还有就是法庭上那场高潮戏，法官要求格鲁雪和总督夫人抓住孩子的手往两边拉，谁拉过去谁就得到他。格鲁雪当然不忍心拉，因此总督夫人一使劲就拉了过去，如果按日常生活的逻辑来演，这场戏实在太短。2005年孙老师在新加坡的实验中试过让格鲁雪面对观众，用表情来和观众沟通，因为那位演员不能唱，只能用越来越快的锣鼓点来构建她的心理支撑，最后她的双手自然地颤抖起来。戏曲界有句俗语说，“丝不如竹，竹不如肉”，就是说演员的唱优于所有的乐器；我是科班出身的青衣、花衫演员，可以唱，应该能比单纯的锣鼓点更有表现力，所以我请孙老师在这里加了一句唱词，“拉拉拉不不不身心俱碎！”和颤抖的水袖一起把格鲁雪内心纠结的情感推向顶端。相比之下，站在格鲁雪背后把孩子成功拉过去的总督夫人此时所做的是近乎话剧的自然动作，只能作为格鲁雪的陪衬。此时的剧情看上去好像是总督夫人得胜，格鲁雪彻底失败，但舞台上格鲁雪强表意的艺术形象绝对胜过了总督夫人。法官立刻推翻他自己刚宣布不久的规则，要格鲁雪这个“真正的母亲”把孩子领走———连一言九鼎的法官也被格鲁雪的“超强表意”感动了！
这个实验表明，在戏曲表演的训练和排演中，斯坦尼所要求的演员深度进入角色和布莱希特所要求的寓言式非写实情境完全可以结合起来，既让观众被角色所感动，又保持对于剧作的批判性主题的清醒认识。正像五十年前黄佐临先生在首次提出斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三种戏剧观的时候所预言的，戏曲可以成为连接斯坦尼和布莱希特二者之间的“桥”；也正像孙惠柱老师三十前在《三大戏剧体系审美理想新探》中指出的，“三者具有共同的基础；但它们的表现手段很不相同……它们都注意真实地反映社会生活，都强调积极的教育作用，也都讲究使观众得到美感享受。这就是说，它们基本的理想是共同的：真、善、美的统一。……但如果认真比较具体的艺术形式，又可以看出它们的表现各有特色。”①它们既可以用不同的方式来反映相通的人性，也可以相互结合起来，通过跨文化的表演来进行有效的交流。
§§§第三节 《心比天高》：深化人物、强化象征
梅兰芳先生在上世纪五十年代读了斯坦尼的表演理论以后，深有同感，他说：“我在舞台上一生所体会的，和斯坦尼斯拉夫斯基体系也是相通的。”②现在有些学者认为，梅兰芳当年所说的认同斯坦尼的话是言不由衷随大流的套话；我作为一个也学过西方戏剧理论的戏曲演员，对这样的批评甚至臆测很不以为然。在采访了越剧《心比天高》的女主角周妤俊以后，我更加坚信，斯坦尼的一些话剧表演方法，诸如如何进入规定情景、完成人物的最高任务等等，完全可以用在戏曲舞台上，加强戏曲人物刻画的深度，同时也使中国戏曲和西方文化之间的沟通更加顺畅。
斯坦尼的表演方法是现代戏剧催生出来的，对刻画人物的内容帮助极大，但也有自己的短处。在欧洲十八世纪“市民戏剧”出现之前，西方的古典戏剧大多也是展现“帝王将相、才子佳人”，它们当年演出的时候也是高度风格化的；但是西方戏剧的形式、流派的更新换代远比中国频繁快速，几乎没有留下类似我们的戏曲的“活化石”，莎士比亚戏剧几百年前的风格化舞台呈现方式已经无迹可寻。现代戏剧一般多用接近日常生活的演法，相对写实，这个方法的好处是贴近生活，容易让演员和观众产生亲切感；但是，现代戏剧中也有一些角色的行为和心理会大大超出普通人的常规模式，这就是所谓“大写的人”（largerthan lifecharacter），这时候，常规的写实手法往往很难充分展现出角色丰富的内心。而戏曲因为传承了历史上留下来的多种多样的风格化表现手段，可以用来充分放大人物细微的心理层次，同时也给观众以更多的美感享受。
① 孙惠柱：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》上海书店出版社，2011年，第165页。
② 《梅兰芳戏剧散论》，中国戏剧出版社，1959年，第34页。
《海达·高布乐》的同名女主人公就是这样一个“大写的人”。该剧是有着“现代戏剧之父”之称的挪威戏剧家亨利·易卜生的晚期作品，完成于1890年，1891年就在德国、丹麦和挪威公演了，从公演至今一直活跃在舞台上已有120多年。西方评论家相当普遍地认为，海达是易卜生所塑造的最具有现代性的人物，甚至超过《玩偶之家》中那位比她更有名的主角娜拉。挪威学者特龙德·沃尔森指出：“当人们提到亨利·易卜生的时候，通常都会立刻想到他的两个剧作：《海达·高布乐》和《玩偶之家》，而前者是他的剧作中演出最多的。由于知名度高，这个剧也是被评论和分析得最多的易卜生剧作。”①虽然娜拉在中国远比海达更有名，她的意义毕竟会随着妇女解放的逐步实现而渐渐淡下去，而海达的生存境遇却依然能够在社会高度发达的今日被观众所认同，在现代的年轻人中不断地引起共鸣———甚至可以说，现在的中国青年反而比他们的父辈、祖辈更能领会海达这个人物的两难处境和该剧的深刻意义。然而，中国的年轻观众第一次看到这个让他们感同身受的现代西方经典，却是在穿着“长袖善舞”的古装的越剧舞台上。
①Trond Woxen.“Hedda and George，a Hapy Marriage？”The Living Ibsen：Proceedings！ The 11th Internationa lIbsen Conference，21－27August 2006，eds.Froda Helland et al.Oslo：Center for Ibsen Studies，University of Oslo，2007.P443
2006年5月28、29日，在北京的民族文化宫剧场里，由支涛、展敏导演，周妤俊主演的越剧《心比天高》上演了，这出越剧正是精心改编自那出已经距离我们甚远的经典老剧《海达·高布乐》。但不同于许多西方先锋导演热衷的“更新”老戏———也就是把老戏的故事放到现代，让演员穿现代服装来演，这出新戏却把故事的年代推到更加久远的中国古代———《心比天高》讲述的是一个生活在两千年前的男权社会中的聪慧女子海达的故事。然而易卜生故乡的挪威观众不但完全认出了这个海达，而且非常喜欢。当杭州越剧院带着这部作品去挪威首演，易卜生的重孙女娜拉·易卜生看完演出，上台抱住女主演周妤俊激动地说，“你是我曾祖父笔下活着的海达”。熟悉易卜生作品的其他欧洲观众也是这样。2011年6月，在第十七届罗马尼亚锡比乌国际戏剧节闭幕式上，根据《海达·高布乐》改编的古装越剧《心比天高》令全场观众眼前为之一亮，演出结束后，锡比乌国际戏剧节组委会向该剧五位演员及导演颁发了荣誉证书，罗马尼亚国家电台、电视台在闭幕式结束后专访了该剧的主创人员。著名制片人维珊女士向中国驻罗马尼亚使馆参赞阙小华表示祝贺，称这出剧目的题材和演出形式别具一格。此次赴罗马尼亚锡比乌国际戏剧节，是杭州越剧院《心比天高》继2006年两次赴挪威、2007年赴法国、2009年赴德国和印度之后，第六次登上国际舞台。
《心比天高》的故事是这样的：在办家学的父亲去世后，海达为了追求优越的生活，抛弃了不拘小节的怪才情人乐文伯，嫁给了家庭背景殷实、仕途稳妥的书生谭思孟。不料文伯在新情人西娅的帮助下完成了一部重要书稿，很快就要出书成就一番大事业，这就直接危及到思孟的仕途。大权在握的白大人在海达之父临终前曾答应老友会照应海达，他特意安排文伯和思孟去“吃花酒”，致使文伯旧病复发，酗酒失落了书稿。思孟无意中捡到书稿，海达看了极为震撼，但却把它付之一炬。文伯拿着海达给他护身的剑匆忙赶去吃花酒处寻书稿，混乱中与人发生争执，打起来竟送了命。西娅为了挽救文伯的旷世奇书，拿着他丢下的凌乱笔记来找思孟帮忙整理，正在为写不出著作发愁的思孟决定和西娅一起去整理文伯的遗著。白大人乘虚而入要挟海达，海达不堪内疚、悔恨，拔剑自尽。与原著相比，越剧版把故事搬到了古代中国，原著里面出现多次的核心道具手枪改成了一对鸳鸯剑，先是成为前史中海达与文伯的定情之物，最后却分别杀死了文伯和海达。不论用的是什么道具，在什么国度，这古代的武器最终却传递给观众一种现代的思想。我在杭州采访导演支涛的时候，她说当初在改编剧本的时候，对于故事年代的界定很费了一番周折。
最初的戏曲剧本《心比天高》是编剧孙惠柱和费春放为上海沪剧院写的，其样式被沪剧院定位为“西装旗袍戏”，故事发生在上世纪三十年代的上海。当浙江艺术职业学院戏剧系主任支涛和杭州越剧院的副院长展敏这两位导演共同决定把沪剧剧本改为越剧之后，“西装旗袍戏”这个沪剧的经典样式就成了一个大问题。和更为接近话剧、以站着唱为主的沪剧相比，越剧的舞蹈动作要多得多，幅度也要大得多，而穿开叉旗袍的女性如果在舞台上做出幅度太大的舞蹈动作，肯定会显得不雅；另一方面，越剧演员的舞蹈动作中极其重要的水袖在“西装旗袍戏”里又绝对用不上。两位导演就问编剧，能不能把故事放在古代中国？编剧开始一愣，因为易卜生是“现代戏剧之父”，而当初他们和上海沪剧院签约改编《海达·高布乐》，就是因为考虑到沪剧是几百个戏曲剧种中最容易展现现代人物故事的，当时沪剧院甚至还有人建议就把故事放在当代的上海———因为女生选男朋友遭遇两难这样的故事在现在的大学生中太容易产生共鸣了。如果放在古代中国，还有可能发生这样的故事吗？经过几个星期的思考和讨论，他们终于达成了共识：首先，没有水袖的现代越剧将失去太多越剧的魅力，很可能会使得这个跨文化戏剧的项目失去一个重要的意义。但要把故事放在古代，一定要在逻辑上说得通，而在中国古代的大多数朝代中，一个像海达这样智力超过身边诸多男性书生的知识女性是难以想象的，因为统治社会的意识形态讲的是“女子无才便是德”。于是他们想到了在只有男性才能应试的科举之前的汉朝，甚至更早的年代，那时候就曾经出过班昭、蔡文姬、卓文君等不少公认的才女。最后他们一起决定把故事设定在很久以前的古代，但不确定具体年代，让水袖和鸳鸯剑等能充分呈现越剧美学特色的古代元素合理地出现在舞台上，但在台词、唱词和设计中都不涉及具体的朝代。
“剑”是戏曲中常用的道具，除了展现剧情所需要的功能以外，还与戏曲的美学紧密相连。戏曲舞台上所用的把子（兵器道具）大部分都是木质的，要是金属的则不开刃，演员在表演的时候既要体现其逼真性又要确保安全。剑在戏曲舞台上也是木质的，有不同的花色图案来进行装饰和美化；它除了有佩戴装饰和武打的作用，还有一个功能是通过舞蹈动作来抒情，如同水袖、翎子一样，是内心外化的一个重要手段。为了营造这种超时空的舞蹈意象，剑舞常常求助于被阿甲称之为“团团转”的最大幅度的曲线运动，即是“以盘旋曲折的方法去表现千百里程，甚至天涯海角，但步履不越舞台”。①梅兰芳先生在《霸王别姬》中为虞姬创作的舞剑，是京剧舞台上最具代表性的“舞剑”之一：“在排演《霸王别姬》之前，我曾经请了一位武术教师，教我太极拳和太极剑，另外还学过《群英会》的舞剑，和《卖马》的耍锏，所以《别姬》这套舞剑里面也有这些东西……虞姬在舞剑之前对霸王说：‘大王慷慨悲歌令人泪下，待妾身歌舞一回，聊以解忧如何。’这说明了在剧情当中它就是具有表演性质的，所以里面武术的东西我用的比重很少，主要还是京戏舞蹈的东西”。①其实，戏曲中“剑”在很多剧目中都有举足轻重的作用，成为起到关键作用的道具。比如：昆曲《百花赠剑》里的剑就是喜武的百花公主赠与海俊的定情物。
① 阿甲“戏曲艺术最高的美学原则”载《戏曲表演规律再探》，上海文艺出版社，第34页。
京剧《群英会》中，周瑜的舞剑亦醉亦美，潇洒倜傥，突出的是舞蹈与表演性。而《白蛇传－盗草》一折，白素贞的剑则突出了其武打的功能性，在她幕后唱的导板中就有“轻装佩剑到仙山”的唱词。
① 《舞台生活四十年》，梅兰芳述，许姬传、许源来、朱家蟳记，团结出版社，第604页。
