这样的调整在一定程度上“迁就”了演员的表意需求，但对美国学生我们还是不断强调前表意基训的必要性（而对我自己曾经经历过的从中专到大学一共十年的戏曲“科班”训练，我倒更希望今后能适当减少一点机械性重复性训练，尽可能增加个性化的表意元素，让基训变得更活一些）。我们希望他们在课后自己找时间再练，最理想的是让这些风格化的动作熟练到几乎成为“第二天性”。我们担心的是，光要他们做动作可能还过得去，但由于熟练度毕竟不够，排戏时一说台词就会和动作打架，顾了嘴上忘了身上。纽约大学的春假期间，孙老师和上戏其他老师去耶鲁大学戏剧学院洽谈考察，看了一堂著名导演、表演教授罗伯特·吴卓夫给表演、导演、戏剧编审三个专业的学生上的表演课，惊喜地发现他们也在做“前表意”的训练。当然美国教授的“前表意”和戏曲完全不一样，他的重点在发声，而且是为演出希腊悲剧做准备。由于希腊悲剧的内容和台词跟当今美国距离遥远———就是在当时也是神话故事，并不是希腊日常生活的再现；要把台词说得有感染力，肯定不能仅靠斯坦尼的内部心理技巧，也不能就台词练台词。他要学生把肢体动作和发声结合起来，让他们做一个奇特的练习：大家排成一队，每人选一个特别的走路姿势———用巴尔巴的说法叫“超日常”（extra－daily）的姿势，并排走向另一头，然后向后转走回来；走的同时每人说一段任选的希腊悲剧的台词，自己确定语调和音量，始终保持一致。这两件事必须同时做好，但必须相互保持距离，不能用动作来“外化”说台词角色的心理，要求完全不理会台词的内容，只是机械地不断说下去。这个练习反复进行，但每人每次都换一个动作，也换台词———或换内容，或换语调，或换音量。他们没有任何规定的程式，或者说只有临时即兴创造的程式，基本上做一次就丢。但即便是如此崇尚“创新”的艺术家，也非常强调这种前表意训练的作用，目的是迫使演员彻底丢开日常生活话语的惯性和惰性，提高他们在说那些“大写的人”的台词时的表现力。孙老师和吴卓夫教授交流时问他为什么要刻意把动作和台词间离开来，上台演出时是不是也会这样来个布莱希特式的“声画错位”？他说演出时不会，但他发明这个要求“声体分离”的特别训练方法，是要逼着演员从日常生活习惯中跳出来，学会同时又是分别地专注于自己身上两个最重要的媒介———嗓音和肢体，通过这样的训练，演员会逐渐找到最佳但并非自然而然的“声体配合”。这个思路刚好也可以用来解释戏曲为什么必须花大量的时间去做机械的“超日常”的训练，目的就是为了达到最后那“最佳但并非自然而然”的“声体配合”，也就是强表意的舞台呈现。孙老师回来后告诉我他的观感，我听了很受启发，就把吴卓夫教授的这个方法也用到纽约大学的班上，让学生一边做戏曲的程式动作，一边用前表意的态度说《高加索灰阑记》中的任何一段台词，完全不考虑和角色是否相配，也不考虑性别和行当，只要同时说和做就行。一开始他们果然觉得不舒服，本来做得已经有点熟了的程式动作受到了干扰，难免顾此失彼；但坚持做下去，慢慢就习惯起来，学会了一边捏着兰花指走台步一边说不管什么台词，他们对分配角色以后的正式排戏就更有信心了。
这是基训阶段从表意又回到前表意的一次反复，排练开始以后，我们发现还会经常需要回到前表意阶段。当编舞史晶歆给演员教舞蹈的时候，发现他们不如她所熟悉的舞者，常常会记不住规定的舞蹈动作；在讨论剧情人物的时候，她又发现演员探讨的问题比她所预期的更具体得多，甚至常要去探究剧情之前某个角色做了些什么、想了些什么。对于舞蹈编导来说，这些前史并不那么重要，而每个舞蹈动作的准确位置却是一点也不能含糊的。这就是更注重外部技巧的舞者和习惯于时时刻刻都在表意的戏剧演员的不同。我们告诉大家，这个京剧风格的《灰阑记》要同时兼顾内在的表意和准确的外部动作；而在排练的不同阶段会有不同的重点，演员练舞蹈时先暂且搁置角色表意的动机，按前表意的标准准确完成外部动作的要求，在不断重复的过程中逐渐熟练起来，再慢慢融入表意的成分，也就是逐渐进入角色。中国戏曲演员从小学的就是这种方法，但这对于习惯了由内到外的“方法派”演员来说却很新鲜。
这里可以用梅耶荷德“由外到内”的理论来解释：当演员需要某种情绪，而用由内到外的“情绪记忆”方法久等不来的时候，应当先动起来，恰当设计的外部动作会自然地引发内部的情绪。事实上我和史晶歆编排的风格化动作都能起到这种作用。有这样一场戏：总督夫人在埋头挑选她要带走的时装首饰的时候，突然看到丈夫被砍头后高高挂出来的首级，在狂乱中冲下场去。这里需要一种突如其来又强度极高的情绪，可是剧中既没有一句台词，那“首级”也并不在舞台上出现，用斯坦尼的方法极难诱发出来，更极难呈现给观众。演总督夫人的就是那位每天在专业剧团接受“方法派”训练的凯特，她先试了由内到外，看能不能找到感觉，但很快就说不行；于是尝试用颤抖的水袖来“外化”她心中正在寻找的情绪，一开始觉得别扭，因为她还是第一次穿上水袖。于是我给她示范了水袖的抖法，让她先别想情绪，就模仿我的范本动作，她这才有点上了路，随着前表意的动作逐渐熟练起来，角色的情绪也慢慢被“吊”了出来。但由于这个情绪的强度实在大，光靠表演总还是觉得不太够，最后决定再加上一个外部因素：音乐。由于手头并没有作曲家和乐队可以当场创作，就从一个本来不相干的琵琶名曲《十面埋伏》里找了一段录音来用。这段音乐的情绪和节奏极其强烈，虽然本来的主题是关于打仗的，但也能变成一个“前表意”的中性元素，只要放到合适的情境中，瞬间就能托起演员的情绪，帮助她实现“强表意”———外部动作、背景音乐和内心表意的三位一体。
《高加索灰阑记》这出戏表演的重心在女主角格鲁雪，剧中有两场最重要的强表意的场面，排练时遇到了戏曲动作和剧本台词的突出矛盾———这是个英语演出，还没有条件把台词改为京剧的唱和念。第一幕结尾格鲁雪从犹豫、徘徊到最终从地上捡起婴儿那场戏历时整整一个通宵，但剧中的台词只有说书人的话，让女主角在台上做什么呢，仅仅用形体动作来图解说书人的描述吗？我提出的建议是，把说书人一部分台词的内容写成了格鲁雪的四句唱词：“夜深沉人踪灭万籁俱寂，叹孤儿已无力高声悲啼。小女子有心要抱他而去，天苍苍路茫茫何处是晨曦？”配的是我从他编剧的京剧《朱丽小姐》的音乐光盘中找来的“四平调”———改编自瑞典斯特林堡1889年同名剧作的京剧《朱丽小姐》的音乐似乎成了我们取之不竭的“前表意”音乐素材的来源。为什么在这里要选择“四平调”呢？京剧中的“四平调”板式与“二黄原板”相似，节奏平缓，非常适合此时格鲁雪矛盾的心情。但如果用“二黄慢板”，会显得太过悲伤而且节奏拖沓；而如果用“西皮”板式，又过于明朗欢快，有悖于夜深人静的规定情境了。这四句唱不仅仅表达了格鲁雪的内心，同时也是对京剧虚拟时空观的体现。虚拟性是京剧的基本特征之一，其中舞台时空的虚拟又是最重要的部分。戏曲理论家朱文相教授曾经在《戏曲表导演论集》中这样写道：“戏曲表演公开承认舞台的假定性，对舞台时间和空间的处理采取超脱的态度。它是通过唱、念、做、打的表演方法来实现的。《长坂坡》中，刘备唱一段‘叹五更’，伴随几声更鼓，即可表现由入夜到天明……”①格鲁雪的这四句唱也起了同样的作用，我们还没有用更鼓。
在动作设计方面，什么样的动作能够体现格鲁雪的善良，以及对于孩子的不舍呢？戏曲舞台上除了有娃娃生在舞台上直接表现小孩子以外，也有很多剧目演员是抱着“彩娃子”上场的。（彩娃子亦称喜神，专指戏曲舞台上出现的婴儿，戏班时代多为木质，现在大多由塑料娃娃所代替。）例如《四郎探母》里铁镜公主怀抱的阿哥、《二进宫》中李艳妃抱着的太子、《白蛇传－合钵》一折中白素贞抱着的许仕林等等。不同的是她们抱的都是亲生儿子，可格鲁雪却在矛盾要不要在战乱中收养一个被遗弃的婴儿。最终在舞台上呈现出来的是这样的：她坐在婴儿旁边，先是等着看是否会有好心人能来收养这个可怜的孩子，可过了许久并没有人经过；她不时地看着婴儿那张小脸，忍不住伸手去抚摸。突然她意识到不可以陷入太深，于是起身向前欲离开，因为自己还未成家，无故有了个孩子会被人误解，特别是她的心上人西蒙还在战场上，等他回来看到，这一切将如何解释？况且时逢战乱，自己温饱尚无着落，如何能够养活孩子？可与此同时，她的内心又听到了婴儿强烈的呼救声，让她无法就这样离开。于是她又回到婴儿旁边，情不自禁地抚摸这张可爱的小脸。这些都在音乐“过门”中呈现，然后接唱腔：
“夜深沉人踪灭万籁俱寂，
叹孤儿已无力高声悲啼。
小女子有心要抱他而去，
天苍苍路茫茫何处是晨曦？”
她内心的矛盾和终于胜出的悲悯心连同爱心一起表达了出来，最后再毅然决然地抱起婴儿下场，就完全是水到渠成的了。
① 朱文相：《戏曲表导演论集》，中华书局，2008年，第73页。
剧中另一个场景是格鲁雪抱着婴儿过索桥，她要想保护孩子就必需过桥去，到对岸她哥哥家寻求帮助，这是她唯一的出路。后面还有两个士兵步步紧逼，而前面的索桥又摇摇欲坠，下面还是万丈深渊。这要如何去处理和体现呢？既要让观众相信过桥这样一个惊险万分的外在过程，同时又要表现格鲁雪生死一瞬间的紧张心情。恰好孙老师和我到纽约大学戏剧系各个班级做了一系列大师班课程，就以这个片段作为背景，并以“桥”为名，让美国的同学们尽情展开自己的想象，运用各种可能想到的方法去表现。这样的大师班一共做了八次，每次都有很多学生主动积极地上来表演，表现欲望非常强烈。虽然大家的想象力非常丰富，可能由于教学方法和体系的局限，他们的表演大多没有超出我们的预料之外。他们首先想到的就是用什么东西来体现那物质的“桥”。
有的利用教室里面的椅子，有的用围巾当绳子，更有的利用教室的长形窗台扒着窗边慢慢走过……
但是，当他们最后看完我用戏曲的程式化动作表演完之后，都发出惊叹：为什么没想到可以利用这“空的空间”呢？原来在完全没有写实布景的空舞台上也可以展现出极其真实、甚至是超级真实的角色心理！戏曲演员非常善于在空的空间内表现人物内心情感，用程式化舞蹈表演使内心外化，带领观众进入并且相信被舞台虚拟了的剧中环境。最后，我在《高加索灰阑记》中呈现出来的是：格鲁雪背着孩子跑圆场上，同时环顾后面是否有追兵赶上来，当发现前面的路被索桥挡住时，情急之下她决定背着孩子不顾一切，一定要过到对岸。此时，她说了三句很简洁的台词：We belong to gether.Live together.Dietogether！（我俩永不分离，生在一起，死也在一起！）起戏曲音乐“行弦”———这个曲牌通常会用于表现紧张时刻。（京剧《拾玉镯》中，孙玉娇听见刘妈妈敲门，刚要开门又怕刘妈妈看见自己正戴着心爱之人傅鹏送的玉镯，情急之下要把镯子藏起来，心里越是着急，刘妈妈越是敲门。此时的伴奏音乐用的就是“行弦”。）紧接着是一系列的程式动作，包括水袖耍花儿———这个动作起初我有些犹豫，担心会破坏真实性，可是又觉得水袖的“花儿”是为了突出人物当时的紧张心情，做得好可以有助于外化人物的内心，所以最后还是决定用了。还有就是连续的“点步翻身”，在排练中我尝试过多种方法，最后导演抓住了这个技巧，因为用在这里很适合剧情———桥一直在摇晃，人在上面很难站稳，而且有很大的风，时而向前时而后退，增加了过桥的难度。
