作为借鉴对象，显示了施蛰存文学眼光的先锋性。他希望中国新文学能真正与20世纪的文学主流即现代主义接轨，而不是重蹈19世纪欧洲文学之辙。
