“我表演的这个节目叫三下归一，过去叫三仙归洞，那是迷信的叫法，是封、资、修，是错误的，现在我这个三下归一，意思是工农兵团结起来，都在共产党领导下得解放，领导我们过好日子。我表演这个节目，不为别的，只为您笑一笑，把发愁的事忘掉，好全力为社会主义建设做贡献。”
不仅文革期间的“卖口儿”要添加政治语言，时至今日有些老艺人在跟笔者讲述的时候，有时还要说一些政治语言，比如其实当时政策是好的，国家是关心他们老艺人的，都是当时团里一些人打击报复。可见，当时的社会环境对老艺人们残酷的一面，使很多老艺人至今对从艺有畏怯感。艺人们内心感到被社会所遗弃了。这让一些艺人对从艺灰心。比如我在调查的时候遇到的一位老艺人孙大娘，她夫妻二人都曾是杂技演员，文革之前的一天，她丈夫带队在外面演出，有人突然通知她，丈夫患病了，肺炎，让他们离开杂技团回乡，她被迫独自带着4个年幼的孩子和生病的婆婆回到阔别几十年的“老家”，而所谓的老家，早已没有了感情，也没有直系亲戚，大娘说，一时间人都懵了，不知道怎么活下去，当时那个气啊，都不知道怎么形容。她说灰心了，说什么也不让孙辈的学杂技。
三、改革开放后杂技艺人的重生
新中国成立以来，由政府帮助建立一批国营杂技团，有利于将杂技迅速从街头卖艺升为舞台艺术，在国家的支持下，杂技艺人地位得到提高，取缔了一些损害杂技艺人的节目，学艺和演出条件得到改善，造就了一批杂技艺术家。不利之处在于短短时间就使在中国历史上常见的民间杂技班组、杂技艺人走街串村式演出方式销声匿迹，形成了单一的公有制形式。使杂技由纯市场式生存方式完全变为计划式，对杂技生存之道的改变，从长期来看是不利于杂技发展的。这一弊端很快显示了出来，于是上世纪70年代后期开始，杂技开始了回归传统生存方式的探索。
实际上在文革后期，周总理、邓小平已经采取一些纠正极左思潮的措施，20世纪70年代中期，杂技开始“解冻”，杂技艺人的处境得到部分好转。而且，当时舞台上只有样板戏，群众文化生活贫乏，杂技承担了部分节日、会议、慰问演出任务。杂技艺术逐渐走上正常发展轨道，魔术、滑稽、高空、驯兽节目得到恢复。一个标志性事件是1976年全国杂技调演，这次调演的规模是多年所没有的。1976年3月1日至4月25日，当时的文化部门组织全国性杂技调演。此次调演由27个省市、自治区、铁路和部队系统的33个杂技团、2333人参加，期间演出节目数量达到440个，分为32台晚会，共演出301场。鉴于当时的政治环境仍不是很宽松，调演过程中一直存在争议，有人坚持杂技节目应反映政治内容。特别是当天安门事件发生后，杂技表演立刻转向“以阶级斗争为纲”，演出减少，代之以批判会、写大字报，座谈会也改为批判会。笔者认为，虽然此次调演受到政治氛围的影响，添加了不少政治色彩，甚至一度以政治批判会为主题，但这次调演的举行本身就是杂技“解冻”的一个标志，是杂技回到健康发展轨道的信号。不久，各地杂技团陆续恢复，并普遍招收学员，据不完全统计，这时期全国杂技团招生近千名学员。
真正的转折始于改革开放。十一届三中全会把全党的工作重点转移到经济建设上来，杂技获得全面发展，学艺、从艺之风复苏。1978年党的十一届三中全会后，国家实施“拨乱反正”，纠正极左路线，对文艺采取新的措施。1979年10月30日至11月16日在北京召开的第四次全国文艺工作者代表大会上，邓小平代表中共中央、国务院向大会致祝词。邓小平指出，党对文艺工作的领导，“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务”，“文艺这种复杂的精神劳动，非常需要文艺家发挥个人的创造精神。写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步得到解决。在这方面，不要横加干涉。”这篇《祝辞》，被看做是与毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》具有同等地位的。如果说毛泽东的《讲话》规定了中国社会主义文艺一个阶段的范式的话，那么，邓小平的《祝辞》则开创了中国社会主义文艺的另一个新范式。和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》强调文艺从属于政治不同，《祝辞》强调文艺属于人民，这标志文艺的阶级属性被“人民性”这一更广泛的概念所取代，政治不再是文艺的目的。这表明官方正式宣布了对文艺政策的重大调整。至此，文化发展在政策层面上实现了重大转变。政治之手从文化艺术领域松开了，文化艺术走自我发展之路有了可能。在杂技领域，则意味着恢复传统运作模式成为可能。
吴桥杂技传统运作模式的恢复体现在两个方面，一是国有杂技团——县杂技团市场化发展，二是民办杂技团体的兴起。
1.县杂技团的市场化发展
新中国成立以来国家对多数杂技团实行统包统管的政策，形成了单一的公有制形式，杂技团在业务活动和经营方式上缺乏必要的自主权，这一局面在改革开放后得到转变。中国《市场报》在1980年12月10日发表社论《剧团可以不必赔钱》，提到杂技界可以不要国家一分钱，反向国家交钱。从1980年开始，杂技界普遍进行了管理体制改革，不少杂技团在改革中试行了经济承包责任制、团长承包责任制。在这样的环境中，1979年，吴桥县杂技团，团名由“卫东杂技团”改回“吴桥县马戏杂技团”，重新制作、修补了多年不用的大篷。鉴于演员数量的减少，和长期演出匮乏出现一些演员年纪偏大、缩功的现象，县团从学员队中调入一些人，使演职员人数达到112人，在几个月的时间内排练出一些节目，很快恢复了正常演出。从1979年至1985年，演出获得很好的效果，6年的时间，演出收入达到182万元。
2.民办杂技团体兴起的契机
民办杂技团的成立是从民间从艺者获得从艺权开始的。这点首先在中央（1981年）31号文件上得到体现，“民间艺人和农村业余剧团，半农半艺、半工半艺剧团，是活跃农村文化生活的一支重要力量”。“文化大革命中由于剧团、曲艺团（队）大批解散，有不少演职人员下放到农村、工厂，其中有些人在前一时期曾自发组成演出团体或分散在城乡流动演唱，对这些人员应根据他们的具体情况分别妥善安排。其中专业水平较好的，可以继续从事演戏或者说唱活动的演员，可以个别吸收到专业团体工作；如果条件具备，也可以经过整编批准他们成立集体所有制的剧团和曲艺队（组），但不得从农村另外招收人员、增加城镇人口。业务上没有什么基础，不适宜再回剧团、曲艺队（组）的，要鼓励他们回到生产中去，在城镇、农村就地搞业余文化活动。对于原来就在农村活动的职业半职业曲艺艺人，可由县文化部门加以考核，进行登记，有的可以常年从艺，有的可以半农半艺（即农忙务农，农闲从艺），并规定其大致的演出活动范围和收费标准。实行收费演出的艺人，要征得艺人所在大队和公社的同意。”允许包括杂技艺人在内的民间艺人“在城镇、农村就地搞业余文化活动”，给予正在演出的民间艺人以合法的演出权利。这些都为民间从艺赋予了法律保障，成为民办杂技团出现的基础。
此外，以下一系列事件对民办杂技团体的出现起到很大的昭示作用：
1979年3月，县杂技团恢复大棚演出，“文革”期间被禁演的马术、高空和驯兽节目恢复演出。
1979年4月16日，县革委会发出通知：“吴桥县杂技团”更名为“河北省吴桥县马戏杂技团”。
1979年5月27日至5月31日，香港凤凰影业公司到仓上公社杂技团拍摄，并到宁庄、八里韩等村拍摄民间杂技艺人节目。
1979年12月31日，县杂技团到北京演出，中央电视台进行了实况转播，《北京日报》做了专题报道。
1980年2月，县杂技团在北京演出，并在人民大会堂为参加全国劳动模范代表大会的代表演出。
1981年4月至7月，以吴桥人为最多的河北省杂技团赴墨西哥、牙买加、苏里南和圭亚那等地访问演出。
1982年2月，吴桥籍杂技艺术家王凤鸣被派往苏丹培训教师和学员，并荣获苏丹国家最高荣誉奖。
1982年12月，吴桥县杂技团被评为省级先进文艺团体，10米长的锦旗被挂在醒目的位置。
……
虽然政策的允许是基本条件，然而对于文化知识水平有限、信息传输途径不便捷的普通杂技艺人而言，是现实的、他们可以直接看到和感受到的事件让他们更真切地了解并相信了社会环境的变化，让吴桥人相信杂技恢复了。
1979年10月，中国文学艺术工作者举办，这是历史上第一次在我国举行的国际性杂技比赛。杂技影响力的增强和杂技的复苏是相互作用的，在二者的交替作用下，吴桥民办杂技团体迅速恢复和壮大了起来。
据不完全统计，从1979年开始到1980年年底，全县就成立了十多个民办杂技团和二百多个杂技组；截至1985年，20人以上的民办杂技团就达到了35个，从艺民间艺人一千五百多人；截至80年代末，全县成立76个杂技团，分布在沟店铺乡、仓上乡、于集镇、城关镇等16个乡镇，人数最多的团有35人，最少10人；截至1998年底，吴桥县内的个体杂技团体约120个。（详见）。
小结
某一特定的社会文化现象同其所处的地域和时代背景这些整体性因素有关，如果不是放在整个社会历史进程之中，那么就无法理解与解释。因此，本章首先为杂技艺人所处的横纵坐标做了标注。
吴桥杂技所植根的吴桥地域文化，更确切地说，是华北这个特定文化圈成为杂技所产生、发展的文化场域。近代的华北，中国社会经济巨变的主要承载地之一，在自然和人文环境方面都发生变化的情况下，身在其中的民众的生活方式被打破，大量农民不得不告别土地向外寻求谋生手段。作为华北腹地的吴桥县，自然条件尤其恶劣，大批人在向外谋生的过程中摸索出杂技这一谋生途径，并在吴桥形成具有一定规模的杂技文化圈。伴随杂技艺人在全国各地，乃至海外的流动演出，吴桥杂技的知名度得以扩大，并成为吴桥一个长久不衰的招牌，以至出现“上至九十九，下至刚会走，吴桥耍杂技，人人会一手”和“没有吴桥人，不成杂技班”等说法。可见，杂技对吴桥的意义之大。因此，理解吴桥人选择学艺要从理解它的“文化场域”入手。
然而，在中国的传统社会结构中，杂技艺人的社会地位是很低的，即俗称的“下九流”。本章以对杂技历史溯源的形式对杂技艺人社会地位进行了分析，以期为下文分析当今一些家长不愿意孩子学杂技和历史上（主要是20世纪上半叶）杂技学徒艰难的学艺生活做铺垫。
中华人民共和国成立后杂技艺人的社会地位经历了3个阶段的起伏。国家政策对杂技艺人的扶持，如民办杂技团国营化，和一系列改善杂技艺人处境和保护杂技艺人安全措施的推行，大大提高了杂技艺人的社会地位。然而，反右倾和文化大革命对杂技艺人的否定和对学艺、从艺的限制到几乎禁止，却让杂技艺人的社会地位再次降低，也伤害了杂技艺人的感情，使一些人对从艺和对后代从艺灰心。举办等，使杂技从业者地位再次提高。社会地位的提高、经济收益的诱惑，成为当今学艺潮形成的根本原因。而这些变化的背后，国家力量的作用不可低估。
吴桥杂技文化的形成和延续，以及在当今的复苏，是与时代的社会、经济、人文因素都密切相关的。正如王铭铭所说：“与其说经济（如市场）决定社会与文化，还不如说社会与文化塑造了经济，或者说社会、经济、政治、意识形态共同塑造了文化。”
①乌丙安：《民俗学原理》，辽宁教育出版社，2001年版，第306页。
②杂技艺人的下九流地位和自身文字书写能力的欠缺，导致正史文献对其记载很有限，追溯杂技艺人历史上的生活形态难度很大，因此本着研究的需要和条件的限制，本书在此处仅对近代以来相关历史进行追溯。
③林达·约翰逊主编，成一农译：《帝国晚期的江南城市》，上海人民出版社，2005年版，第7页。
④翟克：《中国农村问题之研究》，国立中山大学出版部，1933年版，第119页。
⑤行龙：《人口问题与近代社会》，人民出版社，1992年版，第32页。
⑥马札亚尔：《中国农村经济研究》，上海神州国光社，1930年版，第284~285页。
⑦周谷城：《中国社会史论》上册，齐鲁书社，1988年版，第295页。
⑧据李文海等《中国近代十大灾荒》，上海人民出版社，1994年版，附录。
⑨《清代黄河流域洪涝档案史料》，中华书局，1993年版，第838、第846、858、第875页。
