这个隐喻我们所看到的最早用例来自南朝最後一个皇帝陈叔宝。下边是他的《七夕宴重詠牛女各为五韻》（《先秦汉魏晋南北朝诗》，2517页。）：
明月照高台，仙驾忽徘徊。雷徙闻车度，霞上见妆开。
房移看动马，斗转望斟杯。靥色随星去，髻影杂云来。
更觉今宵短，只遽日轮催。
陈後主用一系列的天象隐喻牛郎织女相会过程中的各种情景，其中“靥色随星去”一句就开了用星星隐喻笑靥的先河。
陈後主之後，我们看到的第二个使用这个隐喻的是褚亮。褚亮《詠花烛》（一作《詠烛花》，见《全唐诗》卷三二，446页。）：
兰径香风满，梅梁暖日斜。言是东方骑，来寻南陌车。
靥星临夜烛，眉月隐轻纱。莫言春稍晚，自有镇开花。
“靥星临夜烛，眉月隐轻纱”，这一联的意思难以确定。“靥星”、“眉月”两个意象既像是形容室内的美人，又像是形容室外的星星、月亮。许敬宗“星模铅裏靥，月写黛中蛾”一联裏也组织了“靥”与“星”，“眉”与“月”这两组隐喻，和褚亮这一联相近。褚亮和虞世南是同一辈的，都是由隋入唐，被唐太宗器重的老诗人，许敬宗是他的後辈。褚亮、许敬宗都是唐太宗身边的宫廷诗人，他俩诗句上的偶然相似一点不奇怪。
陈後主开启的这个隐喻在後来的七夕诗中常被用到，除了上边我们讲到的唐高宗的两个用例，褚亮、许敬宗的用例外我们再举几个。许敬宗《七夕赋詠成篇》（《全唐诗》卷三五，467页。）：“情催巧笑开星靥，不惜呈露解云衣。”杜审言《奉和七夕两仪殿应制》（《全唐诗》卷六二，732页。）：“敛泪开星靥，微步动云衣。”任希古《和长孙秘监七夕》（《全唐诗》卷四四，544页。）：“更深黄月落，夜久靥星稀。”这个隐喻还渐渐的从七夕题材中脱离出去，被用来形容人间的美女，如五代和凝《山花子》（《全唐诗》卷八九三，10091页。）：“星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜衬银泥。春思半和芳草嫩，碧萋萋。”魏承班《诉衷情》（《全唐诗》卷八九五，10107页。）：“春情满眼脸红消，娇妒索人饶。星靥小，玉璫摇，几共醉春朝。”从这些诗文裏我们可以看出，这个隐喻逐渐被浓缩成一个祇有两个音节的语词：“星靥”。“星靥”这个语词也很快被後代的韻府类图书收录，成了一个形容美貌的套语。《佩文韻府》的“星靥”条引《北户录》说：“余访花子事，如面光、眉翠、月黄、星靥，其来尚矣。”《北户录》的作者是段公路，唐懿宗时人。仿佛在段公路那个时代，“星靥”这个语词已经古老得像牛郎织女的传说，人们已经不清楚它的来历了。
综合上面的分析，我们可以说唐高宗的两首七夕诗完全被唐以前的七夕诗传统覆盖了，读着他这样的作品，我们不得不相信美国学者斯蒂芬·欧文所说的这样一句话：“大部分诗歌是文学传统与文学以外个人经验的联合产物。在这两者中，後者是可捨弃的成分。”（《初唐诗》，30页。就这一问题还可以参考韦勒克和沃伦的观点，他们说：“传记式的文学研究方法忘记了，一部文学作品不祇是经验的表现，而且总是一系列这类作品中最新的一部；无论是一齣戏剧，一部小说，或者一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解，因为它打破了文学传记的连贯性而代之以隔离的、作家个人的生活经历。”见《文学理论》，72页。）“个人经验”在唐高宗的诗裏显然是被捨弃了，他是靠着阅读经验在写作，是在把七夕题材的最常见的一组意象填充到最常见的一个模子（结构）中去，诗裏边没有他个人的声音。
像唐高宗这样的看不到个人经验的七夕诗，在初唐宫廷诗人的作品中我们可以找到不少。景龙二年的七夕，唐高宗在两仪殿会宴，与宴的大臣都应制作了诗。这些诗我们在《全唐诗》裏还能看到：李峤《奉和七夕两仪殿会宴应制》（李峤《奉和七夕两仪殿会宴应制》：“灵匹三秋会，仙期七夕过。槎来人泛海，桥渡鹊填河。帝缕升银阁，天机罢玉梭。谁言七襄詠，重入五弦歌。”见《全唐诗》卷五八。）、赵彦昭《奉和七夕两仪殿会宴应制》、刘宪《奉和七夕宴两仪殿应制》（刘宪《奉和七夕宴两仪殿应制》：“秋吹过双阙，星仙动二灵。更深移月镜，河浅度云輧。殿上呼方朔，人间失武丁。天文兹夜裏，光映紫微庭。”见《全唐诗》卷七一。）、苏頲《奉和七夕宴两仪殿应制》（苏頲《奉和七夕宴两仪殿应制》：“灵媛乘秋发，仙装警夜催。月光窥欲渡，河色辨应来。机石天文写，针楼御赏开。窃观栖鸟至，疑向鹊桥回。”见《全唐诗》卷七三。）、李乂《奉和七夕两仪殿会宴应制》（李乂《奉和七夕两仪殿会宴应制》：“桂宫明月夜，兰殿起秋风。云汉弥年阻，星筵此夕同。倏来疑有处，旋去已成空。睿作钧天响，魂飞在梦中。”见《全唐诗》卷九二。）、杜审言《奉和七夕侍宴两仪殿应制》（杜审言《奉和七夕侍宴两仪殿应制》：“一年衔别怨，七夕始言归。敛泪开星靥，微步动云衣。天回兔欲落，河旷鹊停飞。那堪尽此夜，复往弄残机。”见《全唐诗》卷六二。）。唐高宗本人在这个七夕的御制没有流传下来。李峤等人的七夕应制诗（杜审言那首除外）除掉其中颂圣的成分，对牛郎织女七夕相会的处理也和上面两首唐高宗的诗差不多，只能看到“文学传统”，看不到“个人经验”。
§§§第二节七夕与人间怨别
与七夕相联繫的神话传说，除了牛郎织女的故事以外还有很多。《汉武故事》中记载有汉武帝与西王母在七夕相会的故事：
七月七日，上于承华殿斋正中，忽有一青鸟从西而来，集殿前。上问东方朔，朔曰：此西王母来。有一青鸟如乌，侍王母旁（《初学记·岁时部》“七月七日”条。这个故事在《汉武帝内传》中有更详细的叙述，请参见《古今图书集成》之七夕部外编。）。
《列仙传》中记载有神仙王子乔在七夕回人间探访亲戚的故事：
王子乔见柏长（“柏长”，《初学记》卷四，《太平御览》三十一作“桓良”。）曰：告我家，七月七日，待我于缑氏山头。至时，乘白鹤在山头，望之不得到，举手谢时人，数日而去（见《艺文类聚》“七月七日”条。）。
这些古老的神话传说到了後来越来越被人们淡忘了，人们逐渐祇记得最有人情味的牛郎织女的故事，而牛郎织女七夕相会的故事也逐渐被人们添枝加叶得越来越委婉动人（参见《唐帝国的精神文明——民俗与文学》，71页。）。伴随着这一过程，七夕诗歌的神话色彩也越来越淡泊，人间情味越来越浓厚。
牛郎织女传说是夫妇，他们的隔河相望，容易让人间聚少离多的有情人产生共鸣。而将七夕母题与人间怨别母题结合在一起，是七夕诗歌很普遍的一种表达策略，贯穿了整个七夕诗歌史。这种表达策略在唐以前逐渐成熟，在唐以後很快就成了大家都习以为常的窠臼。
一、七夕诗与闺怨诗的融合
鹊桥会虽然是牛郎和织女一男一女两个人的传说，但七夕诗的主角差不多从一开始，诗人们都更愿意选择织女。诗人们都喜欢用织女的口吻来叙述七夕的故事。汉代无名氏的古诗：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脈脈不得语。
除了首一句“迢迢牵牛星”，餘下九句都是写织女的，既描绘织女的行为，又揣摩织女的心理活动，以织女的口吻发出幽怨的叹息。诗人们更愿意从织女的角度展开全诗，这从早期七夕诗歌的题目就能看出来。晋代王鉴的《七夕观织女》（晋王鉴《七夕观织女诗》：“牵牛悲殊馆，织女悼离家。一稔期一宵，此期良可嘉。赫奕玄门开，飞阁郁嵯峨。隐隐驱千乘，阗阗越星河。六龙奋瑶辔，文螭负琼车。火丹秉瑰烛，素女执琼华。绛旗若吐电，朱盖如振霞。云韶何嘈嗷，灵鼓鸣相和。停轩纡高盼，眷予在岌峩。泽因芳露沾，恩附兰风加。明发相从游，翩翩鸾鷟罗。同游不同观，念子忧怨多。敬因三祝末，以尔属皇娥。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，854页。）、苏彦的《七月七日詠织女》（苏彦《七月七日詠织女诗》请参见上一节正文。）、无名氏的《七日夜女郎歌》（南朝宋无名氏《七日夜女郎歌九首》之一：“三春怨离泣，九秋忻期歌。驾鸾行日时，月明济长河。”之二：“长河起秋云，汉渚风凉发。含欣出霄路，可笑向明月。”之三：“金风起汉曲，素月明河边。七章未成匹，飞燕起长川。”之四：“春离隔寒暑，明秋暂一会。两叹别日长，双情苦饥渴。”之四：“婉娈不终夕，一别周年期。桑蚕不作茧，昼夜长悬丝。”之五：“灵匹怨离处，索居隔长河。元云不应雷，是侬涕叹歌。”之六：“振玉下金阶，拭眼瞩星阑。惆怅奔云轺，悲恨两情殚。”之七：“风骖不驾缨，翼人立中庭。萧管且停吹，展我叙离情。”之九：“紫霞烟翠盖，斜月照绮窻。衔悲握离袂，易尔还年容。”见《古今图书集成·曆象编·岁功典》之七夕部。）、南朝梁代范云的《望织女》（南朝梁范云《望织女诗》：“盈盈一水边，夜夜空自怜。不辞精卫苦，河流未可填。寸情百重结，一心万处悬。愿作双青鸟，共舒明镜前。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，1549页。参见《艺文类聚》之“七月七日”条。）、刘孝仪的《詠织女》（南朝梁刘孝仪《詠织女诗》：“金钿已照耀，白日未蹉跎。欲待黄昏後，含娇渡浅河。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，1895页。参见《艺文类聚》、《初学记》之“七月七日”条。），我们可以找出不少这样以织女为题的七夕诗，却很难找到以牛郎为题的七夕诗。以牛郎为题的七夕诗，我们看见的祇有一首：南朝梁代王筠的《代牵牛答织女》（南朝梁王筠《代牵牛答织女诗》：“新知与生别，由来傥相值。如何寸心中，一宵怀两事。欢娱未缱绻，倏忽成离異。终日遥相望，祇益生愁思。犹想今春悲，尚有故年泪。忽遇长河转，独喜凉颷至。奔精翊凤轸，纤阿警龙辔。”见《先秦汉魏晋南北朝诗》，2016页。参见《艺文类聚》、《初学记》之“七月七日”条。）。即使不以织女为题，祇以“七夕”名篇的诗歌，从织女的角度，以织女的口吻也很普遍。
选择害相思病的妇女为故事的叙述者，设身处地地揣摩思妇的心理活动，为思妇代言，这样一种表达策略，正是闺怨诗的拿手好戏。明确地把七夕与闺怨联繫在一起，我们可以追溯到曹丕的《燕歌行》：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露霜。群燕辞归雁南翔，念君客游思断肠！慊慊思归恋故乡，何淹留寄他方？贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳！援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁！
曹丕整首诗写思妇的哀怨。缠绵辗转的思妇推己及人，想到天上的牵牛、织女和自己的命运相仿，所以有了诗的最後两句“牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁”。这两句使思妇的哀怨超越了个人的悲欢，扩展到整个天地之间，具有了悲天悯人的普遍意义。曹丕这首诗歌虽然将牛郎织女的故事与人世间的离别联繫在了一起，然而祇是用前者来比方後者，从整首诗来看是一首闺怨诗，而不是七夕诗。
曹植《九詠》裏有这样几句：
感《汉广》兮羡游女，扬《激楚》兮詠湘娥。
临回风兮浮汉渚，目牵牛兮眺织女。
交有际兮会有期，嗟痛吾兮来不时（《曹植集校注》，519页。）。
《九詠》模仿屈原的《九歌》，采用楚辞的传统比兴手法，以男女间的遇合比方君臣间的相得与否。诗中羡慕牛郎、织女能够定期相会，不像自己盼望回到君王身边，却遥遥无期。後世与闺怨诗相结合的七夕诗中，常常感叹人间夫妇不如天上的牛郎织女，牛郎、织女虽然终年隔河相望，但每年总能见上一面，而地上的夫妻却因为人世的种种不幸，往往一分别就不知道会是多少年。这种写法和曹植《九咏》中的写法很相似，不过《九詠》隶属于楚辞传统，既不是闺怨诗，也不是七夕诗。
七夕诗传统裏，我们所看到的，最早融入闺怨主题的诗歌是鲍照的《和王义兴七夕》（《先秦汉魏晋南北朝诗》，1308页。）：
宵月向掩扉，夜雾方当白。寒机思孀妇，秋堂泣征客。
匹命无单年，偶影有双夕。暂交金石心，须臾云雨隔。
这首诗的诗题告诉我们：这首诗的背景是七夕，是牛郎织女的相会故事。虽然这个老故事並没有在诗裏被复述，但诗中主人公“孀妇”在今晚的所有行为，我们必须以这个故事为参照来进行解读。在这首诗裏，七夕的神话色彩褪尽了，故事的主角祇是一对不幸的人间夫妻。传说牛郎织女在此夜鹊桥相会，令独守空闺的“孀妇”触景生情：终年分离的牛郎、织女也在今夜相会了，而自己在外漂泊多年的丈夫还不知道在哪裏，天上的牛郎织女真让人羡慕。
齐梁以後，或者因为这个时代的诗人更喜欢吟詠女子，七夕母题与闺怨母题很快紧密地生长在一起，出现了很多有闺怨情调的七夕诗（南朝梁宋务先《七夕感逝》：“生代日何短，徂迁岁欲期。始闻春鸟思，溘见凉云滋。皎皎河汉匹，三秋会有期。嗟嗟琴瑟偶，一去无还时。晴壁看遗挂，虚檐想步綦。流芳行处歇，空色梦中疑。昔有秦嘉赠，今为潘岳诗。百忧人自老，玄髪自成丝。”这不是闺怨诗，是在七夕怀念逝世的妻子的悼亡诗。後代诗人也有这样写七夕的。宋梅尧臣《七夕有感》：“去年此夕肝肠绝，岁月凄凉百事非。一逝九泉无处问，又看牛女渡河归。”宋务先、梅尧臣的诗均见于《古今岁时杂咏》。）。属于闺怨诗传统的表现手法也被广泛地移植到七夕诗中来。沈约《织女赠牵牛》（《先秦汉魏晋南北朝诗》，1644页。参见《艺文类聚》、《初学记》之“七月七日”条。）：
红妆与明镜，二物本相亲。用持施点画，不照离居人。
往秋虽一照，一照复还尘。尘生不复拂，蓬首对河津。
冬夜寒如此，宁遽道阳春。初商忽云至，暂得奉衣巾。
施矜已成故，每聚忽如新。
诗裏织女与一般的思妇没有差别：女为悦己者容，丈夫不在的时候，就没有心思梳妆打扮，要和丈夫团聚了，就振作精神照镜子帖花黄。这种闺怨诗的写法可以追溯到《诗·卫风·伯兮》：“自伯之东，首如飞蓬。岂无膏沐，谁适为容！”
从现存的作品来看，晋宋以前的七夕诗歌（晋宋以前的七夕诗请参见上文“从唐高宗《七夕宴玄圃二首》说起”相关部分。），篇幅都比较长，神话色彩浓厚，爱用赋体铺陈七夕相会时的盛况。牛郎织女乘坐的龙车凤驾，织女的云衣霓裳，是这一时期的诗人最津津乐道的。这些赋体的七夕诗，从楚辞、汉赋裏借了不少古奥的语词来誇张仙界的气势，如“赫奕”、“阗阗”、“岌峨”等，再加上那些生疏的仙界名物词，如“瑶辔”、“盘螭”、“阊阖”等，很多作品看上去光怪陆离的。那些古奥、生僻的语词是读者欣赏这些作品的负担，它们会分散读者的注意力，让读者觉得刺眼。它们就像宝石一般发出强光，晃得读者睁不开眼睛，祇感觉到一个个刺眼的亮点，而看不清楚这些亮点背後到底是一件什么物事。
鲍照以来，闺怨诗对七夕诗的浸润，不仅使七夕诗减弱了神话色彩，而且让七夕诗的语言风格也发生了变化。齐梁以後，七夕诗的语言平易多了。明白晓畅的语言又使这一时期的七夕诗，较之晋宋，整体感更强，抒情意味更浓烈。“寸情百重结，一心万处悬。愿作双青鸟，共舒明镜前。”（范云《望织女》。）“来欢暂巧笑，还泪已沾裳。”（何逊《七夕》。）“新知与生别，由来倘相值。如何寸心中，一宵怀两事。欢娱未缱绻，倏忽成离異。终日遥相望，祇益生愁思。犹想今春悲，尚有故年泪。”（王筠《代牵牛答织女》。）“欲待黄昏後，含娇渡浅河。”（刘孝仪《詠织女》。）这些朴素而韻味悠长的句子，在齐梁七夕诗裏很普遍，在晋宋七夕诗裏则很难找到。
