杂技教育和人们所熟知的正统教育有着很大的差异，是一种草根方式。历史上的杂技教育是一种在行业内部进行的特殊教育形式，教与学都不是独立的行为，完全附属于杂技表演。处于社会底层、流动生活方式的杂技艺人，几乎都是文盲，他们完全没有办法、也没有意识到借鉴其他教育形式来改进其教育方式，因此，造成杂技教育落后的局面。新中国成立以来，杂技教育得到很大发展，教育形式、内容都发生很大变化。
杂技教育的历史形态
几千年的封建社会中，由于杂技艺人“下九流”的社会地位，艺人们自幼学艺，识字水平有限，靠闯荡江湖以撂地卖艺为生。因此，虽然春秋战国时期就曾有过百家争鸣的繁盛景象，可千百年来，正史文献很少有杂技艺人的记载。历史上杂技艺人的传授方式完全靠口传记忆，很多历史样貌已经永远不得而知了，本书也只能从老艺人的回忆和他人整理的口述资料中略见端倪。
一、历史上吴桥杂技的传承模式
历史上，杂技基本沿袭口传心授的教育方法，依靠以家庭、家族为核心的父传子、师带徒的民间传艺方式。
1.师徒传承
师傅带徒弟是杂技传统传承方式，是杂技艺术得以延续至今的主要手段。历史上传承方式有一定的规矩、形式。因为学杂技是对身体极限的挑战，有些技艺还有不同程度的危险，所以有拜师仪式。一般有熟人介绍，保证人在场，师傅、徒弟家长、保证人三方见证，共同签下字据。字据里一般强调徒弟在学艺期间，如果发生意外伤害受伤，或在和师傅外出演出时被绑架、拐卖、甚至死亡和师傅无关，故而字据也可称为“生死契”。字据里一般要注明学艺期限、起始时间、安全责任等，一般学艺4年，免费为师傅演出1年。也有的学徒6年，学艺3年，学成后为师傅演出3年。刚入门的学徒，称为“小抄范儿”，要帮师傅干活、做家务（详见本书第五章）。
2.家传
杂技世家出身的杂技艺人被称为“门里出身”，这样的杂技艺人在吴桥很多，这是吴桥杂技得以传承至今一个“法宝”。吴桥有很多杂技世家，他们以杂技为业，把杂技看做谋生、发家的技能。家族式传授比师徒传承少了些保守性，有利于“绝活”的传承和技艺的改进。许多杂技世家出身的孩子从小就耳濡目染，有的甚至从几个月大、两三岁在家人指点下边玩耍边练功。近代，家族式杂技班、杂技团特别普遍。
3.杂技小科班
一般由有钱人出资买设备、厂房、雇用教练，兴办杂技班，训练一批孩子，一个小科班一般有十几、二十几个学员，以能组织一场演出为标准。小科班学艺要求较为严格，需接受隆重的仪式。小科班培训学生的方式是集中授徒的形式，在吴桥杂技培训中出现较晚，它较之跟班学艺最大的优点是学艺被专门从演出中独立了出来。这种形式在吴桥比较少见。
4.收买养子女
这是一种廉价的收徒形式。遇到天灾人祸，一些贫困的人谋生困难，被迫卖儿卖女，一些艺人趁机用低价收买养子女，这种收徒好处在于在这层关系的面纱下，买来的孩子更容易操纵，他们不仅伺候买主，学艺三五年后，可为买主工作时间更长，充当后者的赚钱工具。收买养子女为徒，也可看做扩大家族势力的一种方式，不过这种方式也不是主流。
二、历史上吴桥杂技传承中的家族特征
历史上吴桥杂技传承方式有着明显的家族式色彩。
蔡春义，吴桥县范屯人，12岁从师学艺，19岁练成杂耍、气功等技艺，同年去了日本，一年后去了印尼演出，在雅加达安家落户。自己建棚成立杂技班，两个儿子、一个女儿都会杂技，是杂技班骨干，年老后由子女继续经营杂技班。
潘德林，上海“潘家班”创始人。幼时随三伯父学艺，三度在上海的“大世界”演出。1928年他以女儿潘玉珍兄妹为主，兴办了潘玉珍兄妹杂技团。
四大金刚杂技团由张献树父子4人创办。张献树是吴桥冯庄人，从小随父学艺，年轻时跟人搭班从吴桥徒步到俄国，后来去了巴黎、伦敦、柏林等。1933年，他带着3个儿子往印度，最小的儿子才5岁，在印度演出14年，走遍印度、孟加拉和巴基斯坦等国。1947年回国后在大上海表演，1950年两个儿子被选入中国杂技团，第三个儿子留在上海组建了张国梁大魔术团，后参加上海杂技团。
孙凤山、孙凤林兄弟于1920年成立的北京班，曾在柏林、丹麦、挪威、伦敦、巴黎、布达佩斯、华盛顿等地剧院演出，被誉为中国北京皇家杂技班。
王汝利1916年率领32位吴桥人组成的中国大马戏团赴俄国演出。他在俄罗斯生活了五十多年，不仅演出，还为他们培养了许多优秀的杂技演员。曾获得苏维埃劳动奖章和列宁勋章。他的侄子王泽伟，从小在王汝利杂技班演出，在莫斯科推出了中国大型民间杂技专场。
从清朝末年到现在一百多年来，程家五代相传驯熊，得到“狗熊程”世家的绰号。清末程家传人程福荣，艺名程傻子。兄弟二人于清末随父从家乡边走边演到北京，曾在天桥一带演出，他“狗熊程”的绰号就是在天桥打响的。他老后，由其子程文林接替。现在程家后人程幼林及其子程玉强继续表演驯兽。
赵凤歧，绰号“东方卓别林”。7岁跟堂叔赵保山学艺，先后去过香港、澳门、新加坡、印度、缅甸、马来西亚、美国、朝鲜和日本等三十多个国家和地区。在国外参加过英国马戏团、印度大马戏团等，他在印度期间，曾和世界喜剧大师卓别林同台演出1年多，他把中国传统杂技节目介绍给卓别林，也向卓别林学习一些动作。他的创新以滑稽和马术影响最大。1956年，他把从卓别林那里学来的部分技艺，西方的音乐舞蹈同中国杂技中的顶功、跟头等相结合，自编自演，创作了卓别林滑稽专场。赵凤歧在齐齐哈尔马戏团担任业务团长长达二十多年，曾担任中国杂技艺术家协会常务理事、黑龙江省杂协副主席、省文联委员、省政协委员、省侨联常委等职务，1995年获得中国杂协第二届百戏奖。他的7个子女都会杂技。笔者在吴桥调查的时候，访谈过他的两位孙女，她们都在艺校工作。他的长子也曾是艺校教练。
1952年从吴桥被输送到齐齐哈尔马戏团的张殿一家也是一个杂技世家，5代相传，8口人在该团工作。1939年，15岁的张殿明就曾在北京天桥表演杂技。
孙福有的杂技班更是典型。他早年以女儿孙玉香、侄子孙吉堂等家族成员为主组成的“孙家班”的形式在俄国伊扎克马戏团演出。后来壮大的中华国术大马戏团中的演职员大多数是孙福有的子女、亲戚、朋友以及同乡。
家族组团的优势还在于它的稳定性，雇用自己家人、亲戚比较可靠。中华国术马戏团的内讧即从反面证明了这一点。1931年，中华国术马戏团正处在顶峰，团内演员边东村程连金、程连义等人看着孙福有挣钱心生嫉妒，不满演出所得，于是从中华国术马戏团抽调部分演员，又招募一些学徒，另起炉灶，组建南华杂技团，对中华国术马戏团造成不小的损失和打击。
另外，因为亲属关系而学艺的更是数不胜数。除了上文这些例子，新中国成立后从国外回来参加国家杂技团的边玉明，是因为表大爷孙福有的关系，拜孙福有为师，跟他学艺的；曾参与建立艺校并担任艺校第一任副校长的魏福江，小时候父亲去世，母亲带他改嫁，日子艰难，才跟随表叔学艺的等等，在此不再赘述。可以说，在历史上，大多数人学艺、从艺是出于家庭、家族影响。
像这样家族式的杂技世家和杂技世家组成的杂技团、杂技班，在吴桥数不胜数，是吴桥杂技历史上的主要存在形态。由于年代久远，又缺乏文字记载，仅少数有较大名气、取得较大成功的杂技艺人为人们记得。
家族式传承模式固然和杂技节目需要不同性别、年龄的角色有关，但笔者认为，更重要的是由生存的目的和方式所决定的。首先，杂技艺人来自农民，中国几千年的小农经济的生产方式是以家庭为单位的，当农业生产无法维持基本的生存需要时，它威胁的是整个家庭。在信息不发达、交通不便的时代，向家里汇钱的不便、团聚或见面难，促使艺人们尽量选择举家同行。其次，在中国历史上，聚族而居是一种普遍的存在形式，“在中国文化里，个人观念很不发达。我们传统里没有近代西方制度兴起以后的个体主义……家庭是个人的经济、安全、教育和游乐中心。自古以来，家是中国社会结构的单元，也是政治的基础。在所谓‘专制时代’，中国就是以一个家族作中心统治着所有的家族……显然得很，家族是中国传统文化的堡垒。”①虽然在北方，宗族势力、宗族活动没有南方那么盛行，但以家族的形式发挥着的作用不可低估。吴桥的农村，也延续着这种大杂居小聚居的家族居住格局。这种家族居住格局，体现了血缘关系对人们的影响力，家族的团结以血缘关系为纽带，反之，血缘关系让他们产生人身的依赖和亲切感。
最后，家族式传艺方式适应了杂技的保守性。人们都说杂技很保守，杂技有很多“绝活儿”，在老艺人中还流传“宁舍十吊钱，不把艺来传”的说法，实际上，保守性不止杂技如此，很多民间艺术历史上都是如此。笔者认为之所以它要保守，是艺人生存的需要，如当地一句俗语所说，“徒弟吃师父”，意思是，对于杂技艺人认为杂技行业是“青春饭”、年龄是演出的法宝的行业，徒弟学艺成功后会抢师父的饭碗，所以一般艺人为了防止这种情况的出现，也愿意收自家人为徒。
总之，这种传艺方式很适合杂技艺人的生存模式，一方面杂技艺人走南闯北，面临许多可知和未知的风险，家人、熟人同行，可做到相互照应。另一方面，可有力防止“徒弟吃师父”的风险，又可有效保证绝活儿的后继有人。因此，绝大多数杂技班主都愿意以自己的亲属为班底。由于传统的深厚影响，又由于杂技在吴桥具有广泛的群众基础，这种传艺方式显得生命力很旺盛。
当今杂技教育多元并存
今天，传统的拜师学艺的方式已经比较少见了，家传还在一定程度上存在。最常见的是学校教育。学校教育机构有两种分类方式。一种是按照公、私划分，公立机构有吴桥杂技艺术学校和县杂技团的团带班。民办机构包括民办杂技团和民办杂技学校，是吴桥杂技教育机构的主力。另一种分类方式是按照团、校划分，据说吴桥县大约有二十多个学校、六十多个团。
一、传统的变奏——家族传承方式
这种形式虽然存在，但是，今天的家传和历史上已发生改变。历史上，一般是子女跟父母学艺后，就随父母外出演出。而通过对今天22例家传情况的了解，发现当今家传并非如此。22例中6例是家中会杂技的父母、祖父母，利用孩子放学后的时间或者节假日等普通小学非学习时间教习杂技，学杂技变成业余的，附属于学校的文化课学习。另有3例中学艺的孩子不足6岁，就是说没有到上学的年龄，此时的孩子学杂技，是被家人作为培养爱好的方式，就像现在许多城市孩子，在很小的时候被家长安排参加课外辅导班学钢琴、舞蹈、游泳、乒乓球等一样，没有强令其学艺，更没有必须作为将来的谋生手段。10例中的孩子正在杂技学校学杂技，当放假在家的时候，家中会杂技的父母、祖父母会检查其学得怎么样，并进行指导或传授其在学校没学到的部分。只有4例是通过纯家传的形式走向演出的，为了比较和历史上从家传走向演出市场的差异，笔者将详细介绍这4例情况。
第一位，是在28岁开始学艺的L女士，父母、外祖父母都是杂技艺人，家境较好，她是家中最小的孩子，小时候嫌学杂技苦，不肯学，父母娇惯她就同意了，从小到大都很依赖父母、独立性很差，25岁结婚并很快生下一个女儿，父母购置大篷招募演员在外演出遇到车祸，经济损失惨重、母亲受伤卧床不起，她似乎突然觉得自己无法谋生，于是由父亲和病榻上的母亲教杂技，一年后跟随父亲外出演出，把女儿交给基本康复的母亲带。
第二位是17岁的Z女孩，父亲年轻时是杂技演员，后来改为杂技教练。女孩5岁前跟母亲在家，5岁时父亲在深圳一家杂技团当教练，把她带去和其他学生一起跟父学杂技，笔者认为严格地讲，Z女孩的学艺方式不能完全定义为家传。
目单一，13岁到艺校学了一年，后继续回到父母的杂技团外出演出。
第四位是21岁的L男孩，父亲为杂技艺人，姐姐也是，不过姐姐不是家传而是在杂技学校学的杂技，现在广州演出，姐夫也是杂技演员。L男孩说，本来小的时候不愿意学杂技，可父会吞宝剑、吞钢球等绝活儿，是不能外传的，所以父亲一直极力劝说自己学，斗争了10年，直到初中毕业后，还是被迫子承父业，现在和父亲一起在吴桥杂技大世界演出，只有不会杂技的母亲在家务农。
