在狱中服苦役时，甲某乘隙横卧在铁道上想自杀，幸亏被德美信笃的妻子瞥见救了下来。这位西方女士用教义打动了自己的丈夫，生命可以死灭，罪恶不会随死而灭，开导自己的丈夫不能这样做。甲某很受感动，两人握手写爱，悲悟万千。甲某的母亲也被他俩这种恩情所感动，痛悔自己以前的冷酷，向儿媳妇跪求免罪。这时音乐大作，剧终闭幕。
远生也深受感动，他认为《无花果》描写了人情与罪恶之间的关系，表明法律上的罪人不一定就是真正的罪人，而宗教又对于人生问题的解决也非万能。这是近世文学上思想动摇的一种普遍征象，这一点对我们中国人来说，或许还难以理解，但稍有西方文学思想基础的人都能了悟。
凡是艺术作品，有二要素，在内为情节，在外为技巧。该剧的说白，演员的表演都近于自然，这就是所谓的技巧。所以《无花果》才能给人以深刻印象足令满座失声。远生很希望中国也有新剧，有了这样的新剧，就会渐渐了解情节、技术、印象为何物。
远生由剧院回到住所。这一夜，新剧《无花果》的情绪和音乐久久萦绕，挥之不去。他和张肇元谈起国内上海及江南一带现在也盛行新剧，以现身说法，涤秽布新，甚美甚善。但有些新剧或堆砌词藻，或粗俗而牵强附会，或下里巴人，杂口而出，有些甚至敷衍悬谈，高喊哲理，自附雅乐，而观众昏昏欲睡或者作呕。如此下去，恐怕将使弹词小曲都作为一出好剧，帮闲恶少也成为名演员了。
让远生感慨的是，中国有许多事情，不变则已，一变就会走样，受到责难。这与国家的政制不无关系，戏剧也是其中之一罢了。其实，文学为灵魂所造的第二自然，戏剧是复合艺术之圣品，应宣扬美感。
远生告诉张肇元，他对戏剧的关注并不始于今天，从前就写过一篇《小叫天小传》，尖锐地谈到，戏剧为复合艺术，以文学为其生命，加上特别的技巧和表现方法。而文学的实质就是热烈而有生命的思想，也是心灵所演第二自然，所以戏剧实际上是以思想及声容或律节或其他种种表现的第二自然。而我国的戏剧在文学上占几许价值，实为疑问。所以也就与这种定义无关。可以说，外国戏剧有实质，而我国的无实质，就是不能代表自然或社会的诚实的思想。有实质的戏剧比较容易以技术的形式去发现，无实质的戏剧全靠演员用一种幻想及其特别的声调姿势演出一种非社会的非理想的幻象去娱悦观众，其难度更大。因此在外国看戏，主要是欣赏戏剧中焦点的印象，即文学的实质，而艺术家的技能为副。在我国看戏，剧中的情节无关重要，而专听取艺术家的声调或者看其姿势，注重演员的艺术表演。所以与外国戏剧相比，对艺术家能力卓越的要求就高得多了。
所以远生认为，一部新剧成功与否，关键要看脚本。张肇元对此表示赞同。远生接着讲，脚本最关键的要素有两个：第一，必须有剧场性；第二，必须有文学性。所谓剧场性就是作者下笔时必须注重每字每句都必须能上舞台，上了舞台能让观众娱悦并感兴趣，或对于人生妙谛有所直觉。莫里哀说，脚本，必须登之舞台后愿意等待大雅的批评，哪怕仅仅过眼一览后的批评，而不光是自己所愿承教的人之批评。意大利大戏曲家古利尔巴沙也说，凡是戏曲，必然是剧场的，但剧场的未必就是戏曲。希腊的索贺苦斯，17世纪英国的莎士比亚，近代的易卜生，他们之所以称为作家，在执笔时心中都有脚本写成，一字一句都能上舞台，并通过演员传播到观众。
剧是什么？美国一位戏剧界大家说，剧就是一上舞台就能使观众动感情，连聋哑人也能一看便兴趣盎然。不必用语言，只是以身体、表情就可使观众理解剧情并产生共鸣，这才是剧的最大要素。如莎士比亚的名作哈姆雷特，就是让聋哑人看了也必生趣味。因此，缺乏剧场要素的脚本，只不过是冒托脚本的一种文学而已。
脚本必须以文学为中心，否则就没有生命力。具有永久生命的脚本，实际上都是以文学为中心的，即戏剧以文学为生命。如果脚本仅仅是情节离合，人物出入，分配得宜，只符合于剧场要素，而与人生真味渺无接触，不能给观众以一种悠眇深远哀感顽艳之思，没有一种所谓深味及厚味，决不能称作真实有力或有生命的脚本。就像司克利勃若柯奇爱勃哀若沙德作的，只冠以剧场脚本名家，因其缺乏文学保证，今日颓然已消歇其剧场的生命。至于易卜生，真正称得上名家，以剧的形式应用于文学内容而成不朽之作。所以脚本家与小说家布文于纸上的态度大不一样，更需要有画家作画、雕刻家雕刻、音乐家妙用耳鼓的态度。
小说不必完全将书中人物的颜色、形状、动作或其室内光景、背景详情一一描摹，构成具体印象。叙事直写的小说如此，心理小说尤其如此。但是剧本这种对描摹千态万状，让所有印象一一沉浮而出，却是最为需要的。据说易卜生著脚本时，桌上放着偶像，操演动作，一面操演，一面执笔。虽然不知是否真有其事，但作脚本确需一面操演一面执笔的精神。
由此可见，小说家未必能当脚本家，一世文豪托尔斯泰也偶作剧本，但他在剧作上的成功不敌他小说成功的一半。
脚本就是上舞台，这是它的特点，作脚本的一开始就将这一点放在心坎上。
脚本如船。而其他文学就如地上建筑物，只要能居人，即使如阿房官般广廓，如纽约摩天阁般挺拔，都行。只要可供居住，其他都是建筑家的随意与自由。船则不但能居，而且能行于水上。如果造一船，即使意匠经营，金碧灿烂，而人水不浮或者浮了却航转不自在，就是一个废物。老船罗虽泰，如今已变成罗虽泰大旅馆，就因为其已失去航行的能力。如果一开始就造不能航行的船，岂不暴殄物力与人工？
这种船虽名为船，其实跟地上建筑物，赛会的地上龙舟没有区别。所谓几上戏文也是此意，称不上真正的戏文。这种脚本不但不能让普通人产生趣味，令评剧名家也为之起栗汗下。所以要想试验是否是真船，莫如浮水试航，要想试验脚本，莫如上之舞台。
船好也须善驾，脚本也一样，必须要有适当的背景，合格的戏曲演员。一切俱备，结果怎样？那就如同大理院宣告最后判决。
话到此处，两人都会心地笑了。话题又转到国内新剧的状况。
远生说，今日国内的剧作家杂取聊斋及新出的译著小说演剧，更无脚本，舞台中角色人物都是七拼八凑而成，口白也是自由胡诌而出，更谈不上脚本的意义。今日的道白还算是渐渐求近于社会习惯用语，不像往日，要么充满了几千年文艺的暮气，仿佛行尸走肉，极不自然的，虚伪的、模型的，不实际的，脸上戴着面具，拖着两腿，像旧戏的台步，嘴里还装腔作势地哼几句道白，不好好地真面向人，不好好地走；要么简直是破落户的半瓶醋演说，以为满口新名词，就称新剧。这样，还有什么文学艺术可言？人生做事，必须自己先要知道所作的事业是神圣的，以自我牺牲的精神去干，才能成事。如果先不自了了，便求使人了了，就疲惫了，更何况新戏是文学革新的一种国命民魂所系，谈何容易！谈何容易！
国内上演的新剧，大略可分三种：（一）以旧事中有新思想而编写剧本，唱功说白一如旧剧，只是词调稍不同于常套，实际上完全是旧剧，只不过剧本新，像梁任公编的班超平西域。（二）完全说白，不用歌唱，分幕数度，也像外国的戏剧。这是完全的新剧，在上海各新剧社盛行。（三）以新事编造，也带唱白，但以普通说白为主，又重新分幕，这是新旧各半之剧。
说到这里，远生突然停了下来问张肇元：“你在国内看过《新茶花》这部剧没有？见张肇元点头，远生便拿此剧比了个例子：《新茶花》剧就称得上是新旧性质各半之剧。其实新旧剧之分不在其所演的事实新与旧，不在是否用说，是否分幕，也不在其道白用的是戏调还是寻常话调，主要看其功用。旧剧重在抒情，通过声音来表达；新剧重叙事，声音笑貌，略如真的；但旧剧之所以与外国歌剧不同，是因为唱歌之外又兼说白，想把抒情与叙事结合起来，其实这是绝对不可能的。新旧各半之剧如《新茶花》就想抒情与叙事兼有，这恰恰是自相矛盾，自相破坏。忽而布景对话，俨然像真的一样，忽而高唱入云，又忽而喁喁自叙，这样就使全幕事物并非人世生活中所有，反而不如旧剧以抒情为主，差近自然。所以我为此专门写过文章，就是要说这么几个看法：
（一）旧戏就是旧戏，新戏就是新戏，不能像今日政界的时髦，搞新旧调和，一不得法，则有牛鬼蛇神的责备。（二）旧戏脱胎甚古，既为时尚所重视，就应发扬光大，不要轻易废除，应当在其原有的剧本中将重复的太无情理的内容去掉后，进行润色铺张。此外如汪笑依等有志之士，抽取古事，编为新本，最能发挥国光，鼓舞情志。但要作到这一点，必须提倡戏剧界中有智之士创作，文人辅助，而不是我们这些门外汉所能捉刀的。古代编传奇人物无不深谙音律。（三）完全的新剧之作，在我国为开山老祖，如果有作者，功不在禹下。此事谈何容易！非得对新文学有深刻丰富的趣味并有熟练技术不可。今新戏作者如林，甚望时势能造英雄。
不过，《新茶花》剧新旧各半也是过渡时代不可避免的，它虽过节太多，精要太少，舞台布置，脚本焦点，分幕方面均有不足，但还算是国内新剧中的佳作。
见张肇元兴致很高，听得认真，远生谈兴更浓：我看过一些古今中外的名作，发现好剧其中都有一贯之理，姑且称作技术法则吧，主要集中在四个方面：
第一，就是剧的经济性。脚本不同于小说，小说不妨纡徐曲折，淡写轻描，像漫游的旅客，三里一驿五里一站。脚本就得在时日和经费上打点精密的算盘，由起点到达终点，必须取最捷最直的径路，精算两点之间的最近距离，丝毫不允许自由及滥费。近代演剧，这是关键，譬如演出时间不过3小时或3小时半，舞台广不过数台，上场的人物必须在很短的时间、很狭的地方，抓取人生一大事实的烧点，现身说法。否则收效浅薄。因为剧场的座客与书斋中人不同，这些人的耳眼寸秒不停，所以必须在最短时间以经济的方法让观众感奋，达到高潮，以集中全体的注意力，要是有厌气产生，就会全局瓦解。比如坐电车一会儿停电，则乘客厌气大作，牢骚满腹。演剧也最忌“停电”，要用经济的规律流通电力，如果“停电”，如果过错不在演员，那就是脚本缺点的大暴露。停电愈多，脚本能力愈暴白。
第二是剧中的性格描写方法：要随时随地有最强列的印象，刻人观众的脑影。与小说所描写的性格比较，读起来或许不很自然，但是，演剧必须捕捉人生的烧点，而不仅仅如肉眼观察空气中生存的人世万千，是像显微镜摄取一切在密度浓厚压榨出来的空气中生存的人情物理。所以有的著作，读起来矫揉造作，而一上舞台则性格活灵活现，这就是脚本中所写的人物性格能与演员的伎俩浑然一体，活演于舞台之上，能深入浅出，使阅读时感觉到的不自然泯然而亡。因此脚本不比自然派小说家，仅限于自然的写实的或平面描写，而必须惨淡经营于扮演登场后如何给观众以人间活现的印象。
近代剧很注重女演员的活动，所以作脚本时要注重将女性作为名角中心。从剧的全体上得到一种最美的配置，为舞台增加一种浓厚的色彩，自然会营造出一种薰醉观众的女性的场所特色，这是脚本作者的珍秘作料。在描写男性时，必须撮取一二人物，意志如何刚强，感情如何激锐，才能在舞台上有一种凝聚力。
第三是如何构想剧的危机中心所表现的意志之争斗。人性喜于起哄捣乱，是一种本能。不只是观看戏剧，市井之中，夫妇吵架，鸡争狗斗，行人口角，路人就会哄集如山，围观者像一堵墙，谁胜谁负固然是他们所关心的，而另一种兴味却是想观察这些争斗的特点，想看看最后的结果。脚本就应描写情节发展及演员如何活灵活现，以引发观众的兴味。如果不能提取这些烧点巧为描摹，那就像船虽浮而不能航，即便能航行，也不快。所谓活人画的脚本，就是缺乏这种要素。凡静剧失败多而成功少，也是因为构思简单，无情节起伏。那么我说意志的争斗是什么呢？它包含了一切人生的竞争暗斗，忌妒破坏而产生的种种现象。说写文章要有波折也是这个意思。作文也是以波澜状的为佳。
第四是脚本用语。近来欧美剧坛的一般趋势是，会话总是以接近于普通日用语言为佳。当然不可能完全一致。舞台上所用的语言如果不能选择具有强烈印象的语言，从经济方面而论也得不到十分效果。所以突出或远离现实生活的言词，决不会引发观众的兴趣。必须贴近生活；必须一字一句简练而深刻，沁人心脾，动人肝胆，才算是佳作。这在西厢记中拷红一幕，金圣叹所改的红娘道白中可以看到。
这一夜，远生和张肇元谈得非常热烈，沉浸在文学艺术的海洋之中。夜深了，远生仍然兴奋得辗转反侧。他披衣而起，将自己在东京观看新剧《无花果》的感想写成《记新剧》一文，准备第二天寄往上海申报。他在附白中说：记者此行带有写通信的任务，所谓通信，决不限于家国大事之新闻，一人一时的感想，街谈巷语的新闻乃至如这样的细屑文章，都是我尽其义务的资料。记者作此文章当然是别有感想，也甚望读者读之亦别有会心。
远生已经深深地感受到，今日国民应有一种精神源泉的灌注，否则全国的人都陷溺于肉体的生活，本能的活动，则人格安有不堕落之理？所以说文学与美术实际就是救世的福音。悲哀的是现在国内，此事还不知从何处说起。
