这首先涉及对游戏、对在文学作品以游戏的心态进行写作和带领读者进行游戏的理解。胡伊青加说,游戏不是不认真,游戏也不只是玩,游戏的首先含义是日常生活的中断。日常生活是现实的、具体的、形而下的。在日常生活中,我们必须得关心功利,关心一个个具体的有限的问题。如大人的柴米油盐、政治经济和孩子的上学读书作业考试等等,游戏中断了这些现实生活,以假定的方式创造出一个带封闭性的世界。在这个世界里,可以有自身的逻辑,人与人之间的关系可以不按现实生活的逻辑而按游戏世界自身的逻辑发展,这就在一定程度上阻止了现实生活的逻辑延伸到游戏世界中来,使游戏作为某种超越性的对象从现实生活的背景上虚化、浮现出来。这和艺术、审美的原则恰是相通的。或许正是在这样的意义上,我们说儿童生活,特别是儿童游戏,天然地具有诗的性质。但天然地具有某种诗的性质并不是说这种生活就是诗。这不仅在于儿童生活的诗性和现实性是混合在一起的,生活本身无所谓诗性。更在于,处在游戏中的儿童对这种诗性是不自觉的。孙幼军童话以游戏的心态写作,带领儿童进入一个游戏的世界,其实是以假定的方式将儿童自己的生活从现实的背景上间离出来,站在一定距离之外,对自己的生活进行反身观照,有了审美体验的特征。如《亭亭的童话》,这是一个像日本的《不不园》那样的作品,写幼儿园的小女孩亭亭和亭亭视野、想象中的世界。放在日常生活中,特别是在生活于其中的幼儿园的小朋友的眼睛里,它们是现实的、平凡的、无故事的,自然也和神奇、诗意没有多大相干。但一被作家写入作品,变成生活的隐喻,有了自身的形象、逻辑、生命,顿显艺术光彩。读着这样的作品,读者自己也被从现实的自我中间离出来了,成了一个站在审美的角度进行审美欣赏的人。从这一意义上看,孙幼军的无主题童话,以游戏心态创造的童话其实是对幼儿审美能力的一种培养。我们习惯于在作品中传递思想、陶冶情操、灌输知识,却不太习惯于以作品培养孩子的审美能力,引导孩子从审美的角度去感知世界,但其实这非常重要。在一定意义上,我们甚至可以说,这本是文学的第一要义。儿童的生活、思维本具有某些天然的诗性性质,但我们常见到的情形是,随着他们的长大,这种诗性、幻想在他们之中许多人那儿会逐渐地淡化、消失,许多人慢慢地变成了极度现实、理性的人,甚至是异化的、偏枯的人,原因就在于他们从儿时的混沌思维中走出来的时候没有发展出他们自觉的诗性思维,而是走向片面的现实或理性,破坏了生命的和谐。而我们一些以文学面貌出现却片面强调教育、教训的作品,起着和异化的现实和理性相类似的作用。孙幼军的童话恰在这点上避免了许多类似童话的弊病,以自己的作品将儿童不自觉的诗性思维变成自觉的诗性思维,为儿童的和谐发展提供了机会。
孙幼军的无主题童话不仅提供了一种从审美的角度感知世界的方式,也以自己的艺术世界创造了一种能给人特殊感受的美,那就是一个天真幼稚、童气盎然、充满生命的活力,充满生命源头的自由感和解放感的童年世界。或者说,他通过自己的创作,将人类童年时代特有的稚拙、纯真、趣味、活力及无拘束作为一种美学类型尽情地表现出来。《小狗的小房子》并没有很强的故事性,出现在读者视野里的只是两个以小狗、小猫面貌出现的幼儿形象。蓝天、白云,雨后的小河,开满鲜花的草地,两个孩子就在这片纯净得沁人心脾的小河边尽情地玩耍、游戏,享受着大自然的恩赐,也表现着他们几乎是与生俱来的聪明和善良,将这个世界装点得更加美丽。《亭亭的童话》《影星娃娃》与此相近,但更侧重幼儿有些真假不分的思维中的世界。幼儿的思维有些和原始人相近,常有很强的互渗性,仅按某些表面现象,将一些没有联系的事物强行地联系在一起,赋予某些没有因果联系或只有及其表面的因果联系的事物一种本质的因果联系。于是“拉郎配”“乱点鸳鸯谱”,想象中的世界出现一种怪诞的,全然不顾现实逻辑的面貌。从现实的观点看,自是错讹,自是不合逻辑,但正是这种错讹、不合逻辑,我们会感到他们那种因为不理解这个世界就变成这个世界、指点江山重组山河的初生牛犊不怕虎的气概,以及他们对这种想象中的安排极度自信的稚拙与天真。《亭亭的童话》中,亭亭拉出妈妈的皮箱,拿出里面的东西,坐在上面,皮箱就成了汽车,一开就开到猪场,再一开就开到猴山。在亭亭的世界里,时间空间前因后果等等成人无法逾越的限制对于她几乎都不存在;处在这种情景中的亭亭自己或许没有多少自觉意识,以为世界就应如此,就是如此,但站在故事外面观照,就有了一种摆去拘束、驱动山河的解放感和自由感。还有《云里国历险》《绒兔子找耳朵》等,都有历险,都有好人和坏人之间的矛盾冲突。看似过关斩将,看似刀光剑影,其实不过是孩子间的游戏。就和西方的《豆蔻镇上的强盗》《大盗霍布金斯》等作品一样,坏人也是充满孩子气的。总之,孙幼军的童话世界是一个春天般明媚的世界,一个安全的可信赖的世界。它们未必直接告诉孩子应该怎样不应该怎样,但对于幼儿的成长,创造这样一个世界其实比具体地告诉孩子们应该这样应该那样更重要。因为它们创造了一种环境,一种氛围,这种浪漫的充满春天气息的氛围和孩子们正在成长的心理正好是对应的。
孙幼军晚近的童话还有一个特点,就是幽默性、喜剧性。这主要表现在《怪老头儿》一书中。《怪老头儿》主要塑造了“怪老头儿”这一艺术形象,这是戏剧艺术中一种较为典型的“丑角”,长得并不好看,但浑身都是戏。所谓“怪”,就是出格,非常态,像淘气的孩子一样,鬼精灵,歪点子多,怪招多,会耍弄人,耍弄了人还装傻充愣,馋嘴、耍赖皮,想着法儿把别人的鱼鼓捣到自己的桶里来,一切淘气孩子的恶作剧他无所不会。他有本事。“怪老头儿”,怪就怪在神出鬼没,有高招怪招,神龙见首不见尾,非凡人常人。一迈腿从关着门窗的车厢里走出来,一扬手给赵新新的老师变出一套房子,变成一个赵新新的“代表”帮他做作业让他自己到外面玩,让小鸟钻到赵新新的肚子里吃虫子,等等。在童话中,这被称为“魔法”。魔法打破了自然对人的种种局限,将幻想变成现实,使幻想中的欲望在现实中实现,所以在现实性较弱的儿童那儿特别具有吸引力。近年风靡全球的儿童小说《哈里·波特》,就其写作艺术而言并无特别高明之处,故事冗长、文字拖沓,这对耐久注意力偏弱的孩子本是颇为致命的。但孩子们却疯狂地迷恋它,一个关键原因就在作者在想象中设置了一个魔法学校,想象出各种各样神奇但又有鼻子有眼的魔法,使童话变成一场热闹的魔法大杂耍,使现代儿童受到压抑的过剩精力得到畅快淋漓的宣泄。《怪老头儿》中的魔法大体上也可以作如是观。但二者仍然不同。如果说《哈里·波特》接近现代的卡通,《怪老头儿》仍是传统的喜剧。在《怪老头儿》怪异的外表下,仍是传统喜剧较为严肃的东西。怪老头儿歪招、怪招迭出,但戏而不谑,淘而不恶,骨子里是一颗孩子般善良正直的心。不把玩仅仅当作玩,不将游戏仅仅当作游戏,总希望自己的作品给孩子一些与成长有益的东西,这是孙幼军这一代作家脱不开的情结,其让我们感动有时也在这里。
孙幼军曾写过一篇题名《故事爷爷的奇遇》的童话。在这篇童话中,作者写了这样一段话:
我给你们讲过故事爷爷的事,不知道你们还记得不。他原来是个故事叔叔,天天坐在那儿给小朋友写故事。写呀,写呀,忽然有一天,他长出了很长的黑胡子,变成了故事伯伯。后来他还是写,写呀,写呀,忽然有一天,他的墨汁用完了。那正好是在半夜,商店都关门了,买不到墨汁。怎么能让小朋友看写了一半的故事呢?小朋友会不高兴的!他急了,就揪头发。有一根头发揪断了,他用手挤,头发里挤出一滴墨汁来。啊,怪不得头发是黑的,原来里头有墨汁!故事伯伯快活极了,就挤头发写故事。头发挤干了,又挤胡子,这么以来,故事伯伯就变成了白头发、白胡子的故事爷爷了。
这是夫子自道,其实也是读者从孙幼军的全部童话中读出的作家形象。孙幼军不只是一个生就的儿童文学作家,也是一个呕心沥血,把全部生命都献给童话、献给小读者的作家。从故事叔叔而故事伯伯而故事爷爷,自然规律无法抗拒,唯有作者的童话永远年轻。一代读着《小布头奇遇记》《小狗的小房子》《怪老头儿》的小读者长大了,另一批小读者又走进了这些作品中的世界。即使那些长大了不再读童话的人,小布头、小狗、小猫、怪老头儿,以及作者童话中许多神奇的、浪漫的、诗意的情景也会作为童年生活的一部分永远地留存在他们的记忆里,不定哪天,也许在他们高兴的时候,也许在他们痛苦的时候,也许在他们踌躇满志的时候,也许在他们伤心落泪的时候,会突然地浮现出来,从心灵深处带来一份温馨的问候。这或许会给他们本有些浮躁的心带来一点沉静,使他们或许已过度现实的心里闪出一线诗意。那时,他们或许会想到这些童话的作者,或许想不起作者,作者大概都不会在意。对于一个作者,能如此,也就够了。
孙幼军主要作品目录:
①《小布头奇遇记》,中国少年儿童出版社,1961年12月。
②《没有风的扇子》,中国少年儿童出版社,1980年5月。
③《吉吉变熊猫的故事》,人民出版社,1982年5月。
④《神奇的房子》,少年儿童出版社,1984年3月。
⑤《云里国历险》,少年儿童出版社,1986年2月。
⑥《铁头飞侠传》,江苏少年儿童出版社,1987年3月。
⑦《亭亭的童话》,湖南少年儿童出版社,1988年12月。
⑧《怪老头儿》,湖北少年儿童出版社,1991年12月。
⑨《孙幼军童话全集》,湖南少年儿童出版社,1996年12月。
附:孙幼军访谈录
吴:你从很年轻的时候起就开始写童话,数十年未离开一步。由童话叔叔而童话伯伯而童话爷爷,最深的感触是什么?如有来生,是否还写童话?
孙:我写童话不能算“数十年未离开一步”。至少,由于“文革”,终止创作达15年之久,而那恰恰是我创作力最旺盛的时期。其次,除去有4年到北京作协当合同作家,我一直是个业余作者,教学繁忙,业余时间很少。还有,不多的时间里又写散文、小说,搞翻译,给童话的时间也就是一半的样子。
感触最深的是,做这件工作是值得的。至今我还常常得到反馈,一些当年的小读者当面或者在网上、在来信中对我说:“我是读您的作品长大的。”“您给我的童年带来欢乐。”在年逾古稀的时候,这成了我最大的安慰,让我觉得这辈子没有白活。
少年时代我最感兴趣的是小说,说来可笑,不知天高地厚,我还曾暗暗立志,要写出一部《红楼梦》来。第一本书是童话,就使得一些刊物、出版社的朋友认为我是“写童话的”,找上门来向我要童话。他们是代表孩子的,我没有理由拒绝。我的业余时间本来少得可怜,这样一来,就丢下已经写了5万字的长篇小说,一丢就是将近50年。最近我已经写不出童话了,但有时仍会有写散文和小说的冲动。从实际情况说,我积累的生活在童话创作中很少动用,目前写些小说、散文也许更适合。《红楼梦》是绝无可能了,但是写一本平平常常的自传体小说应该是办得到的。我还保存着从小学六年级开始直到现在的比较完整的日记,可以帮帮衰退的记忆力的忙。如果我今生没有时间完成了,我想,“来生”我应该首先做这件事,做完了再说。
吴:童话入门不难,写好却极为不易。别林斯基说“儿童文学作家是生就的而非造就的”（我在评论你的文章中也借用了）,你怎样看待这句话?你虽然也写过《仙篮子剑记》这样很不错的通俗性作品,比较而言,我还是更喜欢《小狗的小房子》《亭亭的童话》一类作品,你写这类作品的主要经验是什么?
孙:写童话确实不易,因为我们是成年人了。谢谢你用别林斯基这句话评论我。我觉得别林斯基这话是有道理的。有“天性”一说,别林斯基的这个说法就能成立。我天性活泼、好动、淘气,变成了老头子也没出息多少,跟孩子似乎本能地相通,爱接近他们,比较了解他们;他们也容易了解我,爱接近我。写《小狗的小房子》《亭亭的童话》这些作品,我没感觉到难,只觉得给他们讲这样的故事很自然。
《仙篮子剑记》重新出版时,责编小姐建议改成《小济公传》,我觉得更合适些。写这本书的时候,倡导“童话的民族形式”之风正炽。他们提供的样板是民间故事式的作品,我倒觉得《西游记》《封神演义》乃至《济公传》等传统的神魔小说更具代表性。“童话”的界定长期以来没有解决,“为少年儿童写的幻想故事”外延太广,势必把少年儿童幻想小说也纳入,一概称作“童话”了。看来《小济公传》称作“童话”确实不妥,但它也不是武侠小说,书中出现的侠客、功夫,是为衬托魔法的厉害。不久前开始提倡的幻想小说,倡导者心目中的样板是外国作品,不大理会中国的幻想小说。《仙篮子剑记》前后两版,已经印刷了21万册,《小济公传》得以重新出版,也是由于当年的少年读者还在那里寻找它。
写《小狗的小房子》《亭亭的童话》的经验不大好说,大致情况是面对幼儿时比较自然地讲出的。很幸运的是我幼儿时代的一些事并没完全忘记,单是“房子”,记忆里就保存着很鲜明的两件事。那时我住在哈尔滨,我家养着一只叫“黑子”的狗,我总想同我的爱犬一起住进它的小房子里,而且常常觉得自己确实就住在那里头。再一件事是爸爸带我去“极乐寺”给爷爷奶奶扫墓,我在那里看到摆放的供死者在冥界使用的车马和房屋。一座小房子扎得非常精致,纸上涂着彩色,我喜欢得不得了,站在那里怎么也不肯离开,老想打开门进去看看。我根本就没想到房子那么小,怎么能进去。常观察幼儿,了解他们是怎么想的,也帮了我的忙。我女儿进了幼儿园中班,仍旧喜欢把我靠墙摆放的书桌蒙上床单,抱上她的布娃娃钻进去,在里边一玩儿就是半天。在她的想象里,那就是她的房子。
别忘记自己的幼儿时代,再多看看周围的幼儿,这就是我的经验了。
吴:你如何看待童话、儿童文学在儿童成长中的意义?我虽不同意“儿童文学是教育儿童的文学”,但坚持认为儿童文学应有对人的引领、规范、塑造、提升作用,你是否觉得有些过时?你如何看待目前坊间正在大量制造的以审美娱乐、审美享乐为主要目的的作品?
孙:儿童文学是儿童少年需要的,也是于他们有益的。读文学作品是儿童少年的精神需求,应该是和成人一样的。说它是“教育儿童的文学”至少是片面的,因为文学的社会功能并非仅仅是教育,不该由于儿童处在成长时期就把他们看成是低成本一等的。何况在相当长一段时期内,“教育”被庸俗化,连童话也成了头痛医头、脚痛医脚的拙劣的道德课本,例如说不好好学习变成了猴子,经历了种种惩罚,终于明白,等等。还好,这些已经是过去的事。
我觉得孩子们阅读文学作品是为了娱乐审美无可厚非。问题是我们这些成人不能忘记“有益”两个字。童话在启发儿童的想象力,培养他们的幽默感方面有更优越的条件,就应该努力在作品中追求一下,是不是想象力比较丰富,能不能在培养他们幽默感方面起一点儿作用?再有,语言方面多下些工夫,争取提供给小读者一种规范的民族语言。
