作为对比，对P.4049白描画稿中的造像内容与敦煌石窟中的文殊变造像进行比较，非常清楚地反映出二种不同形式的文殊变，正如敦煌文物研究所对220窟新样文殊之“新样”的解释一样，二者的区别是明确的。因此即使我们比较发现P.4049与220窟新样文殊并藏经洞新样文殊版画有所不同，但是联系比较敦煌石窟中的文殊变，还是表明P.4049画稿作为“新样文殊”是没有问题的，只是此“新样”与220窟之“新样”或许有一定之区别，则完全是有可能的。
由孙修身先生的研究可知，P.4049画稿中文殊五尊像的出现，孙先生明确告诉我们时代较晚：“到了金代，情况发生变化，在新样文殊的基础上，加人了文殊化老人故事，使文殊的眷属，由原来的善财童子、于阒国王二人，又加入佛陀波利和圣老人，成为四人，即由原来的新样文殊三身像，变成为文殊五尊像，并形成以后的定式。”[16]孙先生所言金代文殊造像发生的这一变化，是以见到实物的五台山南台佛光寺文殊菩萨五尊像为资料证据，此铺造像原塑于金天会十五年（1137)。其实这一情况的发生似乎是要早于孙先生所言之金代，P.4049画稿就是明证。因为在1137年之时，敦煌藏经洞应该早已封闭。画稿中明确的文殊五尊像，并不是象之前学者们所言的那样，是可以作为220窟新样文殊之画稿，即使作为220窟之画稿，我们也并不能因此而轻易否定画稿中的各人物。因为作为画稿只有减少人物而不可能增加人物。更何况文殊五尊像无论在中国的寺院实物中，还中受中国影响或者说从中国带去粉本的日本均可以见到，那么就不可以轻易否定画稿中的真实而客观存在。更何况该画稿的画法十分认真细致，丝毫看不出草率之意，即使草率之作，也不会把有根有据的有名有姓，与五台山文殊信仰关系密切的佛陀波利和文殊老人作为草率之笔。
四、敦煌“新样文殊”变相再考察
文殊变中出现于阒国王、善财童子、佛陀波利、文殊老人的表现方式，在敦煌此画稿并不是唯一一幅，榆林窟五代第19窟西壁南侧文殊变，基本特征是敦煌石窟中传统形式，只是我们在众随从中看到驭狮为于阗国王，并有善财童子，骑狮文殊为一男像，花冠极似画稿中者，身着袈裟，手持如意；于阒国王人物特征并服饰等均与前几者有所不同，善财童子较为接近；另一不同之处是画面上方空间背景画五台山景色，在画面右上角可以发现一白衣老者和一僧人，应为佛陀波利与文殊老人。与此相似者是莫高窟第25窟西龛北侧五代宋画文殊变，有于阒国王，原有之众眷属，五台山图，只是没有发现善财童子像。
其二，榆林窟五代第32窟东壁门南文殊变又有更大变化，虽与普贤变对称出现，基本上是与传统文殊变相去甚远。画面中间骑狮正面向文殊，头戴化佛冠，天衣璎珞，身放千光；于阗国王头戴冠，身着袍衫，不见善财童子；均立于云上。于阗国王下侧画一老人与一僧人，当为佛陀波利与文殊老人；中心两侧各画二身供养菩萨像与供养僧人，站立云上；上二侧左侧画云上禅修僧人多身，右侧画云上菩萨天人等人众。在画面的四周空间地方，分别画有五台山图部分与部分佛教史迹画等，题材独特。
诸如此类文殊吝三尊五尊像式新样文殊变，一直发展到西夏元时，如榆林窟第3窟和莫高窟149窟者。[17]
以上几幅独特的文殊变，孙修身先生以32窟者仍为“新样文殊”，笔者认为欠妥，[18]更多的是五台山图的表现，五台山作为文殊道场，画在画面中间是完全可以的，正如莫高窟61窟五台山图一样。作为文殊变，如果称其“新样”也未尝不可，只是该“新样”非彼新样”。同样我们认为榆林窟19窟也是相同之情况。同样孙修身先生把莫高窟61窟五台山图中出现的佛陀波利与文殊老人，理解为新样文殊，就更显得有些勉强了，因为在该大型地形地理图中，作为对五台山地理的绘画，五台山又作为文殊菩萨的道场，因此画入早已在相关经典中已有的于文殊信仰密切相关的故事，是完全可以理解的，要归人与220窟所画新样文殊就有所不通，因为无论从那一个方面二者都无法比较，相去甚远，一是地图中的故事，一是经变画，互不统一。
与以上几幅造像颇有相似，但又不是完全一样的是出自藏经洞现藏于法国的一份“五台山图文殊化现图”，编号Ea3588，绢本着色。[19]整个画面主体反映的是五台山的地理地形全图，及各种文殊佛画现的故事并详瑞图。在地形图中为一从山顶一通身光中化现文殊图，文殊菩萨骑狮，头戴同P.4049画稿中之花冠，右手持如意，左手作印，身着紧身有护肩护胸护腹之战袍，游戏座。近似长方形背光项光。牵狮于阗国王身着红色紧身袍衣，头戴帽，为一老者形象，位于狮子左侧。善财童子双髻半臂小裙裤并一圈围腰，帔帛，双手合十礼拜状，赤脚，位于文殊前方。文殊像下方山中画佛陀波利与圣老人，佛陀波利着白色长袖短袍衣，绑腿，麻鞋，僧人形，作问询状；圣老人黑风帽，白色长袍衣，右手竖二指作讲话状。该图主要表现的是五台山，但是新样文殊的性格已经完全具备。但是与前述其它各新样文殊均有不同，区别较大。该图中的五尊像只是作为五台山文殊信仰的一部分而来表现五台山图，当然又突出要表现的是文殊菩萨像。
另外经过我们的比较，发现画稿P.4049中的佛陀波利与文殊老人之画像，特别是服饰特征，更多地与莫高窟61窟五台山图画面中出现的二相同人物相似。61窟佛陀波利着黑色紧身短袍衫，齐膝，绑腿，麻鞋，右肩挂一斗笠，腰间系一瓶子，长眉，双手合十屈身向老人；圣老人戴白色风帽，白色缺胯衫，裤腿，麻鞋，长须，右手二指竖，屈身作讲话状。与画稿中人物极为相似，只是二人少了手中的杖。加上上面介绍文殊像与榆林窟19窟者相似，是不是表明该画稿的成用时代也基本上是在五代归义军中期。但遗憾的是到目前为止，无论是在洞窟壁画或绢画麻布画等各类敦煌绘画中，均没有见到与此画稿所画文殊五尊像在敦煌的表现，但是画稿在藏经洞的发现，还是表明此图像与信仰在敦煌的存在，是与其它各类文殊图像并信仰一并在敦煌曹氏归义军时期一度流行。
需要特别指出的是，之前已有学者认为莫高窟61窟就是敦煌的五台山，[20]如同新罗、日本、辽朝先后所建五台山一样。也有学者指出在莫髙窟61窟形成了五台山文殊道场，[21]加上大量归义军时期在敦煌留下的有关敦煌和其它各地僧人参礼五台山的行记文献，结合学者们的研究，表明莫高窟61窟是在当时文殊信仰兴盛的历史背景下，曹氏归义军政权为了信众的需要，而就近在莫高窟营建的一处五台山文殊道场，可以认为是敦煌的五台山，在成作于951年的敦煌卷子《腊八燃灯分配窟龛名数》中，就有当时人对该洞窟的俗称，即“文殊堂”，进一步表明这一事实的可能性。61窟是曹元忠功德窟，其建成时间约在947-951年间。[22]中心佛坛上的造像现全不存，但是我们从留在背屏上的狮子尾巴及坛上的四处立狮子蹄痕，首先表明主尊为骑狮之文殊像，作为名“文殊堂”者，主尊必当为文殊菩萨像。但是要说明的是，我们认为这一主尊极有可能为“新样文殊”，或三荨或五尊。61窟是一大型洞窟，中心佛坛面积空间也很大，其上按惯例与坛形结构并功能各方面考察，必将是以骑狮文殊为主尊的群像组合。而我们知道，新样文殊版画是为三尊，雕刻印行的时代基本上是在曹元忠时期，因为与大量有曹元忠发愿印行的毗沙门天王像、观世音菩萨像、普贤菩萨像等风格手法完全一致，极有可能这些新样文殊版画也是曹元忠发愿之作品，也就表明曹元忠时代文殊信仰的兴盛。那么作为同样为曹元忠时代并为曹元忠功德窟的“文殊堂”，其时曹元忠时代曹氏归义军与于阗的关系正处在顶峰，洞窟供养人画像中也有于阒“天公主”像，主尊骑狮文殊像，必有牵狮者，通过前面的讨论此像应为于阒国王。这一人物像痕仍在坛上可以看到，位于狮子小台上之北侧。
上世纪四十年代石璋如先生考察莫高窟时，却没有记载到这一坛上遗存现象，[23]很可能是疏忽或没有引起重视的原因。六十年代宿白先生考察时，我们明确地看到了狮子小台上之四蹄痕，并北侧牵狮者立痕，二侧分别有三身像，外侧又分别有三身像，不是十分明了各人物身份。[24]经过笔者的实地考察，发现现今61窟内坛上，狮子立小石台与四蹄遗迹仍在，小台北侧牵狮人像立二脚木柱仍在，最侧一圈二侧各四身大像痕仍在，均不是一般小像，是敦煌洞窟中心佛坛上彩塑常见布局结构与方式；但在狮子小台的二侧与前方，有几处大面积的似有造像痕迹，不是十分清楚，但是肯定有像是没有问题的，这样极有可能就是有诸如善财童子像，也有可能还会有佛陀波利与文殊老人像，就如同我们在五台山佛光寺见到的金代造像组合一样。但是我们推测认为在这些群像是至少有文殊三尊之于阒国王与善财童子，是与曹元忠时新样文殊版画相一致。因为是敦煌的五台山文殊道场，“文殊堂”坛上造像必定有大量侍众出现是完全可以理解的。当然如果坛上有文殊五尊像，那么就与该画稿P.4049有极为密切之联系，二者极有可能就是相互影响关系，同时代作品。不过需要引起我们注意的是，在背屏上狮了两侧画有大量的菩萨像与天王等人物，是为文殊法会中出现的天众。这种布局表示的是大型绘塑结合的文殊变。如果坛上有于阒国王与善财童子等像，加上西壁的五台山图，那就是与我们在榆林窟19、32二窟及绢画Eo.3588见到的文殊变一样，即有传统文殊变的一面，也有新样文殊的特性，又有五台山图的内容，可见61窟作为敦煌的文殊道场，其内容是相当的丰富的。而且坛上建筑的存在与复原，[s]加上窟前殿堂建筑遗址的存在，1261再一次表明这一性质的实质内容。
但是在这里作为疑问，完整文殊五尊像在金天会十五年的实物遗存，仍是我们考量该画稿时代的另一因素，后论。
五、P.4049“新样文殊”画稿的图像来源及其所反映的一些历史问题
下面让我们简咯讨论一下P.4049新样文殊画稿的图像来源与其所反映的一些历史问题，以完成对该画稿的研究：
荣新江先生的研究一再否定了原敦煌文物研究所认为，220窟新样文殊画稿可能来源与于阒的说法，主张敦煌的新样文殊画稿来源应是五台山，是与晚唐五代宋初中原文殊信仰相关，并通过对相关的文献检索，表明这一时期中原内地与河西敦煌以至于于阒的频繁的文化交往，所促使这一信仰与图像的西传。孙修身先生虽然没有对这一问题专门讨论，但是文章中告诉我们孙先生也认为敦煌新样文殊像粉画画稿来源的中国本土特征。本文笔者也持相同之意见。只是要讨论的是为什么曹氏归义军时期，多种新样文殊造像在敦煌出现？
对这一问题的回答，除学者们多有研究认为，这一时期中原内地及全国各地文殊信仰盛行的一个基本因素外。新样文殊信仰在归义军敦煌地区的兴盛，还有一个极其重要的因素，我们认为就是曹氏归义军与于阗的特殊关系所致：
