在这样的形势下，一些在旧社会因到国外演出而定居在国外的杂技艺人回到中国。其中吴桥籍杂技艺人有：孙福有中华国术马戏团主要演员之一的边玉明，她于1953年从印度回来，参加了大连杂技团；中国人民解放军沈阳军区前进杂技团团长王喜林，他于1949年参加了解放军三野第九兵团杂技队，抗美援朝战争爆发后，他参加了志愿军，在朝鲜战场演出8年；刘兰发，吴桥县刘表村人，与本村刘小五一同随师去印度，加入伊斯坦大马戏团，在该团待了近20年，1955年回国后加入哈尔滨杂技团；张献树父子4人常年在国外演出，1947年回国后在大上海表演，1950年两个儿子被选入中国杂技团，第三个儿子留在上海组建了一个张国梁大魔术团，后参加上海杂技团；范洪训，1916年出生于范屯，父亲范秉衡从7岁就从事杂技，几乎一生都在国外度过，范洪训小的时候念过几年私塾，后因父亲和家人失去了联系，也不按时寄钱回来，交不起学费，只好不念了，从此他就开始练“把式”，那时他练功只有一个念头，也演杂技，出国找父亲。范洪训拿着母亲借来的钱，只身一人走出家乡，踏上寻找父亲的路。范洪训在缅甸住了三个多月，被父亲接到了印度，那年他才13岁。到了印度，他就加入了当地的一个马戏团。在国外长达22年的时间里，范洪训跟随马戏团走过很多国家演出，直到1952年，范洪训才和家人回国。
二、艺人下放及其对老艺人学艺、从艺态度的影响
随着对杂技团的社会主义改造，民办杂技团、组不断合并，部分艺人被清理出杂技队伍，回乡务农，这个过程被艺人们称为“下放”。本来这种精简人员的行为，无可厚非，是保证杂技团效益、防止“吃大锅饭”搞平均主义、引入竞争机制的需要，然而愈演愈烈的“左”的政治运动，使改革偏离了方向，杂技渐渐由社会主义文艺成为“社会主义毒草”，杂技艺人的正当权益遭到破坏，直至大多数杂技艺人被剥夺职业资格而“下放”。这一结果不仅导致一段时间杂技人才的缺乏、后继无人，更伤害了杂技艺人的感情，产生文化和精神层面的深刻影响。
1956年社会主义改造，将61个杂技、马戏团合并为12个共和马戏团时，就有部分艺人被下放了。不过这个时候下放人数和影响都还比较小。两次集中的下放是在反右倾运动和文化大革命期间。
1.反右倾与大炼钢铁运动
1958年4月2日，文化部发布《关于今年在全国民间职业剧团开展整风运动的通知》，“十一年来在党和政府领导下，广大艺人在政治上、艺术上、文化上都有了很大的进步，在为工农兵演出上做成了很大成绩。但很多艺人尚未经过严格的思想改造，资产阶级思想和封建意识还相当严重，并且剧团中人员成分复杂，冗员很多，阻碍艺术的发展。因此，必须抓紧全民整风的有利时机，在当地党委统一领导下，于今年内在所有民间职业剧团中开展一次整风运动。”值得注意的是，整风运动还是肯定艺人向社会主义方向进行的改变，这和后面文化大革命期间对艺人的全盘否定形成对比。
从1958年开始，吴桥县委对10个共和马戏团分批次进行了整风，另外两个共和马戏团，7团和10团被输送给了沧县（沧州市下辖一个县）和青海省。整风期间，所有的演出都停止，因为是就地停止演出进行整风的，所以整风地点各不相同。
在整风运动中，动员艺人们提意见，反映问题，有的艺人因而被打成右派后下放。更多的下放艺人是因为杂技团缩编而被下放的。
1958~1959年，为了“赶英超美”，全国上下掀起了“大炼钢铁”运动，艺人们也盖起小高楼。非理性的运动导致的后果就是1960年大饥荒局面出现。在这样的背景下，杂技团面临的迫切问题不再是节目创造、艺术质量等问题，而是解决艺人们的温饱问题。他们尽量利用演出保证最低水平的生存需要。此时期杂技的困难局面，不仅仅是杂技团在全国性大饥荒中无从逃避的生活上的极度困苦。有害艺人健康、尊严的节目遭到取缔，是对艺人人权的维护，但由于新节目的开发速度和数量不足，使杂技节目受欢迎度下降，再加之特殊的政治影响，杂技团在选择演出节目时感到无形的压力，唯恐被看成“右倾”，上演节目贫乏的问题出现。1960年7月，中央对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”的方针，受这一大背景的影响，杂技界也放缓脚步，1962年4月30日中央发布《关于当前文学艺术工作若干问题的意见》，简称“文艺八条”，活跃文艺理论气氛，反思“大跃进”以来的问题。但是，在当时的大形势下，这些规定并没有得到很好的贯彻实施，成为昙花一现。1963年8月文化部发出《关于对杂技戏曲团体的队伍整顿及加强社会主义教育的通知》，再一次整顿杂技队伍，并导致大中城市部分杂技演员下放。各地开始采取一系列紧缩措施。在被撤销的部分，少数人被调到其他杂技团，大多数演职员被遣散回乡务农了。
在困难的局面下，吴桥杂技团再次经历合并。1958年8月，沧州市并入天津市，新成立的天津杂技团人员缺乏，就从吴桥几个杂技团抽走了五十多位骨干演员，这么多主力的流失，直接促成吴桥杂技团又一次合并——由6个团合并为3个团。
在被下放的艺人中，大部分是老艺人。原来收入较高的艺人在改制过程中因分配制度被彻底改变，收入受到直接影响，老艺人、历史上的班主不再像在以前的杂技班里那样有地位，还被看做阻碍杂技艺术发展的负面因素。加上1957年以后，老艺人工资再次大幅度下降，反右派中又成为斗争的对象。许多人被下放。老艺人陈大娘，因一点小病被下放，对此有意见，“我工作了好几年了，为团体做了那么多贡献，老了、病了就被下放。下放的都是老的，认为我们老了没用了。我的师傅，因为说错了一句什么话，被抓了起来，挨批斗。批斗中，被小学员掐、打，一次我去看望他，见他身上都是青一块紫一块的。斗争完了还得劳动。
师傅有一个习惯，每天都要喝酒，在监狱里好长时间喝不到酒，一次师弟为了孝敬老师，给他带去一瓶酒，老师好久没喝了，看到酒高兴，一口气都喝光了，年纪大了、又被批评、劳动改造，他已经身心疲惫了，结果喝了酒没几天就死在监狱里。”老艺人们的讲述中强调了年轻演员对他们的不尊敬，老艺人当时的处境影响到中青年艺人对老艺人的态度，青年人总是掌握更多政治上的权力，使老艺人受到打击。有的老艺人明确表示这让他们失望，自己辛苦培养的弟子这样对待自己、恩将仇报，太寒心了，所以至今不愿意收徒。
2.文化大革命
虽然从20世纪50年代以来在文艺必须为政治服务的思想影响下，杂技节目被要求表现政治内容，但至少还允许正常的演出。可是到文化大革命时期，杂技演出遭到批判，几近停止。
1967年，毛泽东说，“各种艺术形式——戏剧、曲艺（包括杂技）、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中进行社会主义改造，至今收效甚微。许多部门至今还是‘死人’统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事！”
江青作为文革时期文学艺术领域的权威人物，把毛泽东这一批示“深入”为，“文艺界在建国以来……被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政，这条黑线就是资产阶级的文艺思想、现代修正主义的文艺思想和所谓30年代文艺的结合。……在这股资产阶级、现代修正主义文艺思想逆流的影响或控制下，十几年来，真正歌颂工农的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中间状态的作品；还有一批是反党反社会主义的毒草。我们一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。”在这样的时代背景下，杂技被看做“社会主义的毒草”、“复辟资本主义”的工具、抹杀阶级内容的全民文艺、“有害无益”的黑标本、“杂技不是有益无害，而是有毒有害，为工农兵演出，但是没有为工农兵服务，反而对工农兵起了腐蚀作用”。柔术是“修正主义的标本”、顶碗是“才子佳人的典型”，驯兽节目和滑稽节目受到的损害比杂技节目更大，动物节目被认为不能反映现实生活，部分动物，如猴子，被送进动物园，牛被拉去耕地。前文提到1958年范洪训随齐齐哈尔杂技团到越南演出，越南国家主席胡志明赠送的水牛在齐齐哈尔马戏团解散后，被送往动物园，死在动物园，动物节目在随后的十年没能再在舞台上演出。滑稽节目更被看做丑化劳动人民形象，遭到取缔。
1967年2月17日，中央文革发布《关于文艺团体无产阶级文化大革命的规定》，所有艺术表演团体全部停止正常的演出活动，开展“斗、批、改”运动。各地杂技团的命运大致相同，许多杂技团被迫停演，团的建制被取消，业务活动停止，人员集中闹革命。张金发等人的铁金刚武术团在1949年加入解放军，成为十六兵团文工团的一个杂技队，后来参加抗美援朝战争；1958年随志愿军撤离朝鲜回国，经周恩来总理亲自批示，脱离兵团，划归沈阳军区，成立前进杂技团，在文革期间，演出受到批判，前进杂技团被解散，杂技演员参加了文艺宣传队，上街宣传毛泽东思想文艺演出。当时正在外地演出的吴桥马戏一、二、三团接到县里通知，马上停止演出回去参加文化大革命。很快各自成立了文化大革命领导小组，停止了各种演出，全体参加运动，写大字报、开批斗会、搞串联、破“四旧”，一些骨干演员和老艺人遭到审查。
杂技团中大量演职员被集中或分散下放到工厂、农村参加体力活动。家庭出身不好、当过班主、有海外关系的，处境更艰难，遭批判是家常便饭。吴桥县36位杂技团骨干被下放，1969年，吴桥县革命委员会将3个马戏杂技团合并为1个，并命名“吴桥县卫东杂技团”（“卫东”意指保卫国家主席毛泽东）。卫东杂技团，大部分节目都被作为封、资、修加以禁止，少数被包装为宣传革命的节目，如“地道战”、“飞夺泸定桥”等可进行小范围的演出。
除了下放，部分杂技艺人遭到批判。杂技艺人夏菊花，被作为“走资派”在武汉三镇游行、批斗，被称为“三名三高修正主义苗子”，在游行、批斗中，腰椎曾被人用枪托打裂、头被打破，被关“牛棚”；魔术家莫非仙被逼自杀；在齐齐哈尔杂技团的吴桥籍杂技艺人赵凤歧，被批斗了几年，最后以退休逃离批判；“北平童子团”组建人戚福山，曾于1956年任云南省杂技团总教练，文化大革命爆发后，85岁的戚福山当做“反动权威”，被遣送回家乡接受贫下中农的监督，进行劳动改造。
需要说明的是，被下放的杂技艺人中一部分人私自外出演出。不懂得农业生产、不习惯农民式生活方式的被下放的杂技艺人总是想方设法钻漏洞，偷偷外出演出，这种行为被称为演“黑杂技”。虽然这是政策所不允许的，但生产队还是会采取一些变通的方法，给予这些演黑杂技的艺人一些优惠。陈大娘说，“原则上是下放到艺人的籍贯所在地，把我们一家人下放到老家沟店铺乡，可是从小外出演杂技，老家早就没了直系亲人，几乎谁都不认识。当时接到通知把我们下放农村，说是什么都安排好了，住的地方也准备好了，谁知道车拉着我们连带所有家当就仍到村口就掉头走了。我们两口子从小练杂技，根本不会干农活，说句不怕你笑话的话，真是分不清麦苗和韭菜，拔草把庄稼拔了是常有的事，更不会用锄头什么的。在农村是一天都不想待，后来有人找到我们，说是他有办法办公章，想组织我们一起偷偷出去演杂技，我们俩二话没说就答应了。后来跟大队干部说好，一个月给大队一块钱买工分，他帮我们隐瞒。就这样，我们开始重新演出，不过也没一直演，一年演上三俩月就够生活一年了。当时好多人这样，也有胆小不敢的。”
总之，杂技被看做“社会主义毒草”、遭否定，艺人被下放、被批判的经历，在艺人们心里打下了烙印，虽然已经过去近半个世纪了，一位老艺人在访谈的时候，他还能清楚地回忆起文革期间表演“三仙归洞”的“卖口儿”：
